# 丛书前言

“媒介决定我们的处境”，弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）在《留声机、电影、打字机》（*Gramophone, Film, Typewriter*）的导言中写下了这句臭名昭著的话。尽管这一断言无疑是极端的——媒介考古学也因过于夸张、过于聚焦技术发展而饱受批评——它仍促使我们不断地把媒介思考为设定我们生活、社交、交流、组织、从事学术等等之条件（terms）的东西。毕竟，正如基特勒在近三十年前那段开场白中接着写道的，我们的处境，“无论是不顾媒介还是因为媒介”，都“值得一番描述”。那么，媒介的条件（terms）——其界限、条件、时期、关系、措辞——究竟是什么？这些条件与“决定”之间又是什么关系？“寻找媒介”（In Search of Media）丛书正是通过考察用户在其下运作的那些往往语焉不详的“媒介之条件”（terms of media）来回答这些问题。也就是说，本丛书的目标并不是生产一系列以关键词为基础、用以描述媒介实践的阐释性文本，而是去理解媒介在其下被生产出来的条件（即“terms”），以及媒介影响并改变这些条件的方式。〔译注：英文 term 兼有“术语”“条件”“期限”等义，下文的“术语”“条件”均对应此词。〕

显然，搜索引擎的兴起助长了关键词和术语的激增与支配地位。与此同时，它也改变了关键词本身的性质，因为如今任何词语和模式都可以成为“关键”。更进一步，它改变了学习过程本身，因为搜索预设了：（a）只要措辞得当，任何问题都能得到解答；（b）答案就在数据库之中。换言之，真相就“在那里”。然而，搜索/媒介对知识的影响远远超出了搜索引擎。越来越多的学科——从社会学到经济学，从艺术到文学——都在寻找媒介，以此为其方法和研究对象注入新的活力。因此，我们当前的媒介处境似乎意味着一个新的术语（term），它被理解为媒介性制约（mediatic conditioning）的时间性转移。那么，从最宽泛的意义上说，本丛书追问的是：知识本身的条件或前提是什么？

为了回答这一问题，每一本书都收录两位（或更多）作者的介入性文章，他们对某一术语的进路——首批术语为：传播（communication）、模式区分（pattern discrimination）、市场（markets）、留存（remain）、机器（machine）——以出人意料的方式彼此分歧又彼此汇合。通过让北美与欧洲的学者结对合作，本丛书也希望消除因翻译的变数和各地学术惯例而在语言障碍之间形成的那道众所周知的“十年差距”，从而推进媒介理论。本丛书旨在激发新的描述、新的规范和新的假说——重新思考、重新想象媒介能够做什么、必须做什么。


# 导言：留存 × 遗存（Remain × Remain(s)）

约安娜·B. 尤坎（Ioana B. Jucan）

> 历史是不肯罢休的时间。
>
> ——苏珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks）

在数百年技术与科学发展之后，在现代进步的种种历史——这同时也意味着剥夺、流离与剥削的历史——之后，留存下来的是什么？遗存（remains）与剩余物（remainders），以及留存（remaining）的过程，应当如何被理解、被介入、被建立关系？在一个不断追逐市场上下一件“新”东西的全球资本主义消费文化之中，遗存（remain(s)）处于何种位置？这种文化的残羹剩余是什么，又在何处？“我们”（新事物的消费者）如何与我们所遗弃之物共同生活？那并未过去的过去，既然它一直遭受着否认与抹除，又该如何被介入、与之共存——并穿行其中？遗存的物质与时间性是什么？而留存之物为何重要、又如何重要（matter）？〔译注：matter 兼作名词“物质”与动词“重要”，原文在此双关。〕

由于它们与多元而非同质的时间和空间之间复杂的关系，“遗存”（remain(s)）积聚了多重意义，并开启了思想与（再）相遇的多重可能。本书的两篇文章，分别出自丽贝卡·施奈德（Rebecca Schneider）与尤西·帕里卡（Jussi Parikka）之手，它们指向其中的一些意义，并实践着其中的一些可能。这篇导言意在指出二者之间一个开放的对话与交流的间隔（interval）。受施奈德与帕里卡文章的启发，我从一幅图示开始，它试图把围绕“remain”这一概念所聚集的某些思想可能性搬上舞台——这里的“remain”被用作动词、名词、召唤（呼唤、命令式）、状态，或生成的过程。

本书作者从各自本身即具跨学科性的学术领域出发来探讨遗存问题：剧场与表演研究（施奈德），以及媒介研究——更具体地说，媒介考古学（帕里卡）。施奈德（2007）曾在一次访谈中指出表演研究“抗拒确定的划界”，并提议把表演研究——尤其是与剧场及剧场性处于“&”关系之中的表演研究——思考为“一种让观念进入游戏的邀请”，以及“一个思考跨时间介入（cross-temporal engagements）的绝佳场域”。她在自己的工作中——以不同的形态、联系着广泛的关切——让之进入游戏的观念包括：“跨时间的现场性”（cross-temporal liveness）（Schneider 2007）；“介于现场之物与已逝之物这两个语域之间不可判定的空间”，剧场对这一空间有着“特殊的把握”（Schneider 2012, 155；另见 Schneider 2011）；以及——通过“内在互生”（intrainanimation）这一概念——“死者在生者的身体上演出、生者重演死者的种种方式”（Schneider 2017）。在《什么是媒介考古学？》（*What Is Media Archaeology?*）一书中，帕里卡（2012, 2, 4, 5）写道，媒介考古学（就其在该书中的进路与实践而言）“为如何在当代文化中以媒介考古学的方式思考提供了洞见”，并提出这种思维方式应以“过去与现在的缠结”为前提。在别处，他把媒介考古学描述为“被执行的时间的媒介哲学”，描述为“一种发掘被压抑者、被遗忘者或过去的方法”，也描述为“一种接近 DIY 文化、电路弯曲（circuit bending）、硬件黑客以及其他介入信息技术政治经济学的实践的艺术方法”（Parikka 2015, 7; Hertz and Parikka 2015, 142）。

〔图示（原书为一幅空间排布的文字图；以下按其各组成部分转录为列表，原文附于括号中，排列顺序仅为近似）〕

- **（什么）是遗存？**（What (are) remains?）／**什么留存？**（What remain(s)?）
- 方法论／实践／相遇／介入／关系的机制（Methodologies/Practices/Mechanisms of encounter/engagement/relation）
- 物质文化的物件／事物——例如罗德岛设计学院博物馆地下室里的骨盘（参见施奈德）（Objects/things of material culture — e.g. bone disk in the basement of the RISD Museum (see Schneider)）
  - “感知着的参与者”（"sensate participants"）（施奈德）
  - 伸出一只手（extending a hand）（参见施奈德）
- 什么被保存于／什么被排除于（What is preserved in / What is excluded from）→ **档案**（Archives）
  - “记录”（"record"）
  - “痕迹”（"trace"）
  - “剩余物”（"remainder"）
- 习惯（思考与生活的习惯）（Habits (of thinking and living)）
- [使留存可操作化]（[operationalize remain]）（帕里卡）
  - 上手的认识论（hands-on epistemology）
  - 作为档案逻辑的殖民权力（colonial powers as archival logic）（帕里卡经由斯托勒［Stoler］）
  - “被付诸行动的情境”（"actioned situations"）
  - “情境化的实践”（"situated practices"）
  - 遗存的述行性（the performativity of remains）（帕里卡）
  - “思辨性馆藏”（"speculative collections"）（参见帕里卡经由诺维斯基［Nowviskie］）
- 拆解以下二元对立的划分（undoing binarized divisions between）
  - 现场的与被录制的／现场的与非现场的（live & recorded / live & non-live）（帕里卡、施奈德）
  - 有生命的与无生命的（animate & inanimate）（施奈德）
  - 新的与旧的／过时的（new & old/obsolete）（参见施奈德）
- 剧场（theatre）（参见施奈德）——过时之物（the outmode）
  - “媒介文化的遗存，在那里，‘处理、测量、收集并聚焦于……历史剩余物’（索布恰克［Sobchak］）的实践变得重要”（"the remains of media culture where practices of 'handling, measuring, collecting, and focusing ... on historical remainders' (Sobchak) become significant"）（帕里卡）
- 那流逝（传递）之物与被传承之物（what passes (on) & is passed on）
  - “沉积的行为”（"sedimented acts"）（施奈德所引巴特勒［Butler］，以及帕里卡所引施奈德）
  - “持续性”（"ongoingness"）
- 非线性的、多方向的时间（Non-linear, multidirectional time）
  - 多重时间性（Multiple temporalities）（参见施奈德与帕里卡）
  - “深邃的、海洋般的时间”（"Deep and oceanic time"）（施奈德）
  - 炸裂“在场”的观念（explode notions of "presence"）（帕里卡）
- 召唤 & 回应（call & response）
  - “并未过去的过去”（"the past that is not past"）（施奈德经由夏普［Sharpe］）
  - “间隔”（"interval"）
- 历史（Histories）
  - 遗产（heritage）（帕里卡）
  - 继承（inheritance）
- 可抛弃之冗余的全球资本主义体系（global capitalist system of disposable redundancy）
  - 废弃物（Waste）
  - 劳动与使用（Labor & use）（施奈德）
  - 可抛弃性（disposability）
- 物质（Matter）
  - 地质物质（Geologic matter）
  - 生物物质（Bio-matter）
  - 媒介考古学（media archaeology）（参见帕里卡）
- **如何**（How to）与（什么）遗存（(what) remain(s)?）**相遇**（encounter）／**（脱离）介入**（(dis)engage (from) / with）／**建立关系**（form relationships with）？
- “内在-互-生”（"intra-in-animation"）（参见施奈德）
- 作为……的身体（the body as）
  - ……“媒介遗存”（... "media remain"）
  - ……“再生性过时的媒介”（... the "medium of regenerative obsolescence"）（施奈德）

〔图示完〕

帕里卡探索过去、现在与未来之缠结的复杂性的方向之一，是《媒介地质学》（*A Geology of Media*），在该书中，他聚焦于“媒介在矿山和稀土矿物中字面意义上的深时与深处”，并把地球视为各种技术与化学痕迹的“档案”，这些痕迹往往构成为残余/废弃物（Parikka 2015, 5, x）。这一对“媒介地质学”的探究与媒介生态学相交汇，后者指的是“作为技术的媒介与资源……及自然之间的具体联系”（Parikka 2013, 75）。

值得注意的是，帕里卡与施奈德对遗存的不同进路，在一种对时间与物质的思考——以及（重新）概念化——之中相交；他们似乎暗示，介入遗存在认识论与本体论上的复杂性，恰恰要求这样一种思考。“遗存并不是某种被整齐地放置在新旧线性标尺上的东西，”帕里卡在他的文章中写道。他没有采用这种新/旧的二元选项，而是提议把“剩余物的紧迫性作为一个问题来处理，可以在媒介理论中将其作为对异时性（heterochronia）的测绘来应对”。后一个概念使缠结于（什么）遗存周围的“多重时间性”以及遗存分散的“可定位性”成为焦点。施奈德把技术对新颖性的迷恋、“西方历史的线性时间机器”与现代性“所谓的进步行军”联系在一起（Schneider, this volume），她同样在新与旧的二元区分之外思考遗存。在（我所谓的）可抛弃之冗余的资本主义体系中，（被计划、被编程的）新事物的生产，同等程度上也是过时之物的生产。正如施奈德借温迪·春（Wendy Chun）之言所表述的，“每一个所谓的新，按照习惯，本质上都是新的过时之物。”尽管现代性怀有抹除旧物以建构（纯粹的）新物的幻想，过时之物却并不会消失——它只是去往别处。或者，用帕里卡（2015, 141）在《媒介地质学》中的话来说，“过时会回归”——并且留存。在该书的附录中，收有他与加内特·赫兹（Garnet Hertz）合写的一篇题为《僵尸媒介：将媒介考古学电路弯曲为一种艺术方法》（“Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method”）的文章，帕里卡在其中讨论了“计划性过时”（planned obsolescence）的概念，该概念最初由伯纳德·伦敦（Bernard London）提出，作为结束大萧条的一种方案。赫兹与帕里卡（2015, 142）指出，“丢弃与过时远非偶然，事实上它们内在于当代媒介技术之中。”

在帕里卡思想的基础上更进一步，丢弃与过时事实上更广泛地内在于资本主义的生产与消费方式之中，这种方式既生产出可抛弃性的习惯，又以之为食。这一习惯的范式性体现便是一次性塑料，帕里卡通过克里斯蒂娜·林德斯特伦（Kristina Lindström）与奥萨·斯托尔（Åsa Ståhl）的《塑料想象》（*Plastic Imaginaries*）唤起了它。施奈德同样把一次性塑料唤作“过时那个奇怪地不会消失的秘密”（经由“海洋清理”［Ocean Cleanup］首席执行官博扬·斯拉特［Boyan Slat］）。正如历史学家杰弗里·迈克尔（Jeffrey Meikle）（1995, 190）在《美国塑料》（*American Plastic*）中所解释的，到1950年，战争遗留下来的塑料“地方性的供应过剩”，“使生产者想到的不是耐用性，而是可抛弃性”，并把塑料作为一种毫无价值、只供有限次——往往是单次——使用的东西来销售，一种生产出来就是为了被丢弃的东西。可以说，自1940年以来，不仅是塑料，而且一切被卷入这一体系的事物都逐渐被当作可抛弃之物来对待。这包括人类（或“人力资源”），其主体性——以作为灵活性、适应性的可塑性以及对新事物（作为市场上最新之物）的痴迷为模型——作为无休止逐利游戏的一部分而被（再）生产、被出售、被购买（一次又一次）。

但可抛弃性有着一段漫长的历史，它的延伸远远早于20世纪30、40年代“计划性过时”作为消费市场驱动原则的出现。这段历史仍在运作。在这段历史中，资本主义与殖民主义——二者都是对土地与劳动进行占有和剥削的体系（另见 Wolfe 2016）——一直不可分割地交织在一起，正如施奈德在她的文章中援引格伦·库尔撒德（Glen Coulthard）提醒我们的那样。这种交织的核心，是奴隶制度以及对原住民的剥夺、驱逐与消灭。帕特里克·沃尔夫（Patrick Wolfe）（2016, 3）在《历史的痕迹》（*Traces of History*）一书中主张“种族是历史的一道痕迹”，他追溯了不同的种族体制和种族化逻辑，以及与之相关联的不同却彼此关联的历史。更具体地说，这些历史在被奴役人口的情形中是“一部身体剥削的历史”，在原住民人口的情形中则是“一部领土剥夺的历史”。在这两条历史线索中，“种族化的有害逻辑”一直致力于使“全球无数个体与人群”成为可抛弃的——并且它仍在以白人至上的名义继续这样做（Weheliye 2014, 15）。这些历史，奴隶制的历史以及殖民剥夺与抹除的历史，仍然留存。它们以不同的方式——存在的、行动的与思考的方式——留存着。

在现代性那种线性的、向前行进的时间观之外/之旁思考遗存，其一个相关推论是：“过去于是并未过去，未来也并非未来”（莫里斯·梅洛-庞蒂［Maurice Merleau-Ponty］，见施奈德在本书中的引用），以及“并未过去的过去重新显现”（克里斯蒂娜·夏普［Christina Sharpe］，见施奈德在本书中的引用）。克里斯蒂娜·夏普（2016, 53）在她的著作《在尾流中》（*In the Wake*）中问道：“如何纪念动产奴隶制及其仍在展开的后续生命（afterlives）？我们如何纪念一个仍在持续的事件？”这一观念——关于持续性，关于一个并未过去的过去的展开——是思考（什么）遗存的关键，它以不同形式显著地出现在施奈德和帕里卡的文章中。

施奈德上演了一场与罗德岛设计学院博物馆（Rhode Island School of Design Museum）地下室中一件骨盘器物相遇的“持续的、深时的、现场的场景”。用施奈德的话说，这是一个“延展流通的场景”，它经由“跨时间的交换”一直延伸到罗马帝国；再用她的话说，这是“一个具有重大绵延的场景，跨越数千年，在其中，这一小块骨头被一手传一手再传一手，而在其中，一双双手伸出去接住它”。施奈德通过“伸出一只手”这一修辞、姿势与实践来展开这一场景。把延伸思考为“在手”（in-hand），使人关注那从手上移开之物，以及跨越时间与空间间隔、从一只手传到另一只手的东西。它还关注通过这种与“可重复性”（iterability）不可分割地联系在一起的“手工”（handwork）而发生的重复、保存与呼唤的模式。它也关注“以间隔性的共鸣编织过去与未来的召唤与回应”，以及随之而来的“回应-能力”（response-ability），这既是在召唤“过去出场接受清算”的意义上，也是在被“过去召唤以作出交代”的意义上。

非线性、多方向的时间的作用在物质之中、并通过物质而发生，而物质体现着时间的作用——或者（换种说法）承载着时间的重量。在这里，“物质”是复数的、异质的，分化为多种存在者与存在方式——而且它是一个关系的问题（a matter of relation）。施奈德所理论化的“伸出一只手”，关注时间通过/在复数的物质之中的作用，关注流通与关系的问题。施奈德挑战了有生命与无生命、现场与非现场、人类与非人类之间的二元划分，将“伸出一只手”的概念与“内在互生”（intrainanimation）的概念结合起来（后者源自弗雷德·莫滕［Fred Moten］和约翰·多恩［John Donne］，也源自凯伦·巴拉德［Karen Barad］和唐娜·哈拉维［Donna Haraway］）。这一概念把重点“从一种关于万物皆有生命力的泛化主张”（某些新物质主义著述中提出的主张）[^f02-1]，“转移到在召唤与回应中相互介入的各种异质存在者之间的间隙性关系这一观念上”。在我看来，施奈德的文章从与骨盘相遇的场景转向《星际迷航》（*Star Trek*）第三季的《野蛮帷幕》（“Savage Curtain”）一集（并以各种方向和意义折返），恰恰实践了这一观念。这一观念具有伦理与政治意涵，施奈德在发问时指向了它们：“我们如何才能以尊重的态度对待内在互生性（intrainanimacy）的问题，尊重在我们所有人之间流通的一切生命方式，跨越广袤的时间、广袤的空间，也存在于一片颤动的叶子或一小块骨头碎屑的最微小的增量之中？”

在与帕里卡“转向作为媒介之地质遗存的矿物与化学物质”以及他关于“媒介在成为媒介之前很久就已开始”的说法对话时，施奈德特别聚焦于她所谓的“媒介的表演遗存”——更具体地说，是“生物物质”（“现场的身体”）以及作为“媒介之史前物质”的“地质物质”。她的兴趣在于“媒介的在手性”（the in-handedness of media），在于现场的身体、“血肉与骨骼”，以及与之相关的“劳动与使用”（后者被理解为包括“仪式、习惯与相遇”），如何作为媒介组件与媒介性遗存，或许还是“史前”的遗存。在这种思考媒介与身体的方式中，媒介并非“人的延伸”（如马歇尔·麦克卢汉［Marshall McLuhan］［2013］所宣称的）；相反，身体“本身就已经是媒介性的”，本身就是一种“延伸的手段”，因而也是一种关系性与流通的手段。

帕里卡从媒介考古学的方向介入（什么）遗存的问题，他同样以关系性来思考遗存。他强调生成是一种留存的模式，这种模式“既处于特定的制作/思考空间之中，也处于历史情境之中”（Parikka, this volume）。他特别关注档案与归档，关注在档案的构成中什么被保存、什么被排除；他的进路是“使留存可操作化”（operationalize remain），把它视为“一种主动的形构，一种情境化的实践”。再用他的话说，通过这一进路，“遗存与其说仅仅是一件有待分类的物，不如说更是一个召唤新的关系与潜能的事件；它溢出自身的陈列柜、分类与索引系统，扩展到它所由来的历史、考古沉积层与广阔的户外。”

帕里卡把“媒介考古资料库”（Media Archaeological Fundus）作为“一个上演与遗存之关系的场所”的例子加以强调。这一资料库由媒介理论家沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）在德国柏林洪堡大学（Humboldt University）主持，是“一批随时间推移发展起来的各种机电与机械人工制品的收藏”；资料库的目标是“提供一种视角，或可激发对技术与媒介的现代思考，关注其超越单纯历史编纂学的认识论意涵”。[^f02-2] 这批收藏中的人工制品应当被“上手”（hands-on）介入，其方式与“批判性制作的工作”相共鸣。帕里卡以“上手的认识论”（hands-*on* epistemology）（强调为引者所加）来指称这种对收藏的述行性介入模式。正如帕里卡所指出的，“那些操作着、指点着、打开某物之遗存的手，成为这场游戏中的部分能动者”，也成为资料库视频中的部分能动者。以与施奈德对手与身体的理论化相共鸣的方式，帕里卡把手视为某种“过时的剩余物”，把“身体视为某种门槛——不是对人类身体的颂扬，而是动员其可能性，使之成为跨越尺度移动的门槛与界面的一部分，使身体已然成为不同于其自身的某种东西”。然而，即便它们共享一种对档案性之物的动态理解，即便它们都“超越现场与被记录、现场与被录制的对立，走向作为一种具身情境的档案性之物的生产性现场性”，“上手的认识论”与施奈德的“伸出一只手”仍有显著不同。如前所述，对施奈德而言，“伸出一只手”关乎在交换与流通的场景中从手上移开之物，这些场景发生在跨越重大绵延的时间与空间间隔之中。这不同于在实验室空间中操纵遗存的观念，哪怕那是“被技术‘感染’的人文学实验室”（Höltgen，见帕里卡在本书中的引用）。

帕里卡借助恩斯特思考，写道：在这种把收藏作为“学习、理论以及在某种程度上收集的混杂场所”来上手介入的方式中，人工制品“不是书写历史叙事的道具，而是在原地被执行的历史之生产”。对恩斯特而言，人工制品不是书写历史叙事之道具这一观念，意味着通过媒介考古学的进路来“彻底地去历史化档案”（正如他一篇文章的标题所示）。在数字化档案的情形中，一种媒介考古学进路的例子，是运用“创造性的算法，去试验在海量档案信号与数据中导航的新形式”（Ernst 2016, 10）。恩斯特所提出的这种去历史化，其目标是把现代档案与“领土民族国家”以及与叙事脱钩（11）。然而，在我看来，由于它专注于技术—数学运算，他所提出的这种去历史化有可能掏空社会性，并参与到（进一步的）对历史的抹除之中，而那正是“官方”（殖民者的与被殖民者的）档案一直无情地施行的。

档案中的抹除、空白或沉默，也（是）遗存，是那并未过去的过去的形式。例如，赛迪亚·哈特曼（Saidiya Hartman）就大西洋奴隶制档案书写过“档案中的沉默”，以及这一档案的暴力。人们该如何介入这种沉默以及这一档案构成性的暴力？哈特曼（2008, 11）在她的文章《两幕中的维纳斯》（“Venus in Two Acts”）中，“竭力抵抗档案的界限，以书写俘虏的文化史，同时又恰恰通过叙述的过程，展演再现俘虏生命的不可能性”，提出了“批判性虚构”（critical fabulation）的方法。哈特曼写道，这一方法，就她的实践而言，涉及“玩弄并重新排列故事的基本元素，……在相互分歧的故事中、从相互争执的视角出发，再现事件的序列”（11），但又并不完全放弃叙事。再用哈特曼的话说，“这一方法的结果是一种‘重组叙事’，它把不可通约的诸种叙述的线索缠绕在一起，在重述那个女孩［维纳斯］的故事、并把奴隶制的时间叙述为我们的当下之时，编织起现在、过去与未来”（12）。

帕里卡从恩斯特出发而又有所偏离，同时仍把恩斯特的立场视为使遗存可操作化的一组可能性；他继而朝着“思辨性馆藏”（speculative collections）的方向思考上手的认识论，这一概念借自贝瑟尼·诺维斯基（Bethany Nowviskie）（2016），而她又从“非洲未来主义（Afrofuturism）以及其他形式的思辨艺术与设计的理论与实践中，从契机（kairos）与时间建模的概念、加勒比的‘另类可能’（otherwise）、对‘不可能的档案想象’和‘可用的过去’的追求中，以及从解放性研究、‘档案现场性’的观念和关怀伦理中”汲取了灵感。与哈特曼的“批判性虚构”一样，“思辨性馆藏”认真对待档案之中以及档案本身的“空白与不确定性”（Nowviskie 2016）。哈特曼（2008, 3）关注的问题是：“如何把一则被预言、被预期的死亡的编年史，改写为一部已逝主体的集体传记，一部人类的反历史，一种自由的实践。”与此相关但侧重略有不同的是，正如赛博文化批评家马克·德里（Mark Dery）（见 Nowviskie 2016 中的引用）所表述的，非洲未来主义的驱动性问题是：“一个其过去被蓄意抹去的……群体，能否想象可能的未来？”诺维斯基在数字学术与数字文化遗产领域工作，她从“非洲未来主义的这样一种观念中——即文化遗产不是有待接收的内容，而是有待使用的技术”——汲取灵感，并问道：“你如何把数字馆藏和数字学术项目定位为不是关于曾经是什么的陈述，而是面向可能是什么的工具集与资源？”

在本书的文章中，帕里卡把“文化遗产不是有待接收的内容，而是有待使用的技术”这一观念引向不同的方向与实践领域——具体而言，即（媒介）艺术与设计的领域——尤其关注基础设施的问题（以及建造基础设施所需的劳动），也关注“一种更广泛的遗存生态”。在追问这些问题时，他尤其提请人们注意“技术文化可能的有毒遗产”以及“材料再利用的可能性”。毒性在空间上和时间上都会扩散（污染），它留存着，并在其留存之中扰乱所谓有生命物质与所谓无生命物质之间的任何二元划分。施奈德也触及了这一观念，她联系的是陈美雅（Mel Y. Chen）在《生命度：生命政治、种族化物质与酷儿情动》（*Animacies: Biopolitics, Racial Mattering, and Queer Affect*）中讲述的“汞中毒”经验里矿物与现场身体之间的“酷儿亲密”。因此，毒性是持续性的另一种形式，是遗存跨越延展的时间与空间间隔和尺度而上演的“展开”（重复一个帕里卡常用的词）。跨越这样的间隔与尺度，还有许多（其他的）东西有待思考、回应、处理、关怀、与之建立关系。接下来的文章将展开其中的一些遗存。

## 注释

[^f02-1]: 例如，参见简·贝内特（Jane Bennett）的《活力物质》（*Vibrant Matter*）（2010）。

[^f02-2]: 这一描述取自洪堡大学网站上关于媒介考古资料库的网页，网址为 https://www.musikundmedien.hu-berlin.de/de/medienwissenschaft/medientheorien/fundus/media-archaeological-fundus。

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# [1] 散落的遗存（Remain(s) Scattered）

尤西·帕里卡（Jussi Parikka）[^f03-0]

## 剩余物的首要性

约翰·阿科姆弗拉（John Akomfrah）与特雷弗·马西森（Trevor Mathison）的《一切坚固的》（*All That Is Solid*）是一部探究嗓音与声音之短暂来世的作品。它的副标题为《听觉对象的隐秘来世》（*The Discreet Afterlife of Auditory Objects*），它以观看与聆听的方式，深入一项既属审美、又颇为艰难的任务：把历史设想为一种档案性的现实，而这种现实又折入那些渐渐消逝之物的非现实之中。影片借助不断变幻的雾气影像以及其他环境性情境来达成这一点，讲述了一个关于时间性消褪的故事——这种消褪并不仅仅是通常意义上的“衰朽”，即人们在讨论记忆与档案问题时所使用的那种意义。“历史是散落的”是影片中的一句主导性台词，而它恰好可以完美地引出一场关于遗存的讨论——关于何物留存，以及物质之物的剩余物。将遗存思考为超越离散的、被记录在案的遗存之物，并将其视为一种更具生命力的、具身的、以事件为基础的表演性（performative）的一部分（Schneider 2011, 87–110），这意味着什么？遗存既在其位，又是分布式的；它们是物质性的，有时又是雾蒙蒙的。它们可以是一种情绪、一种环境，即便有时它们会以在机构情境中被归类的对象形态出现。它也可以是那种将我们自举（bootstrap）为留存之物之一部分的基础设施，尽管这种更大尺度上的遗存并不总是文化遗产话语的核心关注点。何物留存，同时也是何处留存的问题：哪些场所与遗存相关，在何种记忆机构之中，又在何种与遗存打交道的实践之中？

把这一点大声说出来几乎显得过于显而易见，但“留存”（remain）正是那类颇为难以捉摸的词之一：尽管——或者正因为——它具有这种滑溜的性质，它也吸引着媒介理论的关注。它很容易被附着到一系列相关术语之中：过时（obsolescence）、残留物（residuals）、被弃置的、被遗忘的、被边缘化的、被丢失的。它因其看似寻常而滑出焦点之外，但它同时也蕴含着自身的一种力量。它诉诸感官，因而也诉诸种种身体情境——在这些情境中，我们多少会与遗存相遇。难怪阿科姆弗拉与马西森的影片所聚焦的听觉之遗存，是通过诸如我们可以吸入的大气水汽凝结这般难以捉摸的事物来接近的。雾、霭以及各种各样的薄膜，它们本身就是恰如其分的幽灵般的投影表面，将自身的物质性的短暂赋予了那留存之物。

> **图 1.1**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：约翰·阿科姆弗拉，《一切坚固的》（*All That Is Solid*），2015 年，单频高清彩色录像，5.1 声道，29 分 52 秒。Copyright Smoking Dogs Films. Courtesy Lisson Gallery.

即便它有时显得不合时宜，作为一个命令词，它意味着一种关乎位置的律令——留下！（remain!）但更多时候，它实际上暗示着零零碎碎之物、碎片与残余那种不守规矩的运动，它们并不待在自己的位置上。难怪事物显得雾气朦胧。作为散落之物，它扰人又逃逸，滑脱又消失。虽然遗存似乎不在其位，但剩余物自有其位置；此外，“留存”作为一个概念和一种实践，在诸如媒介考古学（media archaeology）这样的人文学科中具有一种物质性的空间性。档案遗存总是具有一种拓扑结构；它们可以被寻址到某个位置（参见 Schneider 2011, 107–8）。但在更宏观的层面上，我们也可以把遗存（remain(s)）作为关于设计与基础设施、关于过去以及当下——当代此刻——之中的过时性等更宽泛问题的一部分来探讨。遗存留存于何处，它为谁而留存，它又如何作为一种要求与之建立关系的活跃在场而留存？留存并不仅仅是“碰巧留了下来”的一种被动状态，它也可以是一种主动的关系，借此我们得以思考时间性的问题，也得以思考文化现实的生产问题。剩余物仅仅是过时之物吗，抑或它可能是某种稍微更有生命力的东西？这也是为什么由媒介理论家和档案研究者所提出的遗存问题，会从与表演理论家的密切对话中获益（参见本书中施奈德的文章；另见 Schneider 2011）。丽贝卡·施奈德（Rebecca Schneider）谈到了蜕落媒介（slough media）——这是一个恰如其分的、关于持续时间的概念，用以描述那种既关乎人也关乎物、既关乎身体也关乎其内在互动（intra-activity）之物质语境的留存之工作。

不过，还是先把事情理出个次序，尽管我们心知事物多么容易溢出边界、四处渗漏。遗存（remain(s)）这个术语本身——颇有些递归意味地——就是剩余物的一个绝佳例子。它提醒我们，任何本应毫无歧义地运作、且没有那种令人不安的剩余物——即被排除在外之物，或那些相互重叠、扰乱平滑的认识论一致性之物——的普遍分类系统都是何其困难。并不是说这样的系统从未被筹划过。我们从科学史与媒介史中便可得知这一点：这段历史可以被解读为种种认识—神学（epistemotheological）的尝试，它们试图摆脱剩余物，走向一种包罗万象的关于世界的知识——从亚里士多德到中世纪与文艺复兴，包括拉蒙·柳利（Ramon Llull）、焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）、百科全书编纂者约翰·海因里希·阿尔斯特德（Johann Heinrich Alsted）、神智学者扬·阿莫斯·夸美纽斯（Jan Amos Comenius），以及十七世纪的牧师兼哲学家约翰·威尔金斯（John Wilkins），更不用说当前语义网（Semantic Web）本体论方案中对此类系统的种种尝试，正如弗洛里安·克拉默（Florian Cramer 2013, 93）所提醒我们的那样。存在着一整部关于分类尝试的媒介考古学，因此也就存在着一整部关于失败分类的媒介考古学，无论这种失败是否得到承认。

博尔赫斯（Borges）在其关于一部想象中的中国百科全书《天朝仁学广览》（*Celestial Empire of Benevolent Knowledge*）的虚构故事里，对历史上各种分类方案的实例极尽嘲讽，此事广为人知。这就是那个包含一长串动物名目的故事。这份清单或许人尽皆知，但不妨让我们再重温一遍：

> 这些含混、冗余和缺陷，让人想起弗朗茨·库恩（Franz Kuhn）博士归于某部名为《天朝仁学广览》的中国百科全书的那些东西。在它那些遥远的书页上写着，动物分为：（a）属于皇帝的，（b）涂过香料防腐的，（c）驯顺的，（d）乳猪，（e）塞壬，（f）传说中的，（g）流浪狗，（h）包括在目前分类中的，（i）发狂的，（j）数不清的，（k）用极细的驼毛笔画出来的，（l）等等，（m）刚刚打破水罐的，（n）远看像苍蝇的。（Borges, as quoted in Cramer 2013, 94）

这样的例子恰切地表明了一个事实：任何分类及其剩余物总是被生产出来的；它们作为历史性的枢纽而发生，知识围绕这些枢纽结晶、聚集、被组织和界定；但它们也引出了另一个问题，即这种特定的知识形成操作的条件究竟是什么。遗存总是关联于那些未能留存之物，关联于那些界定了纳入与排除之边界的东西。米歇尔·福柯（Michel Foucault）注意到了这一点，克拉默（Cramer 2013, 96）亦然。他提醒我们，这样的认识论模型或者说认识论生产，在语义网的语境中运作着；而在任何知识系统的背景中，都存在着一个问题：什么能够、什么不能够“被映射为计算机数据结构，除非以主观的、多样的、文化上有争议的以及大众分类法（folksonomic）的方式”。

除了分类学上的梦魇和/或执念之外，我们还可以关注“留存”一词的种种微妙之处——以及它以多种方式对我们关于文化与媒介的理解所产生的作用。但愿这能让德里达（Derrida）感到骄傲，让福柯带着一种功德圆满之感欣然叹息，心中暗想：“他们认真对待了这一点：不仅是档案，还有那些被排除在外的、拒斥范畴的、显示出偶然性文化技艺（cultural techniques）的东西——正是这些文化技艺实际界定了什么留存、什么不留存，以及什么是剩余物。”“留存”的双重含义在于：它既指作为持久遗产而被留下、被归档之物，也指被排除在分类或档案之外之物。换言之，留存与剩余物悖论性地既可以指被留下并得到承认之物，也可以指未被承认之物。这同时也是档案先验（archival a priori）的一个颇为核心的问题：档案被设定为历史的支配性条件，而它本身又是历史性的；它是书写所留存之物的条件，而它自身又把自己设定为剩余物在认识论上的界定门槛（Winthrop-Young 2015, 145）。

关于档案的媒介认识论条件，我们本可以再用更长的篇幅、更多的页数继续讨论下去，而关于这种作为知识之条件的档案条件，已有大量文献（参见 Derrida 1995; Ebeling and Günzel 2009; Eichhorn 2013; Ernst 2013; Schneider 2011 等）。还有另一个语境：这类问题说明了殖民权力如何作为档案逻辑而运作。安·斯托勒（Ann Stoler）在其《顺着档案的纹理》（*Along the Archival Grain*）中以精彩的方式详述了殖民机构的严酷运作，以及档案如何参与社会范畴的生产。斯托勒（Stoler 2009, 1）揭示了荷兰殖民者如何在其殖民档案中处置那些滑溜的、无法归类的材料：

> 可理解性的网格是由不确定的知识打造而成的；不安与焦虑记录下事件与事物那不寻常的意义；认识上的种种不确定性一再动摇着帝国的自负——即以为一切井然有序，因为文书将人分门别类，因为指令得到了恰当的确认，因为殖民地的公务员受过训练，确保记录被编制、流转、妥善保存，有时则被焚为灰烬。

斯托勒的书表明，处理复杂信息的一种有效方式便是对其加以分类（classify）——既通过构建那些可理解性的系统，也通过将其列为绝密（classify）、使之无从接触。〔译注：英文 classify 兼有“分类”与“列为机密”二义。〕这可以被视为一种隐藏剩余物以及那些可能同样挑战该系统之理性正当性的、可疑而棘手的零碎之物的方式[^f03-1]——那份特定的离散文件，它追溯着一段历史：什么东西适于被铭写为档案特定拓扑结构的一部分，而什么又是少数群体与他者的“失落的历史”（Schneider 2011, 99）？

在承认后殖民分析之重要性的同时，在承认那些始终留在议程之上的、关于“遗存”的媒介认识论问题的同时，也在承认例如我稍后将会讨论的媒介考古学意涵的同时，我想要将这个术语加以操作化。把留存视为一种主动的构型、一种情境化的实践——即便它散落于机构语境、艺术与策展话语、基础设施管道以及媒介考古学技术之中——这意味着什么？我想动员这个概念，使之指向这样一些目的：表明留存是一个通向与遗存相遇的情境化实践的术语。正是在这里，与表演研究（performance studies）的对话变得格外富有成效（再次参见本书中施奈德的文章）。

除了表演性的、具身的维度之外，对遗存之条件的特别关注，也成为一种将某物或某份文件的在场观念炸裂为时间之多重性的方式。遗存并不是某种被整齐地安放在新与旧之线性尺度上的东西——丽莎·帕克斯（Lisa Parks 2007）很早就提醒过，这是一种颇不令人满意的探讨媒介史的方式。与其采取这种二元选项，我们不如将剩余物的紧迫性作为一个问题来处理，在媒介理论中把它当作对异时性（heterochronia）的测绘来应对（参见 Winthrop-Young 2015）。这个术语指的是媒介考古学理论所引入的多重时间性，并且更广泛地指界定着媒介文化的多重时间性——这种情况远比谈论旧/新要复杂得多。但这种异时性同时也是一个关于遗存在何处的问题，它不仅仅是一个形式上的认识—本体论（epistemo-ontology）问题，而且是一个关于可定位性以及分布式遗存的问题；它所转向的远不止是对档案问题的老调重弹——它转向设计与物质文化的问题，转向作为被行动化之情境（actioned situations）的遗存。这一想法在某些方面承接自科内莉娅·菲斯曼（Cornelia Vismann）关于文件与档案之媒介史的若干关键观点，以及例如克努特·埃伯林（Knut Ebeling）的进一步发展：档案并不仅仅陈述事实；它生产事件与现实，搬演（performs）文件与事实（Ebeling 2007, 112–13）。正是这种表演性，也逐渐成为本文的一个核心主题，同时本文也将转向一些尺度，在这些尺度上，表演性移出了单一主体之外：遗存在哪些基础设施情境中存在、或要求行动？档案在何处被生产？历史的场所又在何处从档案馆和图书馆转向实验室以及其他与所留存之物打交道的地方？重新加工过去，成为一种以实践为基础、审视档案之想象的方式，这种方式同时也暴露出档案的存在条件是某种渗漏到分类学范畴与知识学科之外的东西。

本文分为三个部分展开，它们延续上文简要引入的、关乎“遗存（remain(s)）”的概念问题与媒介理论问题之间的交涉，而在文章的末尾，焦点将转向一种思辨的、却又是情境化的遗存观念。待到文末，我们将回到遗存的种种运动，因而“留下！”这个命令词将重新恢复它与空间性和时间性、与情境、

> **图 1.2**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：“档案空间”（Archive Space）展览图像，简·伯金（Jane Birkin）策展。Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton.

与位置的关联——不过是在设计、艺术实践与当代文化的语境之中。此外，本文还附有一系列图像，它们在一个层面上指涉作为这场对话之一部分的艺术与策展项目，在另一个层面上则以其自身的方式讲述着本文的论证。它们标示出遗存作为基础设施、作为实践、作为维护与时间之持续的位置——这是一幅关于遗存的图像，也是一幅留存下来的图像。

## 媒介的遗存

在某个方面，剩余物有点像（技术）媒介：它并不是对某个假定原件的拙劣复制，而本身就已经是一个事件，拥有其自身的持续时间与存在、自身的逻辑与时间性，本身就是一系列情境与事件的一部分。它不仅仅标示出某个已逝之物的位置，而是作为它自身的生成性力量而运作（另见本书中施奈德的文章）。与其假定原件的存在，不如在颇具德里达色彩的意义上说：遗存早已在那里，并且早已为将其还原为原件之困难所困扰。遗存并不仅仅是次要的，而是进入一种不同时间体制的首要入口——这种时间体制说来奇怪，却依然执拗地作为一个物在此，但也作为某种更多的东西在此。遗存（re-main）的浮现应被视为首要的，即便人们可能会倾向于把它看作一种并不完全在场的痕迹（Derrida 2005, 151）。确立遗存的，也是它变得具身化之处——它不仅是一种幽灵般的在场，而且是某种历史的发生（taking place）。正如施奈德（Schneider 2011, 104）基于德里达所解释的：“那么，将‘历史’解读为一组沉积下来的行为——这些行为并非历史行为本身，而是向回确保任何事件的行为，即确保记忆的重复行为——就是在仪式性重复之中重新思考历史的场所。”位置成为这一特定重复之集束的中心舞台：档案、遗存，以及其存在的具身表演性维度。

在承认德里达《档案热》（*Archive Fever*）以及其他关于遗存之思考的核心地位的同时，我们也必须伸展至另一些方式，来应对遗存那溢出的物质性，以及它可能触发的种种想象——这些想象多于而非少于其现实性。遗存所包含的，远不止档案场所中目之所及。留存之中已经自举般地内置了重复，这是对正在发生的序列生产的一种强有力的暗示——这种生产早已将某物插入为剩余物、插入为遗存。原件从来不只是单纯地留存下来，而是自我增殖并留下痕迹，这一点构成了一种本体—认识论（onto-epistemological）的挑战。这种强调属于德里达的一种意愿，即要扰乱那种认为留存仅仅关乎残余之物或被减去之物的观念，扰乱任何关于时间之线性力量的预设。从剩余物的问题出发，我们实际上已经步入了这样一个问题：它不是关于原本存在什么、又从那个假定的原件中留存了什么，而是关于一种更为根本的意义，即这样的分离、区分与表面上的差异是如何被生产出来的；剩余物本身包含着它的原件，或者更准确地说，它可以被翻转为原件本身。那已经留存、且在此处——在这个位置——的东西，本身就是令人不安的。

如果不是媒介的遗存，还有什么能如此引起众多媒介研究的兴趣呢？长久以来，人们表现出一种明显而持续的热情，想要发掘文化决定作用的隐藏层次，以及操纵分类之认识论结构的权力。这种热情常常以媒介考古学之名出现。媒介考古学是指称这样一个广阔领域的术语之一：在这里，遗存始终处于前沿，以那些依然延续着的多重他种时间来扰乱所谓新事物的紧迫性——旧的时间、过时的时间、消褪的时间、缓慢浮现的时间、平行的时间、回归的时间、深时（deep time），以及无法被还原为线性历史的时间。如此之多的时间。那些曾在精神分析认识论中产生影响的考古学概念（Elsaesser 2011），在媒介方法论的语境以及关于档案的讨论中继续发挥着分量。维维安·索布切克（Vivian Sobchak 2011）论证道，这表明“跨历史的”（transhistorical）正是指称这种特定的媒介文化研究路径、以及媒介研究理解这一情境之分析方式的一个词——媒介文化的遗存之中，种种“处理、测量、收集与聚焦……于历史剩余物”（324）的实践，作为媒介考古学这一广阔领域之统一性的框架而变得意义重大。因为媒介考古学处理遗存的方式当然有许许多多。遗存以各不相同的方式到来。

例如，剩余物本身就是媒介史的一部分，因为它在数学、尤其是会计中扮演着角色。正如马库斯·克拉耶夫斯基（Markus Krajewski）所指出的，西欧诸语言在十五世纪采纳了这个源自拉丁语 *restare* 的术语，而随着“诸如复式记账法之类新型商业技术的传播——复式记账法纯粹凭借其逻辑便不知意外剩余为何物”（Krajewski 2014, 196–97），这一术语变得愈发尖锐。人们忍不住想说，剩下的就是历史了（the rest is history）——剩余物是物质之物与非物质之物在媒介基础设施中循环流转的一部分，无论是作为借方还是贷方。

或者，从遗存及其延续的角度出发，我们可以谈论某些使用实践与形式如何在被一种看似更具支配地位的媒介实践或装置超越之后，依然作为有意义的形式而留存。视觉媒介中便可以找到一个非常恰切的例子：不妨把这当作留存的一个例子来看——即便在十九世纪晚期的电影装置（如活动电影机[cinematograph]）出现之后，雷诺（Reynaud）的光学剧场依然保持着其地位，并持续受到欢迎（Strauven 2011, 162n21; Crary 1999, 266）。同样，雷诺的光学剧场也未能摆脱那些老式的、手摇的、触觉性的活动影像娱乐形式（Strauven 2011, 157）。这个取自视听考古学者大量研究中的轶事性例子已经表明，媒介过着平行的生活，展现出媒介之多重交叠的节奏，而不仅仅是或旧或新。我们也可以把这一点扩展为一个更宽泛的地理问题（我们稍后将以某些方式回到这个问题）：旧在何处，新在何处，某个被视为过时的东西还会在别的什么地方作为仍可使用之物而发生（参见 Elsaesser 2016）？

遗存有时是留给后世的档案文件，然而有时即便作为档案文件也是非同寻常的——它们是我们并不总能意识到之物的遗存的例子。1871 年至 1946 年间登记在普鲁士科学院（Prussian Academy of Sciences）“公众无价值来稿”（Worthless Submissions from the Public）专门分部中的那些偏离正轨的、有些甚至遭到嘲笑的想法，是否就是科学文化兴起过程中真正无用的遗存？正如马库斯·克拉耶夫斯基（Krajewski 2001）在讲述收藏于柏林—勃兰登堡科学院（Akademie der Wissenschaften）档案馆中的这些藏品时所说，这是一部公众参与科学的平行历史，充斥着狂野的摇摆，在地球理论、引力理论中天马行空，让人隐约窥见一座不可能媒介的档案馆——或者仅仅是一座坏点子档案馆——可能是什么模样。抑或，这是思辨性收藏（speculative collection）的一种早期形式（Nowviskie 2016）？

我们可以继续罗列各种例子，说明遗存在媒介研究中可以如何在主题和方法上得到处理，但请允许我把注意力转向一些更为物质性的实例，在这些实例中，遗存处于针对过去与当下媒介文化之方法论探究的中心。

换言之，遗存不仅在被归档之文件的意义上是档案性的，甚至也不仅仅是对媒介形式之延续的叙事化关注，它们还作为物质的、具体的、可触碰的、可感知的对象与事物而存在。任何关于遗存与剩余物的思考，都应当把它所发生于其中的更广阔环境或生态包括在内。在南安普顿大学（University of Southampton）哈特利图书馆（Hartley Library）的“四层”（Level Four）画廊于 2016—2017 年举办的展览中，档案作为一种物质现实的主题得到了阐明，并从实际对象大大扩展至环境的种种条件——作为一种与温度及其他设置相关的空间布局。这个小型摄影展由艺术家兼理论家简·伯金（Jane Birkin）策展，展出了“档案空间”（Archive Spaces），它们被揭示为四元素的空间化、机构化版本。它们与其说是对古希腊的神话式、怀旧式向往，不如说是维持遗存的种种特定的可供性（affordances）：从保险库到保护部门的湿作业工作室，从烟雾探测系统到将摄影底片存放于冰柜中的易挥发物品库房。档案就是环境，甚至在许多相当具体的方面也是如此。看似离散的档案对象的表演，难道不是早已从这里——从档案劳动的这种基础设施性延伸中——开始了吗（参见 Birkin 2015）？与其对作为剩余物的对象加以拜物化，更有意思的路径是那维持着对该对象之受规制观看所需的劳动与能源的后台。或者简单地说：每一座档案馆、博物馆和图书馆都在被持续不断地、一丝不苟地、费力地维护着。我们稍后将在基础设施问题的语境中，以及在技术文化中那些过时的、处于休眠状态的存货——它们似乎构成了遗存的另一种环境语境——的语境中，回到这个问题。

当然，我们知道文化遗产的场所是属于对象、为了对象的场所。这种对待过去的展示柜式路径，

> **图 1.3**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：“档案空间”（Archive Space）展览图像，简·伯金博士（Dr. Jane Birkin）策展。Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton

正是博物馆最初作为媒介环境被开创的方式。凝视与赞叹是一些特定的姿势，它们以这一空间本应被搬演的方式搬演着这一空间——将其作为一个充满历史奥秘、同时也保有距离的舞台。正是这些习得的情感态度，将从西洋景（dioramas）到购物拱廊和百货商店的种种新的观看技术联系在一起（Henning 2006, 5–36），同时也嵌入到特定的、具有教育价值的民族国家功能之中。正如米歇尔·亨宁（Michelle Henning 2006, 46–52）所表明的，西洋景既是教育的场所，同时又制造出关于社会史与自然史的视觉奇观。这种可见性包括了时间如何被维持得仿佛冻结一般；时间被中介为一张摄影快照，参观者则是一个赞叹某个场景的观众：去造访一个想象的过去，就像造访一个在你眼前被精心布置好的情境。

对文化遗产场所的关注——它们既是展示、奇观、观看、凝视与赞叹的媒介环境，也是

> **图 1.4**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：“档案空间”（Archive Space）展览图像，简·伯金博士策展。Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton.

基础设施、空间控制以及劳动的被中介化环境——开始将我们的注意力引向看待遗存的这种特定方式。在这里，位置被投注于使其成为可能的所有动力之中。这意味着要考虑遗存在其中留存、增殖、改变形态、被重新编排的种种情境，甚至是被行动化的情境：通过对物质遗存的考察，媒介考古学与媒介研究不仅与策展和收藏的实践和空间建立起联系，也与当代考古学的方法建立起联系——换言之，就是与“旧”媒介文化之遗存相遇的场所特定的（site-specific）、空间性的情境建立联系，而这种联系方式并不仅仅是分类的认识论问题。它成为一种审视空间与情境的方式，也成为一种审视那些维持着这些容纳物、并充当其构成性外部的扩展网络的方式。

作为对“过去之在场化”（presencing past）问题的不同解决方案，媒介理论中的一些路径借助纪念碑（monument）这一观念打开了这一话题。这种路径着重强调：过去的剩余物是与我们同在的实际的过去，即便它是在当代的特定情境中被遭遇的。沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）的媒介理论工作便是一个例子，它强调那些作为纪念碑而延续的媒介文化对象与装置——这里的“纪念碑”取的是米歇尔·福柯的著作早已阐明的那种意义。尽管福柯的工作有时被打上“更具隐喻性的考古学”的标签，它仍一直是关于文化之物质性讨论的重要组成部分。不仅是话语性的影响，更广泛的非话语性情境、机构与条件，都是这种更宽泛意义上的“考古学”不可或缺的组成部分。它还引发了一种将当代媒介文化人工制品视为过去之残留物的看法。这与把过去的人工制品视为死媒介（dead media）略有不同。相反，它们仍然活着，即便并不总是活得很好。恩斯特热衷于强调，这种物质性是考古学家与媒介考古学家共同的关注焦点。这既是一种使媒介考古学与历史——无论作为一种叙事风格还是作为一种方法论——拉开距离的方式，也是一种使其靠近考古学话语的方式。

对恩斯特而言，考古学是一种在许多方面与历史相对立的路径。它关注的不是那些曾经存在、并作为一种叙事化的记忆形式或作为“过去”乃至作为痕迹而被复活的东西，而是那些在场的、近在手边的、并以某种方式将其切近性强加于我们的东西。尽管它常常聚焦于——而且正如我们很快将会看到的，常常收集——所谓的旧媒介，但其主要重点并不仅仅是档案性的，而是这种理解所带来的认识论条件。恩斯特（Ernst 2013, 57）写道：

> 当“历史性的”媒介对象仍在运作时，它们便是彻底在场的，即便它们的外部世界已然消失。它们的“内部世界”依然在运行。古典考古学家与媒介考古学家都着迷于文化的硬件，即它的人工制品——从古代大理石雕像一直到机电工程产品。这两种路径都拥有一个“物中之基础”（fundamentum in re）：物质对象那棱角分明的抵抗，它们仅仅凭借在场便消解了历史距离。

这样一种包含着关注消解距离、以利于切近性的认识论立场，在接近对象的某些实践及其支持条件中表现得最为清楚。因此，我感兴趣的不仅仅是对理论关切的分析，而是这样一种主张的空间情境，甚至可以称之为一种“应用媒介理论”（applied media theory）的形式（O’Gorman 2012）。与其采用一种现成的媒介分析路径，我们该如何创造这样的情境：在其中，媒介研究的对象成为遗存，却又通过持续的、有时甚至是思辨性的收藏，成为当下一个活跃的、可重新配置的、甚至可操作的部分？它从何而来；它如何被情境化？在什么样的背景下，我们才能开始展开切近性与在场的观念——不仅仅是作为德里达所警告过的那种谬误，而是作为一种主动的、动态的、物质性的关系，而这种关系在本文稍后还将通过思辨性收藏（speculative collections）这一概念得到进一步阐述（Nowviskie 2016）？的确，作为理解此类理论主张之条件的一种方式，相当重要的是要注意媒介考古学库藏（Media Archaeological Fundus）以及其他场所所扮演的角色——它们作为创造性的基础设施，让人与作为考古学对象的技术过去之遗存相遇。此外，还应提及位于同一栋楼楼上、媒介研究所（Media Studies Institute）的信号实验室（Signal Lab）的互补性工作。两者都为遗存的空间情境作出了贡献。让我们从库藏开始，它至少在隐喻意义上位于底部。

用恩斯特（Ernst 2015）的话来说，库藏的建立与一次机构转变及重新定向有关，而这种转变与重新定向伴随着媒介研究教席的设立而到来。一个行政事件与一个空间事件被捆绑在一起：

> 2003 年，柏林洪堡大学（Humboldt University）的媒介研究系创立时，它取代了原先的戏剧研究系。突然之间，诸如学生排练舞台及其附属的排练道具库之类的空间都空了出来。对于柏林媒介研究学派（它坚持传播的物质性与认识技术）而言，这是在新的名义下

> **图 1.5**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：媒介考古学库藏，柏林索菲恩街（Sophienstrasse）早期地下室空间的图像。Courtesy of Media Studies, Humboldt University, Berlin. Image used with permission.

> 接管这些房间的理想时机。舞台变成了媒介剧场（Media Theatre），在那里，技术设备本身成为主角；而道具库则变成了收藏一种新型道具的空间：媒介考古学人工制品。

表演与剧场方面的遗产被转移、并转置为另一种关系性，而这种关系性也与某些涉及对象的空间实践联系在一起。剩余物的空间就是舞台，是媒介考古学对象这一剩余物的背景布置，学生、研究以及其他活动在这里与事物建立起关系。但它并不是作为一个被动场景的背景，而是一个主动的环境（milieu），它卷入了这一切。玛丽·道格拉斯（Mary Douglas 1986）曾在一系列文章中追问的并不是机构是否思考，而是机构如何思考。我们可以接着问：收藏如何思考？收藏、实验室和空间情境如何让我们思考？

距离是组织机构的一种形式——什么东西放在哪里，你能离那个东西多近——这就是被允许的触碰形式，以及机构允许在谁的手中触碰。说来奇怪，这些问题对媒介理论而言也变得切题，尤其是当它们被置于各种记忆机构及其物质遗产的语境之中时。作为一个触觉知识的空间（无论是否得到承认，无论是被确认还是留待参观者自己领会），库藏与博物馆的某些既定实践背道而驰——在那些实践中，为了展示的缘故，距离被维持着。尽管恩斯特的理论观念悖论性地谈论着分析性凝视的“冷静距离”，但其方法论实际上却嵌入在一种更具身的观看与触碰媒介的方式之中。然而，冷静距离与表演性切近之间的这种张力，恰恰变得富有成效。恩斯特（Ernst 2015）接着谈到了这种分析所需的具体（资）源——它们是分析得以存在的条件，而不仅仅是对文件的查阅：

> 对于学术性的媒介分析而言，它需要一个过往媒介对象的储备库，允许教师和学生对其进行操作，这有别于大多数博物馆中“请勿触摸”的律令。媒介考古学库藏中充满了核心的技术分子，它们乍看之下显得过时，但一旦以媒介考古学的眼睛、耳朵和头脑加以破译，便成为非历史的（a-historical）。一台电报装置被证明是“avant la lettre”（在这个词出现之前）的“数字”设备，超越了诸如经典电话之类所谓“模拟”信号媒介的时代。

收藏有着许多面貌，而博物馆应被视为与过去相关的仅仅一种特定的机构方案。仓库、实验室与工作室能以哪些方式成为搬演遗存的一部分？人们只有在特定的、受规制的环境中才被邀请去触碰，最好还要戴上塑料手套（参见本书中施奈德的文章）；而历史上的先例和替代方案也开启了另类的实践——例如，正如霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp 1995）所论证的，珍奇柜（cabinets of curiosity），即“奇珍室”（Wunderkammern），就是协商自然物与人造物之间变动不居之关系的方式。对机器的展示是在特定的、动态的空间实践中出现的。布雷德坎普强调，这些珍奇柜在从前科学实践到科学实践（包括实验室）的中介过程中扮演了特殊角色；但它们并不仅仅关乎逻各斯中心的组织形式——即赋予异质对象以形式——而是一种更为动态的交换形式：“尤其是由于自然物与艺术品和技术品混杂在一起，所传达的乃是材料的历史性——而非语言命名法那种非历史的逻各斯中心性”（110）。在某些情况下，这些场所也开始成为实验的空间，强调对象的动态性。它们不仅仅是物，而是触发其他事物、事件与转变的潜能。在本文最后一部分，我将通过伦敦大学学院（University College London, UCL）最近的一场展览“后果之柜”（*Cabinets of Consequence*）回到珍奇柜的话题。这场展览将文化的剩余物置于这样一种关系中来搬演：从对收藏之时空条件的思考中可能浮现出何种想象。容器向其构成性的生产网络敞开。

重要的是要把收藏以及遗存的实践——例如诸多实验室之类——设想为对博物馆理想的偏离。这可以被认为是以另类遗产的方式补充了其他功能。达伦·韦什勒（Darren Wershler）在介绍他设于蒙特利尔的残余媒介仓库（Residual Media Depot）时，也拾起了类似的线索：它不完全是实验室，也不真正是博物馆，而是一个

> **图 1.6**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：海伦娜·亨特（Helena Hunter）与马克·彼得·赖特（Mark Peter Wright），“后果之柜”（*Cabinets of Consequence*），伦敦大学学院八角画廊（Octagon Gallery），2016 年。Photograph by Matt Clayton. Used with permission.

延续了大学中早期研究收藏传统的研究收藏。正如韦什勒所说，近来的媒介与人文研究机构重新强调了那些在很大程度上界定了十九世纪大学教学与研究的早期收藏传统：

> 研究与教学收藏保存着范围广泛的对象，包括（但不限于）科学仪器、矿物标本、艺术品、廉价小册子与零散印刷品、消费品、杂志、建筑模型、动物标本、胶片、组织样本、数字文件、玩具以及考古文物。无论它们在许多学科的建立中扮演了怎样的角色，大学收藏（不完全是图书馆，也不完全是档案馆）的历史、结构与功能仍然理论化不足、理解欠缺。（pers. comm., October 5, 2016）

然而，在许多情况下，人们把这类与旧对象、文化遗产相互作用的场所称为媒介实验室。诚然，这个术语通常专用于科学实践，并保留着大科学实验室的意涵，但在过去几年里，它也越来越多地被用于人文学科的语境之中（Earhart 2015）。这种更为朴素的、草根规模的实验室活动——共享空间、亲手实践的路径、修修补补（tinkering）的方法论以及集体性的“一起动手做”（doing it together）精神——也适用于该研究所中与库藏互补的另一部分：信号实验室（Signal Laboratory）。正如斯特凡·霍尔特根（Stefan Höltgen 2016）在描述信号实验室——并且也隐含地描述了库藏——时所说，它们是“被技术‘感染’的人文实验室，……从媒介理论的视角讲授电子学、编程以及信息学/计算机科学的课题”。研究收藏这一特定观念，强烈地体现在信号实验室的构想方式之中。它源于对媒介史对象的一种强烈热情，这种热情很容易被称为“复古”（retro），甚至被称为对某个过去时代的怀旧式依恋。但霍尔特根想要强调，这种对所留存之物的依恋实际上并不仅仅关乎怀旧——或者更准确地说，怀旧至多只是一种更大的、批判性的技术介入方法论的一部分：

> 怀旧是重新使用旧的/死的/老式的硬件与软件的一个非常重要的“最初触发器”。但这些使用者中的大多数，会在怀旧之情消失时停止他们的活动。我们告诉这些使用者，怀旧并不真正是他们投入的能量来源，因为你无法使用一个“旧媒介”：你打开它的那一刻，它就完全是在场的/处于在场之中。即便你用的是带着旧软驱和旧游戏的 C64，你也是在现在玩那些游戏，是在现在让它运作起来。所以，“复古”一词并不仅仅是“老式文化”的徽章，而是一种关于过去与现在之间“短路”（short cut）的时间形象。或许，怀旧就是对这种短路的弗洛伊德式的（非）熟悉之感（(un)canny feeling）——你永远无法 [原文如此] 回到过去，而只能以当下的知识、文化与技术来重启过去的活动。

以“触发器”的方式来思考，意味着行动、表演、具身关系、介入、干预以及亲手实践的探究，这是一种操作物质性过去的模式，而那种过去并不仅仅是表面的老式风格。剩余物能否以这种方式被行动化，从而也成为研究与教学之扩展支持网络的一部分？剩余物的时间是如何被维持和传递的？

恩斯特与霍尔特根所提供的种种例子、观念与解释凸显出：库藏与信号实验室这样的空间仍然与媒介考古学意义上的过去相关，但并不是作为一个已经消失的过去、一个逝去的过去、一个神秘地保持缄默与沉寂的过去的符号。更准确地说，这些收藏是集学习、理论以及在某种程度上确实也是收藏于一体的混杂场所。但它们并不是历史收藏。它们以其他方式退后一步，尤其是当它们落入一位媒介考古学认识论者的手中时。不同于历史，恩斯特处理物质性媒介技术之存在的方式，是将其视为一种认识论与教学上的挑战。恩斯特（Ernst）将自己置于福柯（Foucault）的理论遗产之中，坚持把这些人工制品理解为纪念碑（monuments）的重要性：剩余物的首要性使其本身成为一个对象，而不再只是历史重建的索引。这些对象并非书写历史叙事的道具，而是参与到理论的生产之中，而这种理论本身就是在某个场所中执行的。在这些讨论中，哈拉维（Haraway）并未被提及，但或许应该被提及：不存在上帝之眼的视角。理论需要它自己的场所，有时是一个矢量。因此，这些对象也是锚点，然而它们较少作为个别的历史拜物而起作用，而需要作为一个可以重新排列、重新配置的序列的一部分来加以考察（Ernst 2013, 44）。正是这种对看似已然存在之物加以重新排列的可能性，既成为对分类学遗存的一种评论，也成为一种物质性的、乃至思辨性的实践。

但由于技术媒介并不是希腊花瓶那样的对象，就需要进一步的方法论考量；换言之（如恩斯特所论），由于技术媒介不能仅凭其作为视觉性的、表面的物质对象的品质来评判，就必须在运作之中去接近它们。媒介的遗存最有意思之处，并不在于以古物鉴赏的态度欣赏博物馆角落里的旧物，而在于它们作为运作，展示出自身究竟以何种方式成为媒介。正是在这里，遗存的问题开始通过纪念碑的概念来运作——但这是一种指向技术之运作性（operationality）的纪念碑。界定基于信号之媒介的时间临界（time-critical）与微时间性（microtemporal）运作，在这里以一种有趣的转折成为“遗存”：这一转折一方面试图说明信号的留存，另一方面又借助诸如情境化的实验室或基金库（Fundus）这样的实践——在那里，与信号的关系可以被测量、分析与表演。也正是在这里，在场（presence）的概念变得复杂起来。以一种悖论的方式，谈论信号的遗存在某种意义上成为可能，而信号本身是电子文化中时间临界的、可以说是转瞬即逝的部分。因此，遗存并不仅仅是对象之类的东西，而可以是更为复杂的实体，它们并不仅仅落入某种可触知的事物之中。

换言之，为了避免“对象在我们与过去之间架起直接联系”这一谬误，我们最好在对遗存的情境、表演与物质信号的强调之中，突出相当过程性的叙述。温思罗普-扬（Winthrop-Young）（2015）说得很准确：恩斯特关于微时间性的论述，实际上调动了一种不同的处理遗存的方式，而不只是在历史时间中处理过去与现在的对象。相反，对“机器创造其自身时间序列”的持续强调，成为以另一种方式触及剩余物的途径。温思罗普-扬继而通过强调这对历史讨论所具有的激进意涵来展开论述：

> 我们所面对的是这样一种视角：时间可能消解为一阵阵的字符串与脉冲猝发，其方式令人想起空间与物质在最小的亚原子尺度上的消解。时间成了一头奇怪而无定形的野兽：被折叠、被交叉、被递归处理；而媒介考古学家则作为一位时间低语者现身，与时间那异质的或未被驯服的——异时性（xeno-chronic）或野时性（agriochronic）的——噪音同步。（146）

对与时间之表演性关系的搭建，实际上成了一种方式，将遗存之在场的概念引爆为对其他时间的沉思。舞台的情境、与遗存相遇的表演，并不只是为了将一个对象安放在其线性的历史位置上，而是为了考察它如何能够真正进入一种关于“时间是什么”、关于“什么算作时间”（Winthrop-Young 2015, 147）的认识论游戏之中。事实上，认识论被理解为一种情境化的实践、一种实验室情境、一种对媒介文化中时间之本体论的情动性沉思。人们如何被缠绕进当代之中——当代本身就是一个使“现在”的概念复杂化的关键时间标记（而旧、新、遗存、残余等概念正是以“现在”为参照来衡量的）（参见 Cox and Lund 2016；cf. Haraway 2016）？

当代能否作为空间实践而被安排和接近？它如何在建筑中、作为基础设施而显现？更接近设计、制作以及与物质世界之基于实践的相遇的词汇来说，我们所处理的是种种安排（arrangements）的问题，其范围从单个对象延伸到理论观念。如何将这样的东西安排在空间中、安排进一种实践中，并成为与媒介的教学和研究形式相关的技术？制作的实践以何种方式已经嵌入一种复杂的协商之中，这种协商远离了旧、新、过时、新兴等过于轻易的坐标？一些实验室和基金库正是这样的重新配置的空间，它们并不成为历史的工作，而成为一种动手的认识论（hands-on epistemology）。这与批判性制作（critical making）如何显著地进入广义人文学科的诸多讨论之中有着特殊的共鸣，从而在学科分野之间找到了另一种回响。马特·拉托（Matt Ratto）（2011, 254）指出，批判性制作的工作涉及“过渡性对象——齿轮、计算机、其他物理对象——以此将学习者的感觉运动性‘身体知识’与更抽象的理解联系起来”，这一观念是他从西摩·佩珀特（Seymour Papert）那里重构而来的。在这里，抽象的理解可以成为与复杂的多重时间性（multitemporality）打交道的时间视域；短路的观念可以成为一条概念线索，用以与过往媒介文化的对象相交，即与那些过渡性触发器相交——它们将剩余物梳理为既是情境化的、又是向前推进的载具。[^f03-2]

人们还可以观察到，这个问题分岔为几个关键方向。呼应上文所说，与剩余物的关系成为一种情境化的、可以说是表演性的实践，甚至成为一种体验。尽管恩斯特媒介理论的主体——在某些方面追随基特勒（Kittler）关于技术媒介不可还原为人类感官的若干论述——拒绝谈论那种强调意义上的体验，但媒介考古学基金库（Media Archaeological Fundus）恰恰是这样一个场所：遗存在其中被搭建起来，与在那里运作的实践、技术与身体相关联。作为教学情境以及研究考察的一部分，其中有一种搭建性的、表演性的、动手的关系元素，借由这种动态关系去发现认识论问题。举一个小例子：来自基金库的视频常常出现手。那些操作着、指点着、打开某物之遗存的手，成为这场游戏中的部分能动者。也正是这些手，有些安静地处于对表演性（performative）与运作性（operative）之区别的解释的中心。手让位于技术数学的运作。操作者的手退场了——至少在恩斯特（2014）（在他的一次讲座中）所给出的叙事中是如此，而他本人却始终在使用自己的手：

> 手，我们人类的手，实际上已经通过自动化而越来越多地脱离了机器。从人类学的视角看，作为工具的手既是人的核心定义，也早已是人的延伸。机器打字将手分化为十根离散的手指。最终，二进制代码甚至将这十进制的手指化约为两根。那看上去仍像是一种游戏性的、表演性的手艺的东西，实际上已经是一种技术数学的运作。当我的手指在笔记本电脑的键盘上用符号代码敲出这些想法时，媒介考古学的距离意识到，大多数书写是在微处理器内部完成的，在那里，算法统治一切。

手是否是那种过时的剩余物？一种过时的人类，一种关于工具制造与可把握性之古旧过往形式的图像？抑或是一种更复杂的缠绕的一部分——在这种缠绕中，技术数学的东西绝不在具身的、以手劳作的人类的层面上运作，然而我们又需要界面，以便与那超出所及之物打交道？如果不通过作为某种阈限的身体，人们又如何与其他尺度打交道——这不是对人类身体的颂扬，而是将其种种可能性动员为阈限的一部分，动员为跨越尺度移动、并使身体已然成为不同于其自身之物的界面（参见 Braidotti and Vermeulen, 2014；另见本书中施耐德［Schneider］的文章）。

此外，正如恩斯特（2015, 23）本人所承认的，正是在这里，表演（理论）与当代考古学共享某些相似之处，并能够展开交流。在这里，与表演研究中理论工作的联系——尤其是丽贝卡·施耐德（Rebecca Schneider）的写作——变得最为清晰：是什么样的表演性维度提供了一种动态方式来理解档案，并超越现场与记录、现场与录制的对立，走向作为具身情境的档案之生产性的现场性？恩斯特承认两个领域所共享的某些问题彼此接近，这与同技术文化之剩余物打交道的表演性维度相联系。但在承认表演与考古学如何都能与媒介理论的任务相关联的同时，这样一种关于过去之在场的议程，正是要求我们处理“关于我们如何与留存之物建立关系的问题”（Giannachi, Kay, and Shanks，引自 Ernst 2015, 23）。这里并非为了重申恩斯特的论点而重复他的话，而是借用他的观念来激发对这些空间性的、具身的、然而又不仅仅是人类的界面的进一步体认；人们可以指出，这不仅仅是一个个人化关系的问题，它也可以成为集体事件，并由承认这一方面的机构实践来促成。换言之，它关涉的问题是：媒介研究与媒介考古学中何种空间实践能够促成这种介入？而对这一问题的回答，常常是“实验室”的密集扩散，作为对人文学科转型的回应。

遗存开始呈现出另一种形态：如前文简要提及的，更具教学性，也更趋向于制作或设计。因此，我们所处理的并不只是档案这一惯常的概念性空间参照点，这也就是为什么某些依附关系开始出现：其中一些借自艺术史，一些来自科学史，一些来自收藏、运输与存储的历史。例如，可能是一个仓库（depot），或者也许是工作室，成为遗存的中心舞台——这些遗存开始在机构情境中、在不同的手中、在不同的认识论关切的环境中运作。它开始较少与过去的问题相联系，而更多与设计的问题相联系。实验室与工作室体现了不同的态度与认识论；尽管二者十分接近——这一点已被科学史与艺术史学者充分注意到（Galison and Jones 1999）——它们对剩余物的本体论进路仍有些不同，即便我们此刻正目睹档案馆与文化遗产机构日益试图通过将其功能重新界定为更面向观众、更开放透明，来“重新激活”其藏品。[^f03-3]

贝萨妮·诺维斯基（Bethany Nowviskie）提出了“思辨性收藏”（speculative collections）的观念，它将积极地承认并重塑历史档案的观念，使其从仅仅复制权力叙事，转向另类的思辨性未来与过去。用她的话说：

> 也许，对数字图书馆界而言，尤其要帮助打破主导叙事可能激起的那种对历史档案的宿命感、必然感与疏离感，最好的办法便是认真对待非洲未来主义（Afrofuturist）的观念：将文化遗产视为可供使用的技术，而非被动接受的内容。如何将数字收藏与数字学术项目更明确地定位为——不是关于“曾经是什么”的陈述，而是面向“可能是什么”的工具集与资源？（Nowviskie 2016）

不同于特藏（special collections），诺维斯基对思辨性收藏的呼吁提醒我们，有必要将文化记忆的机构与技术思考为蕴含着一项积极的任务，这项任务也要求对未来采取某种立场。诺维斯基将艺术、理论、流行文化与黑人行动主义中的非洲未来主义观念引入关于文化遗产与记忆的讨论，这一做法尤其富有启发性，它使我们能够超越那种仅仅把记忆视为对当代时刻之维持的观念。诺维斯基援引约翰·阿科姆弗拉（John Akomfrah）的电影《历史的最后天使》（*Last Angel of History*）及其所呈现的黑人音乐文化遗产，以及诸如“黑色量子未来主义”（Black Quantum Futurism）这样的当代项目形式，利用了来自这些实践的关键观念，例如档案想象（archival imaginary）与“可用的过去”（usable pasts）。从艺术项目到社区行动主义，诺维斯基阐明了一些能够惠及数字图书馆与记忆机构的关键观念，这些观念处于记忆成为行动主义的核心。用她的话说：

> 在选择、编排、著录与提供的层面上，与想象之物、与过程、与作为情境化的契机（kairos）而非非个人化的编年时间（chronos）的时间、与作为共同创造者的用户进行搏斗：所有这些都将使我们更接近这样的数字图书馆与档案馆——它们允许思辨，并且也许不仅能展示，还能帮助实现社区在共享文化遗产语境中更大的能动性。而如果如今我们的集体论点必须是：研究型图书馆再也无法购置和收藏真正面向遥远未来的藏品，即装满了眼下无人问津之物的藏品——那么，我只想指出，想象的档案馆很可能花费低廉，而且不怎么占地方。（Nowviskie 2016；关于解放性档案与“黑人的命也是命”〔Black Lives Matter〕，另见 Drake 2016）

这为那种更具本体论色彩、更聚焦于技术的观念——即关于媒介文化之遗存的积极的、运作性的档案的观念，这一观念得到各种以媒介考古学为取向的实验室之工作的支持——带来了又一个角度。问题不在于非此即彼，而在于追问：一种对馆藏、遗存及其他事物采取积极的、运作性的、多尺度的进路，能够促成什么？这是一个关于记忆的问题——记忆从来不只是“曾经是”，而总是在生成。这种生成被置于特定的制作／思考空间之中，也被置于特定的历史情境之中，例如与种族、性别、性、移民身份等问题相关的情境。因此，遗存（remain(s)）与其说是一个有待分类的事物，不如说更像是一个召唤新关系与新潜能的事件；它溢出了自己的陈列柜、分类和索引系统，延伸到它所由来的历史、考古沉积层以及广袤的外部（the great outdoors）。这一姿势本身是重要的，它不仅仅是关于技术媒介与现场性的一种有趣的本体论体认。

行动主义与艺术之间的切换尤为有趣。将遗存的实践从档案馆延伸到实验室或创客空间，是理解运作性在此语境中可能意味着什么的一种方式。但在实验性（媒介）艺术中，积极档案（active archive）的观念也已浮现。当代艺术团体 Constant 调动其“积极档案”（Active Archives）项目，以此作为一种方式来实现基础设施在文化记忆情境中的重要性——不仅仅将档案之中及档案本身的遗存视为残余，而且视为一种潜在的手段，以发展支持这一工作的特定技术可供性（affordances）。

迈克尔·默托（Michael Murtaugh）与尼古拉·马列夫（Nicolas Maleve）作为 Constant 成员所开展的工作，产生了一些协作项目，将现有档案延伸为由软件支持的新艺术项目。这个始于 2006 年的项目在许多方面与诺维斯基后来的表述直觉性地相呼应，并凸显了既具基础设施性又具艺术性的、基于软件的工作的种种可能性。换言之，所开发的自由软件既关联到关于开放标准的讨论，也为新的创作提供了进一步的积极平台。他们与斯堪的纳维亚比较破坏行为研究所（Scandinavian Institute of Comparative Vandalism，SISV）档案的合作项目（该研究所源于 1961 年阿斯格·约恩［Asger Jorn］与彼得·格洛布［Peter Glob］及维尔纳·雅各布森［Werner Jacobsen］的工作），以及更早与先锋媒介艺术家、技术专家埃尔基·库伦涅米（Erkki Kurenniemi）的档案（位于赫尔辛基）的合作，为文化遗产带来了在基础设施层面上饶有趣味的新解决方案——也带来了新的艺术作品。[^f03-4]

马列夫和默托与理论家杰夫·考克斯（Geoff Cox）一起（2015, 125）解释说，这项工作是一个以不同方式思考档案的项目的一部分：“不是遵循标准化的排序与分类的归档程序，而是通过运行计算机程序，对材料的特定品质提出一系列思辨。”人们可以说，这是为档案的现场性提供一种新的基础设施——去分散意义，将档案分布化、去中心化为一个事件，而非一个场所或一个稳定的事物。在这里，软件与编程的特定可供性不“仅仅”是一种辅助功能；历史与遗存不只是等待被叙事化的被动材料，而构成了动态的潜能，存在于“揭示（并汇编）材料中并非直接显见之方面的技术——超越视觉与触觉的统觉”（126）之中。就他们关于库伦涅米档案的工作而言，这意味着梳理出库伦涅米自己思想中已有的主题：具身性、后人类、技术与算法的生成力量，以及如何处置库伦涅米为后人记录下来、供其用以（重新）建构他的数据替身的大量文档——这是一种怪异的遗产，甚至是一种超人类主义的幻想，它同时又是一种递归的思辨性生命。但这也成为一种方式，将档案思考为一个折叠进如此多层次、潜能与尺度之中的实体，并将其中的某些冲动视为某种法证驱力（forensic drive）的一部分，正是这种驱力界定了这种积极归档的狂热。档案或许是作为一个整体到来的，但只有通过追问“档案能做什么？”，它才得以展开。

一个恰当的例子是 Constant 如何将算法支持系统与软件探针视为“执行法证操作的会话代理”。可以说，这关乎处理馆藏的特定元数据，例如档案中的图像或音频材料，但其方式使之不仅仅是理解图像的一种途径。它成为通过各种算法程序重新生产图像的一种方式（例如，如他们所列举的，人们从计算机视觉技术中所熟悉的人脸检测、轮廓检测、色彩测量与元数据提取）。因此，他们关于数据画廊（data gallery）的构想实际上更深入地进入档案对象（例如一张图像）之中，以此对何者被视为剩余物的尺度提出质疑：

> 想象一张图片。
>
> 一张横幅图片，宽 2592 像素，高 1944 像素。
>
> 这张图片拍摄于 2004 年 11 月 6 日 21 时 56 分 37 秒。该文档集包含埃尔基·库伦涅米 2004 年拍摄的 45732 张图片。2004 年，埃尔基在晚上 9 点到 10 点之间拍了 223 张图片。在数据集现有的 45732 张图片中，埃尔基有 33712 张是在夜间拍摄的。
>
> 在这个文件所在的文件夹里，还有另外 28 张图片。它们拍摄于 21 时 56 分 32 秒至次日 19 时 21 分 18 秒之间。文件夹“Harrin bileet”〔译注：芬兰语，意为“哈里的派对”〕可以被看作一个长达 21 小时 24 分 46 秒的序列，记录着一个在照片拍摄之日年龄为 63 岁零 4 个月的男人的生活。
>
> 相机拍下这张图片用了 1/40 秒。一眨眼的工夫。（库伦涅米“积极档案”项目日志，引自 Cox, Maleve, and Murtaugh 2015, 135）

在一种算法版本的莱布尼茨（Leibniz）式宇宙中，档案图像向多重的新现实、新图像与新关系敞开，并向关系之关系敞开。这是进一步打开前文所讨论之物的一种方式：一方面是例如恩斯特所提出的那种媒介考古学的运作性冲动，另一方面是遗存特有的情境化性质。这类项目为如下转移提供了不同的角度：从用于编目及类似有序索引系统的遗存档案，转向法证性的、思辨性的、行动主义的、因而也更为分布式的情境与技术。不过，在下一节中，我想通过遗存的另类情境来对遗存的这一方面提出问题：其中一些指向并非博物馆藏品的城市遗存，一些指向生产的剩余物，还有一些指向这样的剩余物——在那里，分类学的限制释放出作为艺术实践的思辨性收藏的想象潜能。这又折回到前文与遗存之表演性维度的联系之中，即便在本文中，这些维度始终是在媒介与技术的语境中被讨论的。

## 一切留存之物都融入其外部

对旧的、过时的、反复出现的以及被遗忘的媒介文化所做的媒介考古学考察，似乎常常聚焦于事物。我的意思是，尽管存在一些显著差异，许多进路都围绕某种特定的媒介技术，或某个媒介的话语场域（包括实践与技术），来确立其参照框架。但如何从对象的物质性转向环境的物质性——记忆的环境及其运作性的存在（或许呼应了施耐德对“蜕落媒介”〔slough media〕一词的用法）？正如朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）（2016）在讨论作为记忆场所的档案之物质性时所论：“物质性事实上是一个灰色地带，一个复杂的记忆关系的场所。它本身并不是材料本身的问题，也不是‘物性’（thingness）的问题，而是关乎物质关系与联系的实质，以及它们如何在不同媒介的表面上被配置。”这样的媒介表面远远延伸到事物本身之外，延伸到界定物质性媒介遗存之行星层面的构成性网络之中。这个外部具有特殊的政治与物质重要性。

除了对“何种物质性拥有自己的时间，并因此而攸关（matter）”这一极其独特而有趣的问题有诸多意涵之外，这还引出了另一个问题：那么，更广泛的基础设施尺度呢？城市与行星的尺度、乡村网络以及作为建筑遗存的废弃场址呢？历史学科中关于记忆之场所的话语，可以被带入那些相当具体的、被废弃和过时的遗存之场址——当涉及物质遗存的讨论时，这些场址仍是需要加以说明的东西。人们谈论存储空间，然而，存储空间不仅仅是材料的场址，而往往更接近于“一个复杂的记忆关系的场所”（Bruno 2016）——珍奇柜就是如此，而例如从（媒介）仓库到实验室的教学与研究收藏也是如此。

说到空间与建筑，人们显然可以提及地堡考古学（bunker archaeology），它已经对理解建筑从第二次世界大战延续到冷战、再延续到当代艺术与媒介理论产生了重要影响（Virilio 1994）。但人们或许可以补充说，除了作为纪念的关键场址、也是许多媒介理论家的关键参照场址的战争之外，我们还可以指出城市生态学及相关学科中的工作，它们将城市的遗存视为工业废料的场址：金属和其他材料、化学残余以及可能再利用的东西。这一洞见对于相当实际的目的而言十分重要：讨论技术文化可能的有毒遗产，并考察材料再利用的可能性，例如布线城市所遗留下的铜。这是对一种过往媒介文化多么了不起的考古发现！比约恩·瓦尔斯滕（Björn Wallsten）在其关于城市采矿（urban mining）与休眠基础设施（hibernating infrastructures）的研究中更详细地阐释了这一方面，揭示出遗存在另一种尺度上的情境化性质——不仅仅作为一个事物，而是作为一个场址。瓦尔斯滕将城市长期理解为由矿藏构成的沉积层，这些矿藏既可以由摩天大楼之类建筑所构成的倒置矿井（Brechin 1999; Wallsten 2013, 1）来界定，也可以由垃圾填埋场这类不那么光鲜的残余之地来界定；他的这种叙述方式，直觉上并不契合媒介与技术研究的惯常框架，却重要地扩展了媒介考古学的议程。技术文化的遗存不仅仅是具有媒介史收藏价值的事物——包括（稀有或不稀有的）记录、传输、接收、计算的仪器，以及其他栖身于博物馆、实验室、收藏以及其他被搭建起来的过时之场址中的东西。它们也可以是外面的事物：损坏的系统、基础设施的遗存、垃圾填埋场，以及从合成物到金属的废弃物之旅程。

> **图 1.7**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：来自“档案空间”（Archive Space）展览的图像，策展人为简·伯金博士（Dr. Jane Birkin）。图像由南安普顿大学哈特利图书馆特藏部提供（Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton）。

瓦尔斯滕（2013）援引简·雅各布斯（Jane Jacobs），谈到城市沉积物——城市——是未来的矿藏，但他也引入了另一个有趣的概念，可以与我们以媒介为中心的关切相接合。因此，休眠存量（hibernating stocks）指的是“其物质内容已退出服役、但尚未进入废弃物部门的实体”（2），其中可以包括四处闲置的电子设备，也包括“老工业城市”中的“废弃部分”，这些部分含有“大量在停止使用之后仍留存于街景之下的电缆和管道”（3）。

除了将城市考察为由多层有用材料构成——这些材料在其首要使用价值之后仍保有这种有用性——所具有的实际价值之外，这也提醒我们注意那些使技术文化得以运转的重要技术与实践。修理与维护的主题（参见，例如，Graham and Thrift 2007）再次回归，正如它们在诺维斯基对思辨性收藏的呼吁中被提出的那样。在这里，遗存并不仅仅是过去事件留下的长长踪迹，沉积为（失能的）残余之物。遗存是使任何东西得以运转之各种活动的更长的网络与存在条件。换言之，无论作为劳动还是作为基础设施，修理与维护都将我们带往另一种不同类型、不同位置的剩余物，它们在有组织的、官方的记忆与（重新）收集（(re)collection）场址中并不那么容易一眼发现。

正如许多研究基础设施的杰出学者所指出的，技术媒介的物质性扩展到分布式的网络、位置与情境之中。香农·马特恩（Shannon Mattern）（2015）讲述道，对使城市与乡村基础设施变得可见的兴趣，正在补充我们手头关于遗存之物质深时的图景；媒介史成为建筑史；媒介对象，乃至运作性，都成为基础设施的问题，而“遗存”的问题变得更加棘手，因为它无法被确定为某个单一孤立的事物。套用马特恩的话说，城市通信网络从不仅仅回到作为手边可触知对象的媒介问题，当然也不仅仅回到单个的设备（xi）。那么，还有什么呢？在这方面，瓦尔斯滕的概述是有用的，尽管它来自不同的学科背景。同样，对基础设施的关注开启了新的时间与空间方式，用以理解何物存在、何物曾经存在、何物持续存在，以及这一切在何处发生。

从信号到电缆，从电网到数据中心建筑等等（参见 Parks and Starosielski 2015; Starosielski 2015），一种更广泛的遗存生态至少在两个方向上展开。一方面，这是基础设施之媒介考古学家的材料。这些例子是基础设施之旅（infrastructure tours）的延伸，后者描绘出媒介在出人意料之处的更广泛的空间分布（Mattern 2013）。媒介遗存不仅仅是供陈列柜和博物馆、收藏之类使用的事物，也是与尺度上超出手或眼所能把握之物的媒介相遇的场所与空间。基础设施旅游是一类证据，证明了描绘媒介地点的场域特定的心理地理学（psychogeographies）——不仅是热点，也是冷点（cf. Wallsten 2013），这是工业生态学研究对它们的称呼；即那些正在退出使用的铜、电缆、电线等的场所与物质基础设施。

另一方面，除了孤立的（媒介考古学）实验室对象之外，这引出了一个问题：何种方法论能够促成这种分析性的、批判性的、同时也是创造性的（艺术与设计）工作，以处理那些作为技术文化之残迹而留存的更广泛的基础设施？关于城市的、技术过去的媒介考古学遗存之场址与网络的这一体认，具有深远的意涵。正如马特恩（2013）所述：“斯塔尔（Star）和鲍克（Bowker）引用格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的话，提出基础设施是‘一种关系，或关系的无限回归’。从来不是一个‘事物’。”让我们沿着这条思路继续，并提出：留存之物（what remain(s)）从来不是一个事物，而是关系的无限回归，无论在时间上还是在散落的空间中。我们可以再次举出一些与这种分散打交道的有趣项目。英格丽德·伯灵顿（Ingrid Burrington）（2016）的《纽约的网络》（*Networks of New York*）是一本有用而直观的指南，教人如何将互联网视为城市主义的基础设施部分；这也是一种方式，使人开始体认它如何从具体之物抽象出来，延伸到与监控及其他机构网络的种种联系。场域特定的调查、导览以及作为集体活动的测绘，开始展开一种与实际场址及技术基础设施之剩余物的不同的环境关系（再次参见 Mattern 2013）。

这样的测绘、考察与集体工作也可以是表演性的：遗存在时间中、跨越多重地理而展开。它通过考察（expedition）的方法论结构而显现，这种结构开始展开技术生产的剩余物还可能是什么。设计师和工作室，如利亚姆·扬（Liam Young）与凯特·戴维斯（Kate Davies）的“未知领域部门”（Unknown Fields Division），通过每年前往技术基础设施之边缘地带的设计研究考察，来处理更广泛的基础设施问题；集装箱船运输、蒙古的电子废弃物、玻利维亚的锂矿开采，以及作为技术之行星尺度“传送带”而不可或缺的乡村景观——它们作为一个问题留存下来，也关乎批判性设计的更广阔语境。

> **图 1.8**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：未知领域部门，《稀土陶器》（*Rare Earthenware*）。图像由托比·史密斯（Toby Smith）拍摄。经许可使用（Image by Toby Smith. Used with permission.）。

他们近年来的主要项目之一《稀土陶器》（2015）聚焦于电子文化借以发生的多重物质情境，其载体是一件奇特的物品：一件具有放射性、有毒的明代花瓶复制品。这次旅程本身是对电子产品之物流与生产系统的一次调查，其起点是位于内蒙古的包头的矿物加工剩余物：有毒的淤泥为这件物品本身提供了放射性材料——一件仿明代花瓶，但它是由“一种由酸、重金属、致癌物和放射性物质——包括钍和铀——混合而成的鸡尾酒制成的，这些物质被用于加工世界上最抢手的十七种矿物，即所谓稀土”（Unknown Fields Division 2016, 376）。用尾矿设计这样一件花瓶，既是对构建电子文化与技术所需代价的一种评论，也是一种奇特的文化遗产物品。在这里，博物馆与展览物品被里外翻转：博物馆收藏的是生产当代世界的电子废弃物踪迹与毒性，而不是媒介技术之过去的惯常剩余物。这件仿明代花瓶最终成为 2015 年伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）“奢侈”（Luxury）展览的一部分，但它同时也指示出留存之物的另一种展开方式。如果除了毒性之外什么也没有留存下来呢？[^f03-5] 任何最终进入文化遗产之封闭空间的物品，都随身带来了什么？

《稀土陶器》是这些项目中较为显眼、规模较大的一个。但它周围还有其他同样引人入胜的项目，它们对我们关于遗存（剩余物）（remain(der)）的话题也具有隐含的重要性。博物馆收藏了什么？在收藏的同时又依赖于什么？何种形式的运输与开采是记忆情境之生产的一部分？博物馆机构的殖民主干是这个故事的一个版本，而另一个版本——一个在空间上散落的行星性集合——则关乎当代的基础设施。是什么构成了当代物品与图像文化的物质性？当这些物品关涉历史价值的生产问题时，它们的残余与遗存又是什么？这个问题将物品及其机构包裹在散布于各个生产与运输地点的基础设施之浩瀚之中。

再举一个例子，它将把空间实践（这一次是策展）与遗存及其后续生命的分类联系起来。艺术家海伦娜·亨特（Helena Hunter）与马克·彼得·赖特（Mark Peter Wright）的展览《后果之柜》（*Cabinets of Consequence*，2016）[^f03-6]在伦敦大学学院（UCL）展出至 2017 年 5 月。该展览拾起了珍奇柜（cabinets of curiosities）的实践（本文前面也曾提及），将其作为一种特定的展示形式。除了作为视觉展示以及将空间用作通往收藏的界面之外，这两位艺术家兼策展人还将其解释为一种并置的逻辑，它提供了一条策展线索，与这所精英大学的异质收藏相关联。展示被视为一个门户、一个界面，其本身也是殖民收藏的历史与其在当代展览空间中的语境之间的一种生产性断裂。展示也是一种封存（containment）形式，它抽取出物品及其关系的更长遗产，即那层层级联的关系回归；除了对殖民遗产的意识之外，这还提供了一个机会，将物品置于他们所称的“与生态、基础设施和媒介的关系性对话之中，这种对话经由支配、认领并作用于它们的各种权力而展开”。人类世（Anthropocene）展开为一个关于殖民网络与知识中多重节点的故事，也展开为一个关于当代聚焦于行星尺度环境破坏的、多学科的中介化知识的故事。它同样展开为一个关于知识、展示与控制之形式的故事。来自伦敦大学学院（University College London）各个独立博物馆和收藏的人工制品——包括格兰特动物学博物馆（Grant Museum of Zoology）、地质学收藏（Geology Collections）、皮特里博物馆（Petrie Museum）、UCL 艺术博物馆（UCL Art Museum）以及病理学与生物人类学收藏——被重新安置，以此挑战现有的学科分类，并将自然史视为“当前环境变化、技术科学加速、社会政治不稳定以及后自然历史之语境”的一部分（Hunter and Wright, pers. comm., December 20, 2016）。

> **图 1.9**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：未知领域部门，《稀土陶器》。一座稀土精炼厂。图像由托比·史密斯拍摄。经许可使用（Image by Toby Smith. Used with permission.）。

《后果之柜》分为四种不同类型（农业—动物、能源—资源、媒介—自然、后续生命—灭绝），每种包含四到五组物品与材料。由此产生的，实际上是一种强烈的感受：封存是不可能的，而分类中的种种泄漏是知识生产条件的一部分。分类总是失败的，即便它不断地生产出感知世界的习惯。

亨特和赖特（2016）向我解释了一个与遗存（remain(s)）这一话题相关的特定柜子。“后续生命—灭绝”柜包括以下例子：

- 坠毁的欧洲空间局（European Space Agency）“星簇 1 号”（Cluster 1）任务的残骸，UCL 穆拉德空间科学实验室（Mullard Space Science Laboratory, UCL）
- 金星 13 号与 14 号着陆器（Venera 13 and 14 Lander）拍摄的金星表面照片（1982），NASA 区域行星图像设施收藏（NASA Regional Planetary Image Facility Collections）
- 美国月球轨道器 1 号（U.S. Lunar Orbiter 1）从月球拍摄的地球照片（1966），NASA 区域行星图像设施收藏
- 化石化的流痕，显示沉积后不久水量过剩。UCL 地质学收藏／地球科学系（UCL Geology Collections/Department of Earth Sciences），SS1/37
- 水流运动的遗迹化石，显示出水曾经流过的时间与地点。波痕，斯通斯菲尔德板岩（Ripple Marks, Stonesfield Slate），UCL 地质学收藏／地球科学系，551/28
- 来自拉美西姆（Ramesseum）的一件陶器器身残片，上面以僧侣体（草书象形文字）写有“尼罗河泛滥颂”（Hymn to the Nile Flood）字样

> **图 1.10**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：海伦娜·亨特与马克·彼得·赖特，《后果之柜》，八角画廊（Octagon Gallery），伦敦大学学院，2016 年。马特·克莱顿（Matt Clayton）摄影。经许可使用（Photograph by Matt Clayton. Used with permission.）。

这些组合激发出远远逃逸于分类学界限之外的想象与叙事。然而，它们又直觉性地被纳入一个序列之中——人们或许会在“人类世”这个宽泛而又备受争议的术语之下辨认出它——这个序列述说着技术成像、技术垃圾、地质与化石、水之类的自然元素，以及铭刻于这些材料之上的文化标记所带来的文化影响。关于技术失败的观念，与技术使之得以作为媒介运作的种种特定认识论（机器视觉与处理、卫星上的传感器等）结合在一起。时间性的思辨在行星尺度上相互联结。收藏成为这样的场址：围绕它们，其自身生产的更广泛基础设施——无论是分类学的还是物质的——都受到质疑。不用说，一个特别有趣的选择是将此与诺维斯基的思辨性收藏观念联系起来：它指向什么？它位于何处？它述说着哪些历史？而且，它又使哪些世界得以涌现？

约翰·阿科姆弗拉与特雷弗·马西森（Trevor Mathison）的《一切坚固的》（*All That Is Solid*）融化为一种思辨性的记忆感，其中既包含想象的过去，也包含思辨的未来。经过本文的讨论——包括不同的艺术与策展语境以及理论观念——人们不禁想改写阿科姆弗拉与马西森那部影片中的话语，那部影片更多关乎雾、声音与转瞬即逝之物这样的物质性。一切被组织之物都融化于一个思辨性收藏之中。一切留存之物都触发一个特定的未来。一切留存之物都被表演，以变奏的方式一再上演，作为事件，穿越包括空间、实践、技术与基础设施在内的多重中继。一切留存之物都有其自身的绵延，这种绵延也可以在艺术实践与设计考察中被梳理出来。一切留存之物。

阿科姆弗拉与马西森的影片在许多方面仍是许多艺术与策展实践的恰切参照点，这些实践既摆弄分类学分类的剩余物，也摆弄物质自然的遗存。技术对象的生命力从运作性的设备扩展到运作性的基础设施，以及它们自身特有的尾矿。对于一种不止于对象、而成为多重后续生命之现场性的遗存而言，这是一个不同的尺度。一切留存之物。

> **图 1.11**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：海伦娜·亨特与马克·彼得·赖特（Mark Peter Wright），《后果之柜》（*Cabinets of Consequence*），伦敦大学学院八角画廊（Octagon Gallery, University College London），2016 年。Photograph by Matt Clayton. Used with permission.

## 注释

[^f03-0]: 衷心感谢匿名审稿人，以及阅读并评论过本文各稿的诸多同仁，包括简·伯金（Jane Birkin）、香农·马特恩（Shannon Mattern）、海伦娜·亨特（Helena Hunter）、马克·赖特（Mark Wright）、达伦·韦尔什勒（Darren Wershler）和洛丽·埃默森（Lori Emerson）。

[^f03-1]: 感谢香农·马特恩指出斯托勒（Stoler）书中的这一语境，并提示我如何将此类剩余物与档案权力的殖民生产联系起来思考。

[^f03-2]: 恩斯特（Ernst 2016）如此阐述黑客行为和批判性制作（critical making）与媒介考古学之间的关系：“黑客行为与电路弯曲（circuit-bending）是一种媒介政治批判，是一种主要发生在学术性大学人文院系之外的经济与艺术实验。但当它与媒介研究相结合时，关注的焦点便有所不同：揭示技术中隐含的知识（无论是物质意义上的还是数学意义上的），并以言语将其明确表达出来。作为学术实践的媒介考古学是一种应用认识论：它并不把技术专长仅仅留给工程学和计算机科学，而是学习并传授如何从物中激发知识的火花，进而将其转译为话语。”

[^f03-3]: 感谢香农·马特恩提出这一点。

[^f03-4]: 处理档案问题的艺术实践显然有着更为悠久的历史。关于这一关联，斯文·施皮克（Sven Spieker）2008 年的著作《大档案：来自官僚体制的艺术》（*The Big Archive: Art from Bureaucracy*）是进一步阅读的良好起点。

[^f03-5]: 因此，举例而言，另一个艺术项目——克里斯蒂娜·林德斯特伦（Kristina Lindström）与奥萨·斯托尔（Åsa Ståhl）的《塑料想象》（*Plastic Imaginaries*，2016）——既包括面向堆肥和拾荒等实际目的的工作坊与教育，也包括对塑料未来的想象性投射；在那样的未来中，垃圾的过度丰盈变成了一种必需。她们的“野外指南”将塑料未来投射为近未来日常生活之实践乃至美学的一部分；借用其中的说法，塑料砾岩（plastiglomerate，一个新造词，指由石头与塑料构成的新的自然史样本）是这一想象的核心形象：〔此处原文长篇引用了 Lindström and Ståhl, *Plastic Imaginaries. Field Guide*, p. 10，大意为：在想象的未来中，拾荒者的窗台上摆满了被其视为“美物”的塑料砾岩，这些由石头、塑料、珊瑚、沙子等经废弃、洋流、风化、压力和火烧而融合成的混杂物质，只能让人依稀辨认或想象其原先的物品与生活形式；由于新塑料日益稀缺，政府建议每户人家配备一台 3D 打印机并储存至少一立方米塑料以备应急，回收的塑料常被用来制作手机壳和修理家用技术设备的各类零件。〕（Lindström and Ståhl 2016, 10）。关于电子产品的自然史，参见 Gabrys (2013)。

[^f03-6]: https://www.matterlurgy.net/cabinets-of-consequence/.


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# [2] 蜕落媒介（Slough Media）

丽贝卡·施奈德（Rebecca Schneider）[^f04-0]

在一枚骨制小圆片的正面，赫然呈现着一张确定无疑的人的面容——一位演员——戴着一副戏剧面具。面具，以及我们在其后方部分可见的戴面具的演员，都以侧面示人，目光投向一旁。透过悲剧面具那张大而张开、嘴角古典式下垂的口，一条骨质的小舌头仍在闪动。事实上，这一小片罗马帝国的漂流物，携带着来自希腊的种种指涉的碎屑，就像一只小小的飞碟或一艘勇于开拓的星舰，搭乘西方历史的线性时间机器，一路穿越其黑暗时代、文艺复兴、启蒙运动与工业化，横跨蔓延开来的人类世（Anthropocene），来到它的未来——在这里，在我们共同的“现在”——与我们相遇。

无论是作为电脑屏幕上的一张摄影图像，还是复制在你或许正捧在手中的书页上，这一小圈骨头——圆片本身——似乎都在向外凝视着你，尽管它表面上那张戴面具的小脸正望向你的左侧。假如你像我曾经做过的那样，把这枚圆片本身握在手里，面具与面孔的双重面容便会变得可以触知：那张小脸从骨质的底面上凸起，指尖（digitus）触碰即可感知。无论是以视觉还是以触觉去把握，骨面上的这副小面具都充满情动（affect），显得既心神不宁又惊恐万状，仿佛正试图唤起人们对某场恰在我们视线之外、或恰在我们够不着之处的悲剧的注意。试图唤起对别的什么的注意——某种不同于它自身、某种够不着的东西——这片骨头表面上的演员面孔上的那张面具面孔，望向一个画外空间（space off），指向另一个场景。看！

这一对我们注意力的召唤，是借由面具这一媒介发生的。面具之下那张想象中的面孔——此处由一位演员的后脑勺所提示——将面具作为媒介来操持。我们看不到演员的脸，而它事实上也不在那里。演员面孔的这种不在场性，或者说别处性，甚至在演员不戴面具时也可以说同样存在，因为他们常常扮演着并非自己的面孔。在电影及其他媒介艺术中，演员的面孔当然也不在那里，而是被光线或像素“保存”下来或以其他方式加以模仿，这些光线或像素如面具一般呈现自身，以供传播。一张原初的面孔并不在那里，正如在这片骨头里，演员的面孔并不在那里。或者，正如双面性的运作所可能暗示的，“面孔”同时既在又不在，因为一样东西（一张面孔）冒充着另一样东西（一张面孔）。

正如这片骨头所提示的，（你）手中的“演员”是被制造出来以供传递（pass）的。也就是说，正如演员是传递的媒介，硬币、筹码、镶嵌小方块（tesserae）或游戏圆片也同样如此。

> **图 2.1**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：罗马游戏棋子，公元一世纪至二世纪。Photograph by Erik Gould. Courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence.

传递可以发生在手与手之间，或舞台与舞台之间，或屏幕与屏幕之间。双面性由此爆裂为多面。就这片特定的骨头而言，我们在圆片表面上所拥有的，是一张面孔之上的面孔（或者，如果你愿意，也可以说是一张面孔之下的面孔）。一张由面孔居间转介（brokered）的面孔。两张面孔都并非“真正在那里”，而是用来掩饰它们共同的缺席，同时唤起人们对其他场景的注意——那些在画外空间中正在到来或正在离去的场景。换一种说法，我们这里有的是一个媒介之中的媒介：其中一个媒介（面具）制造出一个使用者（戴面具的演员）的幻觉，这个使用者为第三组使用者（你、我以及第 n 个他人）召唤着对某个画外空间的注意；而这第三组使用者只能遭遇这样一个事实：即便这片骨头就在我们手中，我们也缺席于那个面具虚拟地高声呼唤“我们”去留意的场景。

噢，不！那位小演员的面具似乎在呼喊。有什么东西要来了！或者也许是有什么东西正在离去。即便那个东西是再一次到来或离去，这一经验也仿佛重新被居间转介了一遍。[^f04-1] 在媒介（剧场、摄影、电影、录像、数字艺术，以及身体的姿势性技术）那种播放—重播的迭代性质之中，这一召唤或呼喊流转开来：手到手，屏幕到屏幕，眼到眼，设备到设备，口到口。那具将骨片接到手中的身体，延展了这枚硬币的媒介，并把它传递下去。呼喊流转着。噢，不！看！这片骨头（再一次）召唤着指向某种恰在掌握之外的东西，即便它被握在手中。脱手而去（out of hand），即便它正被手手相传。[^f04-2]

如果说拉丁词 medium 是 media（媒介）一词的词根，而 medium 的词根意义之一是“中介”，那么这枚古老的小圆片无疑正在其表面上把“媒介”明白地呈现出来。读者或许会合情合理地提醒我：比起我们所认为的那个不断变化、与“大众”相联系、且天然地沉迷于“新”的现代媒介本身的景观，这片骨头要早上数千年，它并不完全是新媒介，也从来不可能是。它远远早于新媒介那种习惯性的、在温迪·朱（Wendy Chun）（2016b, 1）所谓“过时的最前沿（bleeding edge of obsolescence）”上通过危机来自我重构的方式。然而，这片骨头上面孔之中的面孔，似乎正在居间转介一种迎面而来—渐行渐远的危机经验，也就是它所兜售的悲剧的素材——无论过时与否。[^f04-3] 除了危机之外，这里的关键词是“居间转介”（brokering），因为可以说，居间转介正是媒介所做的事。用 W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell）与马克·B. N. 汉森（Mark B. N. Hansen）（2010, vii）的话来说，媒介作为居间物质，“居间转介了空间与时间的给予，具体经验在其中得以可能”，从而“使知识在某个给定的历史时刻成为可能”。然而，如果说骨质圆片这一媒介仍在居间转介经验，仍以某种方式向一个画外空间呼喊，仍在召唤某种总是恰在掌握之外的危机，那么它的“给定的历史时刻”无疑早已过去了吧？

这枚骨质圆片的给定历史时刻是罗马帝国，大约在公元前一世纪的腹地之中。就此而言，这一类似硬币的手持设备触及不到今天追逐危机的媒介的最前沿。如今，手持设备的形态是手机，它们能在瞬间于其屏幕般的面孔上调出这片骨头的数字肖像。如今，手手相传更多地是手中设备到手中设备的传递。承认了这一点，这枚过时的“硬币”还能被视为一种居间转介某个持续场景的媒介吗？因为，这枚圆片本身难道不是只在尖叫着它自身的过时吗？然而，我们或许仍然可以追问：它那声呼喊（“有什么东西要来了！”）的时间仅仅是过去吗？或者换一种说法：在多大程度上，恰恰是过去，甚至是过时本身，始终是被媒介——新的以及其他的媒介——所居间转介的那个“有什么东西要来了”？[^f04-4]

在这篇文章中，我将追随这一微不足道、早已过时、具有两张面孔的碎屑，提出若干关于媒介遗存的问题。尽管对于古罗马的古物收藏家和历史学家来说，它可能具有收藏价值且颇为珍贵，但乍看之下，它似乎与新媒介或现场表演（表演是我自己的专业领域）都没什么关系。“媒介”一词更惯常地属于工业化的现代性——因此这片古老的骨头很难被算作其中的一员。但媒介考古学家们一直在挑战媒介研究的边界，在“深时”（deep time）中探索媒介，从而不仅能够解释当代瞬时性的闪现，也能解释构成媒介对象之物质性的漫长地质时间。例如，尤西·帕里卡（Jussi Parikka）（2015）《媒介地质学》（*A Geology of Media*）的封底宣称，媒介史有“数百万年乃至数十亿年之久”。帕里卡描绘了媒介的物质基底粒子，即那些来自“矿井中媒介的字面意义上的深时与深处”（5）的矿物与能量的碎屑；他将媒介及其被重新构成所用的物质，解读为资本主义更广泛的榨取机器的一部分。他援引本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）提醒我们，“我们在口袋里揣着非洲的小碎片”，指的是由人类与非人类劳动者在非洲矿井中从大地里开采出来的钶钽铁矿（coltan），它在诸如手机之类的数字媒介技术中获得了移动的栖居之所。帕里卡告诉我们，地质由此被解域化，在流动中循环，并随身携带着榨取的历史，携带着“社会与技术关系以及环境与生态现实”（46）。帕里卡并不像麦克卢汉那样把技术仅仅视为“人的延伸”——在那种看法中，人类岌岌可危地高踞于某种生命度等级（animacy hierarchy）的顶端，远在我们用来延伸自身的低下物质之上——而是要求我们记住，技术是“聚合而成的，由地球的原材料构成”。他从唐娜·哈拉维（Donna Haraway）关于关系性的论述中发掘资源，以指出他所谓“媒介自然”（medianature）的复杂纠缠，这一表述是他从哈拉维的“自然文化”（natureculture）中即兴发挥而来的（13）。哈拉维是这样说的：

> 没有任何一方先于关联而存在，而关联也从来不是一劳永逸地完成的。历史特殊性与内容的可变性一路向下支配着一切，深入自然与文化，深入自然文化。（Haraway 2003, 12）

将媒介从“新”重新调整到一条十亿年的谱系上——将其“一路向下”地拆解——在某种程度上，就是要反驳对技术之新颖性的沉迷。这种沉迷限制了我们的能力，使我们难以说明媒介与地球过程之间的深度纠缠，尤其难以说明现代性对新颖性的沉迷所催生的那台过时机器的环境后果。过时，以及在其身后堆积如山、填满我们的海洋、垃圾填埋场和大气层的废弃物，实际上是“新”的同义词，是技术与身体的产物。就此而言，它动摇了我们将技术与进步相联系的习惯。当我们承认过时乃是“新”的一项工程时，在思考“新媒介”时所做的新与旧的二元区分，便暴露出其复杂的相互关联性。这一点我们或许本可以从法兰克福学派那里领会到，例如想想瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对保罗·克利（Paul Klee）的“进步天使”的解读——天使被一座不断增高的垃圾山吹得向后退去（参见 Benjamin 1969, 255–56）。然而，无论这一引文多么“陈旧”、被重复过多少次，从对新的沉迷中退身一步，对于我们如何思考新颖性与过时这对孪生诡计——在那些我们视之为由技术所中介的遭遇运作之中——都有着重大的后果。

如果说帕里卡及其同仁转向矿物与化学物质，将其作为媒介的地质遗存，把媒介的年代上溯至史前，那么我们是否也可以转向古代与史前，重新思考生物物质，尤其是媒介的表演遗存？对我而言，这一设想意味着再次探索许多人此前已经探索过的东西：媒介的“在手性”（in-handedness）。把血肉与骨骼视为媒介事件的参与者，显然会使所谓现场的生物身体成为许多媒介性遭遇的组成部分。[^f04-5] 如果我们把现场身体视为某些（如果不是全部）媒介事件的一部分，这可能会引导我们把生物物质思考为媒介组件。但如果我们接下来又与帕里卡一道，想到“矿井中报酬过低的劳动者，或报酬高昂的娱乐设备组件工厂中的劳动者”（14）的身体，那么我们是否就是在更广阔的、跨时间的媒介制造场景中思考生物组件？这就是说，当设备手手相传、眼眼相传之时，要把诸如手或眼之类的东西视为媒介性的——即便在机场、城市街道和起居室这样的媒介景观中，身体也正被作为信息、或为了信息而被扫描。鉴于活生生的生物身体并不是什么新东西（而且常常被宣称为正在变得过时），那么现场身体或许也是媒介的一个史前组件，留存着、持续着，就像帕里卡因其参与深时而加以称颂的那些十亿年之久的矿物组件一样。[^f04-6]

让我们借助一个类比来进一步思考这一点。让我们暂且考虑一下媒介本身的史前史——如果你愿意，也可以称之为前媒介史。让我们简要考虑一下标准的西方剧场。现代剧场的镜框式舞台拱门，就像古罗马剧场那巨大的、屏幕般的舞台背景墙（scaenae frons）（以及它可以说所引用的凯旋门）一样，在某种意义上是历史性的“后媒介”（back-media）——如果你愿意，也可以说是旧媒介。也就是说，镜框式舞台拱门可以说是如今无处不在的媒介屏幕的一支古老前身。在现代剧场中，舞台上发生的事情（仿佛在屏幕上，或用希腊语来说，在前现代的 skēnē 之内）被视为现代剧场的产品。戏剧的演出是剧场制作人所出售、并由参与其中的观众成员购买来消费的东西，正如能够接触到屏幕上发生的事情是许多媒介对象的首要消费品。但在后台，或者说 obscaena（“台下/场外”，用的是借用了希腊语的拉丁语）发生的事情，也同样是剧场。没有它，就不会有剧场。因此，“组件劳动”（component labor）对于舞台工作人员（stagehands）的那些“手”（hands）来说，会是一个虽显笨拙却恰如其分的说法。想想“制造”（manufacture）一词的词根是用手制作，舞台工作人员便是被制造出来的剧场的运作组件，即便他们并未以这种身份出现在产品之中——如果那可以称为产品的话。显然，现场剧场以及支撑着场景/屏幕的劳作中的舞台工作人员，与你手中的 iPhone 并不完全相同；然而，弯曲（如果不是强行扭转）我们的类比，或许能让我们透过镜框式舞台拱门、罗马舞台背景墙、凯旋门以及媒介屏幕的其他帝国前史那漫长、幽暗却又兴旺的过时性，来看待 iPhone。这样一种跨越“旧”与“新”媒介的衍射式凝视，或许能让我们追问：媒介制作中那台下的（或工厂中的）方面，是否也可以被视为留存于媒介展示的场景之中。那些在台下（obscaena）或屏幕外劳作的身体，不仅是你自己在键盘上劳作的手指，还有他人、他人、再他人——也许所有这些手都是组件部分。在某种意义上，它们是否也是媒介遗存，就像手蜕落给手、手又蜕落给手那样？当你把手机拿在手中之时，帕里卡提到的那些在矿井和工厂里的劳动者，是否也在某种淫秽的（obscene）意义上近在手边（at hand），作为情动的遗存在媒介制作的深时之中流转？如果我们要进一步思考这一点，我们会想到什么？

这一思路所提示的是，劳动者的身体留存于媒介对象之中，作为残留的情动残余而在场，附着在那些身体曾经劳作制造的物质组件之上。一具身体的触碰、它的汗水，甚至它的声音或姿势，是否可能以某种方式作为设备本身的残余、或作为设备本身而留存，存在于接触那持续的来世之中？正如罗杰·凯卢瓦（Roger Caillois）追随詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）在论述跨物种拟态时所发人深省地写道的，也正如迈克尔·陶西格（Michael Taussig）在《模仿与他异性》（*Mimesis and Alterity*）中重新激活这一概念时所说的：“曾经接触过的事物仍然结合在一起”（Caillois [1935] 1984, 25; Taussig 1993, 47–57）。一具身体的触碰、汗水、声音或气味——即便是远在某处的一位劳动者或使用者——是否可能作为设备本身的残余，甚至是非物质的姿势性残余，或作为设备本身而留存？劳动与使用是否可能就是遗存，作为反复发生的行为，即便那一个或那些行为的残余就像古罗马的诅咒铅板一样，被埋藏在每台设备的微小建筑之中？[^f04-7] 如果我们思考媒介的内在互生（intra-in-animation），不仅在矿工、工厂工人、零售商及其他劳动者的生命中，也在消费者、操作者，甚至过路人——他们与媒介设备打交道，或以其他方式成为媒介事件中的行动者，无论自愿与否——的生命中，那么，是否有可能把那些身体也思考为组件？

显然，关注制造所留下的“黏性”残余和共鸣性的后效，会把一个媒介对象从其自身延展到它被经手处置的更广阔场景之中，并将这一对象标记为种种仪式、习惯以及被称为“使用”的遭遇的参与者，这些仪式、习惯与遭遇跨越诸多身体，产生了遗存。[^f04-8] 制造的身体、使用的身体与丢弃的身体，都萦绕于、迫临于任何一台设备之上。在这样的场景中，媒介设备就像朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）（1988, 523）笔下的人类身体那样，变得由“沉积的行为”所构成，这些行为在关系中构成并重构着身体。毕竟，沉积之物乃是一种地质遗存。

当然，如果现场身体与地质物质都是媒介的史前物质，那么它们所构成的史前史，便是一种在媒介遗存之中、并作为媒介遗存而断然持续着的史前史。事实上，正是史前史的持续性，就像过时的持续性一样，要求我们改变自己对于何为“新”、何为“旧”的取向。如果史前史也是新的，而新的也是过时的，那么这会让我们对所谓进步行进的记录变成什么样子？更不用说我们对线性时间的取向了——那种线性时间正是所谓进步及其与资本发展叙事的结盟所发明出来的。

## 过时之物的丑闻

现场的人类生物身体并不是什么新东西。它跨越世代地蜕落与再生，其运动也许很像它同样会回归的那种地质物质，在千年万年之间于有生命的材料与无生命的材料之间涨落流转。然而，在媒介与表演研究中，尽管血肉具有再生性，“身体”却最常被视为正在消失的、转瞬即逝的、被锁定在一个持续瞬时的“现在”的当下时刻之中。我们并不常把转瞬即逝之物看作如温迪·朱（Chun 2011, 170–73）敏锐地指出的那样是“持久的”。持久与短暂更常见地表现为相互排斥的对立面。然而，蜕落总在发生——或快或慢。皮肤细胞的快速蜕落与石头的较慢蜕落或许提示我们，短暂与持久不过是时间与物质尺度的问题。转换尺度，透过生态脆弱性的透镜去看地质漂移，石头便可以被视为短暂的。转换尺度，把血肉视为可再生的，生命便可以被视为持久的。当尺度在克分子（molar）与分子（molecular）之间转换，或者透过一种泛灵论—能动性分析透镜的“独特性与此性（singularities and haecceities）”去看时，甚至连“现场性”或“生命力”这一名目，也会延及那些以往被认为无生命或惰性的物质（Deleuze and Guattari 1987, 408；另参见 Harvey 2005; Ingold 2006; Bennett 2010）。

也许正因为现场身体通常不被视为具有广延持续性的物质，身体本身便不被视为通向延伸的手段（因此它也不被解读为本身就已经是媒介性的）。除了手的抓握被认为有限的范围（斯蒂格勒〔Stiegler〕），或未经辅助的肉眼被认为有限的光学能力（克劳斯〔Krauss〕追随本雅明）之外，身体作为生物有机体，与技术所能提供的相比，往往被认为是有限的。这当然是一份启蒙运动的遗产。这类假设不仅错失了人类生物学与其他物质之间共同构成的内在互动（intra-activity）（Haraway 2003; Cooper 2008; Barad 2007），而且还忽视了文化上各不相同的身体延伸实践——可以说，通过这些实践，手被延伸到远远超出抓握范围之处。通过“灵魂旅行”（Kapchan 2007）、附体出神（Keller 2001; Harvey 2005）以及呼吸修习来延伸身体的种种方式——或者如阿什顿·T. 克劳利（Aston T. Crawley）（2016, 28）在论述黑人五旬节派（Blackpentacostal）的呼吸时所称的“血肉性去身体化的复杂模式”——在历史上常常被贴上原始的或骇人听闻的“野蛮”标签，并被斥为理性、知识乃至体面的对立面。在此只需指出：殖民扩张的地缘政治历史将某些关于延伸身体的具身表演传统贴上“野蛮”的标签，这是众所周知的，往往带有深刻的种族化色彩，而且对于这项关于遗存的探究来说并非无关紧要。话虽如此，并且与为了启蒙殖民者的利益而强加于身体之上的种种限制相关联，现代西方的原始主义凝视也同时将生物身体拜物教化，将其本质化为与技术相区别的本真之物（当它没有把生物身体以及现场表演浪漫化为正在消失之物的时候）。[^f04-9] 我在这里的要点是：生物身体通常并不被视为本身就是媒介性的，不被视为本身就是延伸与居间转介经验的手段。按照惯例，是媒介延伸身体，而不是反过来。

当然，惯例可以被翻转或动摇，资本—殖民习惯的替代方案也可以重新兴起。[^f04-10] 正如按照惯例，寄生者被认为是骑在宿主身上（而不是反过来），翻转“谁骑着谁”的取向，或者从二元对立的一侧闪身而出，可以引出一些有意令人迷失方向的问题，这些问题往往源于对规范的去认同（disidentification）（Muñoz 1999; Serres 2013; Chen 2012）。与其习惯性地假定新的取代旧的，倘若我们考虑到，也许是过时之物在反复地取代、包含或询唤（interpellate）新的东西呢？[^f04-11] 按照习惯，每一个所谓的新本质上都是新的过时之物（Chun 2016b）。在基于表演的替身（surrogation）那种交错配列（chiasmic）的逻辑中——“国王驾崩了，国王万岁”（Roach 1996）——交错配列的两端同时为真。在这个意义上，过时远未消失，而是在它自己的（身体性的）最前沿上既生产又消费着新。在这一最前沿上，身体看起来作为蜕落的大师而留存——它本身既是斯泰拉克（Stelarc）式“正在变得过时”的骄傲标志，同时又拒绝消失。这并不是要将人类生物身体重新本质化或重新浪漫化——它显然随时间而变化、跨世代而再生——而只是说，生物身体很少被视为一种重新浮现的残余物，一种再生性过时的媒介（如果不是唯一的媒介的话）。[^f04-12] 确定无疑的是，手到手，一片骨头接着一片骨头，身体不断地使它们用来延伸的那些通货（各种各样的传递媒介，全都在居间转介经验）流转下去。也就是说，身体是媒介的延伸机器，而过时是那种延伸的模式。

也许我们可以开始看到，在这些想法的形状中浮现出一个问题。在机器层叠于机器、假肢层叠于假肢的蜕落之中，身体是中介吗？如果是这样，身体是一种媒介遗存吗？还有，倘若过时是一种身体性的媒介呢？芭贝特·B. 蒂施勒德（Babette B. Tischleder）与莎拉·瓦瑟曼（Sarah Wasserman）（2015, 1–2）提醒我们：

> 过时对于我们的消费实践、我们与物的关系以及我们的日常生活都是根本性的，然而我们却极少对它加以反思。……在战后北美发展得最为强劲的消费文化将新拜物教化，并因而把过时推到我们注意力的边缘……但过时之物的丑闻恰恰在于它并不消失。

过时之物的丑闻恰恰在于它并不（过时）。〔译注：原文 “The scandal of the obsolete is precisely that it isn’t.” 一语双关，既指过时之物并未“不在”，亦指它并不“过时”。〕

## 骨在手中

我第一次见到这片骨面小物，是在电脑屏幕上看到的一张图像，它是霍利斯·米基（Hollis Mickey）通过电子邮件发给我的，并邀请我与普罗维登斯罗德岛设计学院艺术博物馆（Rhode Island School of Design [RISD] Museum of Art）的策展人们一道进一步思考这件文物——这片骨头如今就“生活”在那里。当时，按照人们仍以十足的习惯力量继续计算这类事情的方式，正值耶稣基督诞生以来第二个千年之后的第十四年；我从我任职的布朗大学（Brown University）走下山坡，前往 RISD 博物馆，去看那片骨头的“现场”——不妨这么说。

这片骨头住在博物馆地下室的一个抽屉里。它并不展出，所以必须从抽屉里取出来。策展人吉娜·博罗梅奥（Gina Borromeo）从抽屉里拿出一个小盒子，揭开盒盖。她把盒子连同一副塑料手套递给我，我可以用这副手套去“触碰”盒中的物件。

我伸出一只手。

起初我有些难过，因为我无法与这片骨头精确地毛孔对毛孔地相遇。但当我伸手把它拿起来时，我几乎预先就感觉到了它那确定无疑的光滑。在我的手心里，隔着屏幕般的塑料，我感觉到了它微小的分量。我突然想到，关于这件物品，有一件我们能够知道的历史性的事情显然至今依然为真：这枚筹码在公元前一世纪会完美地安放在一只手的掌心里，正如它今天一样。那时如此，现在亦然，它可以像硬币一样轻易地手手相传。即便隔着塑料的掌面，我也感觉到了它作为通货（currency）的这一面。它是被制造出来以供传递的。

在基督教尚且远在其未来的“画外空间”之时，这片骨头就被雕刻出来了，那时罗马还没有因为圣奥古斯丁（St. Augustine）后来所称的那些明显的异教性而鄙弃剧场。小演员那声呼喊中的“有什么东西要来了”，可能指涉任意数量的悲剧场景，这些场景像面具本身一样，模仿着希腊的戏剧实践。此类实践早在一个多世纪之前就已被挪用到罗马帝国的心脏地带。在希腊悲剧舞台上，骇人的事件借由信使这一媒介抵达舞台，信使大胆地讲述着从未有人讲述过的、那已然发生却尚待遭遇之事。在希腊悲剧实践中，某种属于过去的东西反复发生，以新（闻）的全部力量迟迟地击中人们——它之所以是新的，只是因为它已然逝去。罗马人在重新上演希腊悲剧时改变了这一做法，在观众的众目睽睽之下重演那恐怖的场面——比如美狄亚（Medea）杀害她的孩子们。如果说俄狄浦斯（Oedipus）仍是在台下刺瞎双眼、再由信使来讲述，那么罗马剧作家塞涅卡（Seneca）则让这一消息促使伊俄卡斯忒（Jocasta）在台上自杀，而不是像索福克勒斯（Sophocles）那样 ob skēnē，即在台下。

> **图 2.2**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：盒中的游戏棋子，罗德岛设计学院艺术博物馆，2014 年。Photograph by the author.

但可以说，无论是在台上还是台下，那恐怖都（再一次）作为一种（再一次的）“有什么东西要来了”而发生，而作为媒介的面具的呼喊，重新居间转介了一种早已迟来的经验。

然而，在 RISD 博物馆的地下室里，通过那台既是剧场又是新媒介的持续运转的过时机器，那种经验中的什么东西被居间转介了呢？

当然，地下室里的那个事件——吉娜把一枚装在盒中的骨质圆片递给我，我把它拿到手中——是一个现场事件。至少它是一个现场事件，因为当我在那里时，我正活着，并经历着与这枚圆片的一次遭遇，这次遭遇依附于二十一世纪普罗维登斯博物馆地窖中的档案馆。但问题是复杂的。如果这枚硬币（我们暂且这么称呼它）是一个持续场景的一部分——比如说，不仅是我在 RISD 内脏深处的那个“现在”，而且是，比如说，漫长的罗马帝国——那么这张骨面与我便都在一个持续的、深时的现场场景中扮演着一个角色。可以说，我是从侧面进入了一个延展流转的场景。当然，宣称这种持续性其实并不算太牵强。我们在多大程度上生活在二十一世纪晚期资本主义的“发达”世界里，我们就在多大程度上牢牢地处于德里达与瓦蒂莫（Derrida and Vattimo 1998, 11）所说的“全球拉丁化”（globalatinized）之中（另参见 Mignolo 2005, 92; Agamben 2011）。这就是说，罗马帝国的碎屑包括活着的东西——我们的许多习惯、我们的姿势、我们使用的词语、我们的许多假设，都在帝国持续不断的环流之中流转，作为帝国姿势性的漂流残骸的碎片，正如这片骨头一直在做的那样。这是一种提示方式：我们仍然生活在这个戴面具的小演员所处的帝国视野之中，正如我们仍然生活在凯旋门的阴影之下。如果我们生活在那个帝国之中，不仅生活在它的废墟之间，而且作为它的废墟、作为活的废墟而生活，那么谁又能将一种现场性与另一种现场性、一种无生命性与另一种无生命性区分开来呢？在这个意义上，我们无法将在骨头那持续场景的时间中的“现场”存在，与吉娜和我在那间小屋里同它一起的活着的存在完全分开。

吉娜、我、骨头、塑料手套、灯光、桌子、房间本身，全都是这种现场性或生活性的一部分，是这一持久的短暂之物的一部分，是这一再次轮转而来的一部分——在一个位于博物馆本体台下的地下室场景之中。尽管它是如此短暂（我们与骨头的会面持续了一个小时），又如此平庸（作为一名档案管理员，吉娜每天都做这类工作），它也同样是一个具有可观持续时间的场景，跨越千年，在这个场景中，这片骨头被一只手、一只手、又一只手地递出，而一只只手也伸出来接住它。

> **图 2.3**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：策展人吉娜·博罗梅奥在罗德岛设计学院艺术博物馆工作，2014 年。Photograph by the author.

是什么样的手的残余、使用的沉积，伴随着这件物品一路拖曳而来？又是什么样的使用沉积留存在手中？如果说它如今是一件安放在我们面前小盒子里的“圣物”，那么这条小舌头讲述着哪些如今早已过时的其他场景、其他用途？

学者们曾不同地将类似的骨质圆片称为硬币、游戏筹码或剧场门票。如前所述，如今这枚圆片作为博物馆文物而具有价值。它不再作为硬币或门票被用来交换商品或服务，也不再作为棋盘游戏中玩家的替身。如今，它是作为艺术而被传递的。在这个场景中，这片骨头作为其他场景的证据而伫立，那些场景嵌套在一组组历史偶然性之中，而这些偶然性被书写为早已过去。如果它曾是一枚硬币，那么汇率已经变了。如果是一张剧场门票，那么那场演出早已落幕。如果是一枚游戏筹码，那么规则已经变了。然而，这些故事却像碎片叠着碎片一样附着上来，并带着这样一个假设：这枚圆片的旅程始于一个人的手中，并将在 RISD 博物馆这座保存之屋中的妥善保管下终结，以塑料保护起来，免受档案管理员、探究者以及时间旅行的探险者们那一只又一只蜕落的手的侵扰。

但且慢。地下室的场景或许还有更多内容。演员的小脸透过面具的小脸，望向舞台右侧的某个东西。骨头作为一个离散的物件在地下室里从何处开始、在何处结束，可能会被那个姿势所消解——那个在它表面上明白地做出的、指向画外空间的姿势。有什么东西正在离去。或者有什么东西要来了。

开始与结束：想一想这片骨头在子宫中的出现，它嵌套在一个动物母体之内的一个动物胎儿之中，遵循着一出被书写好的分子戏剧，那出戏剧来自其他时代、其他动物身体中的其他骨头。这份骨头的脚本随后在子宫中成为骨头，作为某个动物物种的一个更大的骨性存在的一部分，跨越世代地重复自身。也想一想人手的骨头与这块动物骨头的相遇。想象一下第一双雕刻这片小骨头的手，它们触摸到它的小舌头，并使其可能的言辞成为可能。骨头与骨头被手指的血肉隔开。那双特定的人手的骨头很可能早已化为尘土，在空气中飘散，或者更确切地说，通过身体对身体的训练、身体对身体的技艺传承，跳跃到了别的手上。也就是说，即便那个特定的动物身体与那双共同制作出这枚圆片的人手已经逝去，那双手的工作，即雕刻的手艺，也可能已经作为技艺（technē）——具身的身体训练——被传承下来，并因而留存。那些手，雕刻的手，握持的手，传递的手——如果手并非离散的，那么制作这片骨头的那双手本身，或许仍然留存着。于是，人们或许会问：哪一个更古老？更有韧性？更不短暂？更岌岌可危？骨质圆片，还是血肉之手？抑或，起源问题是荒谬的？因为正如这片骨头所教导的，注意力或许最好转向一侧——转向过路者，转向正在经过者——骨到骨到骨，手到手到手？那些现场性的轨迹，存在于我们的遭遇的间隙之中、并作为这些跨越物质的遭遇间隙而存在。

吉娜和我一边讨论，一边把这枚小圆片在我们之间来回传递。它是一张门票吗？一枚硬币？“我们其实并不知道它到底是什么，”我的东道主说，“但是，”她说，“它不是一枚硬币。”她对此十分坚决，尽管我不敢苟同。我告诉她，我读到过有人主张它是钱币。它可能是一张“剧场门票”，就像戏剧史家、古典学者玛格丽特·比伯（Margarete Bieber）（1961, 247）会对此类物件的命名那样。另一些人，如伊丽莎白·阿尔弗迪-罗森鲍姆（Elizabeth Alföldi-Rosenbaum）（1971, 1–9），则会把这类“镶嵌小方块”（tesserae）看作游戏筹码，用于可移动的游戏棋盘之上，或用于沉积固定在原处的马赛克游戏之中。但即便它确实是一枚游戏筹码，这一事实也未必就排除了它作为钱币的用途，因为正如阿彻·圣克莱尔（Archer St. Clair）（2003, 111）所论证的，游戏棋子“无疑也被用于商业并用作赌博筹码”。那么剧场呢？阿尔弗迪-罗森鲍姆坚决认为这些筹码不是硬币，也同样坚决地反驳比伯，声称这些筹码“与剧场毫无关系”（Spielman 2012, 21）。

与剧场毫无关系？

我想，如果可以的话，那个小演员戴着面具的脸会朝我眨眨眼。无论如何，它清楚地暗示着相反的情况。希腊剧场这一古代新媒介的某种东西持续存在于这件物品之中，即便这件物品并没有在剧场本身中被使用，也没有完全像门票或硬币那样被交换。因为，当然，游戏的某种东西，以及流通与交换的某种东西，既属于钱币，也同样属于剧场。詹妮弗·怀斯（Jennifer Wise）（2000, 181）在《狄俄尼索斯书写》（*Dionysus Writes*）中论证道：“恰在戏剧出现之前，钱币使用的兴起促成了这样一个事实：戏剧舞台过去是、现在依然是一个商业空间。”一个交换的空间。事实上，在楼上的 RISD 藏品中，一枚来自纳克索斯（Naxos）的硬币正从玻璃展柜后面朝我眨眼。剧场之神狄俄尼索斯（Dionysus）在一面，他的首席萨提尔西勒诺斯（Silenus）在另一面。在这里，钱币与剧场（在字面意义上）是同一枚硬币的两面。至少，这枚小小的骨质筹码作为文物，邀请我们将当代对剧场与艺术的理解，重新校准到一种更古老的世界观上：那时剧场与游戏并无区分——在剧场与游戏之间不可能存在媒介特异性——不像我们今天有时会想象某种媒介或框架的特异性将高雅艺术与大众竞技区分开来。毕竟，希腊的伟大戏剧节就是竞赛。在罗马那充满活力的杂耍娱乐世界里，争夺观众青睐的竞争可能达到狂热的顶峰。而且，正如文艺复兴史家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）（1989, 1–20）所主张的，凡是艺术活动繁荣之处，人们都能发现那同样驱动着经济交换的“社会能量的流通”——硬币在手与手之间的传递。

但吉娜和我并不完全是在城市酒神节（City Dionysia）上。我们是在博物馆的地下室里。而我们正在端详的这位演员——他的舌头仍在闪动——并不是常规意义上的“现场”。我们无法完全看到骨面所看到的，无法完全听到它所听到的。被握在一只人手的掌心里，这张戴着面具的小骨脸或许会“看到”一道宽阔的手指弧线；或者，若转向掌心，这副小面具或许会“看到”一条血肉生命线的深深褶痕——也就是说，如果物作为有感知的参与者参与到事件之中，易受触碰所伤，也触碰着我们的脆弱之处的话。有何不可呢？正如斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）（1992, 125，强调为引者所加）戴着雅克·拉康（Jacques Lacan）的面具所吟诵的：“我永远无法从（对象）凝视着我的那个点上看见它。”而在这个例子中，对象透过一副望向别处的面具望着我。

有什么东西要来了！它呼喊着，以它那指向画外空间的姿势，召唤着它所反复重申的种种悲剧。

在我们注意力的边缘，在台下（obscaena），那“有什么东西要来了”可能仅仅就是过去：米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）（1984, 5）或许会称之为累积的日常生活的“海洋般的轰鸣”，或者是所谓过时之物那垃圾堆积如山的冰雹，它令本雅明的进步天使在向后飞行中止步。因此，与其说新媒介蜕去身体或令其过时，我们或许也可以同时以另一种方向——向后，或从那仍然萦绕着我们对“新”之取向的进步之梦一侧闪身而出——来考虑这一关系。如果媒介与手边的身体是内在互生的（intrainanimate），或者作为手即工具/工具即手而深深纠缠在一起，那么怎么能说其中一个先于另一个、或比另一个留存得更久呢？这个问题关涉过时之物随时间推移的持续存在，也就是说，关涉这样一个事实：过时只是不停地继续下去，在一个延展的现在的（深）时间中朝着多个方向移动，并以等同于甚至快于过时媒介材料在轰鸣的太平洋垃圾环流（Pacific Gyre）中聚集的速度，跳跃于媒介之间。

有些读者或许已经在阅读中高声呼喊：噢，不！有什么东西正在离去！诚然，我们中的一些人一直在努力扩展例如摄影的框架，使之不再仅仅局限于十九世纪对“捕获化学物”的发现，而是在古代与史前中——比如在“姿态”（the pose）那再生性的、引用性的静止之中——找到它；但很少有学术著作致力于技术那向后或向侧面的一步——古希腊电影、新石器时代录像，或旧石器时代数字艺术！在深时中、并相对于“遗存”来思考媒介，其含义之一关涉对先前那些界定“现场性”与“持续时间”的范畴的动摇。以往我们曾认为现场事件在（例如）演员离开舞台时便告终结；尽管有一些表演艺术家，如琳达·蒙塔诺（Linda Montano）或谢德庆（Tehching Hsieh），创作了持续多年的现场艺术长时作品（Gonzalez Rice 2016; Heathfield 2015），我们却并不常追问：一件现场艺术作品能否被视为延续，比如说，四万年乃至更久。一个媒介性事件（一个通过中介而被居间转介的事件）能否在时间中向后和向前旅行，穿越持续进行中的数十亿年？在二十世纪和二十一世纪初主导着表演研究的那种视现场性为转瞬即逝的逻辑假定：现场艺术，诸如剧场、舞蹈和基于表演的艺术，除了副产品——比如照片、节目单、录像或票根——之外，没有任何东西可以交给档案，而这些副产品（按照旧有的论点）并不是表演本身。身体性的表演本身消失了，只有其过时之物的物质碎屑留存下来。身体不是一种留存的模式，而是一种不仅导致过时、而且导致消失的机制。然而，正如前文所引，“过时之物的丑闻恰恰在于它并不消失”。

正如我在《表演遗存：剧场重演时代的艺术与战争》（*Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment*）中所论证的，身体实践、沉积而成的成套身体习惯、身体内的技术以及各种身体训练模式都会留存下来，以致基于表演的艺术会反复发生。正如马塞尔·莫斯（Marcel Maus）〔译注：原文如此，通常拼作 Mauss〕所阐明的，姿势是一种（重新）迭代的身体技术，能够跳跃于身体之间，跳跃于物质之间，并乘着“新”的浮现之流而行；然而，姿势总是作为迭代之物从过去拖曳而来，它从来不是新的，而在本质上总是重新浮现的（Noland 2009, 16）。毋宁说，姿势本质性的迭代性（也就是说，它被重新迭代的能力）同时既引用着、又向“有什么东西要来了”敞开。这是另一种说法：姿势同时是浮现的与过时的。如此一来，表演与媒介事件的碎屑，既是现场身体（它能够再次做出姿势，因为姿势在身体之间跳跃），也同样是该事件的录制文献、文物证据或居间转介技术。这就是说，手是一次握手这一现场事件的遗存，同时它也是未来一只新的或另一只被握住的手的脚本与媒介。同样，就像 iPhone 这样的手持设备在换购新款时被丢在一旁的遗存而言，可以论证：那只把设备丢在一旁的手，仍然作为组件部分留存下来。

于是，手既是新颖性的组件部分，也是过时的组件部分。正如手年复一年地蜕落皮肤，正如手作为我的血肉与骨骼的血肉与骨骼一代又一代地再生，媒介的迭代也一款接一款地蜕落与再生。这并不是说“身体”比它所接触的材料、或比接触它的材料更加稳定、更加本质，或始终如一。毋宁说，这是要追问物质在内在互生的、跨时间的被中介遭遇中的“现场性”，在这些遭遇中，生成与过时同时朝着多个时间方向运动。身体之所以是一种媒介遗存，恰恰在于过时是一种身体性的媒介。

受帕里卡那句直截了当的陈述——“媒介早在媒介成为媒介之前很久就开始了”——的启发，本文的一条贯穿性思路，可以说是对血肉与骨骼的某种发掘（如果这个词用得恰当的话）：血肉与骨骼既是媒介性开端的剩余物，也是持续不断的替身（或者说，反复发生并加以替换、加以替换并反复发生的遗存）。在作为（快速蜕落的）媒介的人类与非人类的纠缠之中，人类是一种什么样的（过时的、浮现的）剩余物？或者说，为什么所谓的人类在其过时上如此执拗地缓慢，而媒介却如此迅速地蜕落？也就是说，尽管不断有人宣告后人类的到来，尽管新唯物主义不断深化其探索我们与非人类之构成性纠缠的尝试，为什么人文主义的取向却如此迟迟不肯蜕落？

我们知道，技术那种迅速变得过时的过程——它之所以得以实现，是因为人类把我们的媒介手手相传，直至传进垃圾堆——助长了电子垃圾的堆积。正如一份报告所说，这些电子垃圾足以“装满一列 40 吨级的卡车，首尾相接，可以绕地球四分之三圈”；或者用阿希姆·施泰纳（Achim Steiner）担任联合国环境规划署（UN Environment Programme）执行主任时的话来说，是一场“席卷全球的电子垃圾海啸”（UNNC 2015）。尽管我们在人类废弃物方面所面临的生态问题，是我们必须着手处理（take in hand）的问题，因为它们要求被处置（handling），我们却难以说明媒介那持续存在的身体性遗存——这是在以某种方式说，过时的媒介仍然在我们手中，即便它们作为过时之物被丢在一旁。再说一遍，这并不是要将人类呈现为首要的或本质的，甚至也不是要说人类先于工具。这也不是要像海德格尔（Heidegger）那样，把手呈现为人文主义的某种典范性标志，从而紧紧抓住一种（过时的？）生命度等级不放，在这一等级中，人类是享有特权的、进化性的进步行动者。恰恰相反。人类居于顶端的生命度等级，但愿将很快作为致命的人类世之妄想的一块残迹而坠毁焚尽。当代新唯物主义将我们指向分子与克分子层面的世界营造中非人类与人类的纠缠。这类去殖民的新泛灵论试图积极地将（历史上属于白人的）人类从任何顶端移开，移入与物质和媒介共处的、内在互动的、内在能动的关系性聚合体之中。人类与其他有生命和无生命的存在一起、作为它们、并在它们之中流转，其中包括“我们”所延展与支撑的多重媒介，以及在相互替身的持续戏剧中延展与支撑“我们”的多重媒介。“我们”（仍然）与“我们的”媒介、与“我们的”星球手牵着手。即便是过时的媒介也仍然在我们手中，正如数十亿年之久的岩石碎片构成了我们的手持设备。而“我们”人类也留存在它们的手中——岩石之手，矿物之手，水之手，空气之手，手持设备之手。[^f04-13]

事实上，过时之物恰恰就是那留存之物。我在此想要提示的是，媒介考古学可能发掘出的东西之一，会是一个作为设备不可或缺之组成部分的剩余物组件，它仍漂浮在那作为晚期现代世界的过时之海中：现场的生物使用者，作为遗存的身体。正如不再存活的生物使用者构成了海洋、大地和空气的物质，并与物的遗存相混合，海洋、大地和空气的物质也同样构成了握持工具的手、握持手的工具。正是这类遗存的持续性——随着物质转化为物质——塑造了人类历史那流转着的深邃的、海洋般的时间，也塑造了一切物质本身的深时历史。这让我想起克里斯蒂娜·夏普（Christina Sharpe）（2016）的《在尾流中：论黑人性与存在》（*In the Wake: On Blackness and Being*），尤其是她关于中间航道（Middle Passage）那暴力的历史余流中持续存在的遗存的抒情性书写。中间航道当然指的是血肉贸易的航运路线，这些路线使得人类（以及非人类的动物与物）被剥削性地榨取，并从非洲环大西洋地流转到“新”世界，以充当奴隶劳动，为白人定居殖民者的帝国工程牟利。夏普书写了那些在途中被抛下或跳下船舷的非洲人的身体所遭遇的事情，书写了他们生物物质的分解与重新整合，将祖先的遗存引证为我们所感觉、感受并以其他方式知晓的世界物质流动中的持续性。她写道，那些人的原子“即便在今天也仍在海洋之中”。夏普吟诵道，在过去的尾流之中，过去并未过去，而是“仍与我们同在”（40, 62）。因此，我们再一次想起，过时之物的丑闻恰恰在于它并不（过时）。

## 内在互生性

总的来说，我感兴趣的是所谓过时的或残遗的媒介那回响着的生命，包括剧场、电影、电视、旧石器时代岩画、身体艺术、现场艺术，以及所有其他位于“新”之反面的媒介。这些媒介并不处于新之最前沿，而是深深嵌入或包裹在过时之物那凝结的皮肤帷幕之中。剧场尤其有意思，因为它可以说是人们所能想象的最过时的媒介之一，然而，它是现场的，你就是杀不死它（有人会说，这是因为它本来就已经死了；Schneider 2011）。然而，要监管“现场”艺术与录制作品或其他非现场作品之间的边界，是极其困难的，尤其是当现场表演本身常常由死者构成时，或者更确切地说，当它本身就是一种让死者在生者的身体上回放的媒介时。例子不胜枚举，但只需想想哈姆雷特父亲的鬼魂，更不用说大量（所谓“原始”的或过时的）附体出神实践，通过这些实践，祖先回访，在一段时间内骑在生者的身体上。在《哈姆雷特》（*Hamlet*）中，死去的国王归来澄清事实，从而使现场与记录之间的关系，恰恰与那种认为剧场是现场的、有别于录音录像或其他痕迹机制的简单化主张相颠倒。痕迹就像死者一样，可以现场发生，而现场之物也可以死着发生（不妨这么说），这就搅乱了以往将媒介技术与现场身体区别开来的那些有生命与无生命之间的区分。

在我近来的工作中，我一直在论证：现场性与死亡性同样是一种诡计，无生命性与有生命性同样是一种诡计。我们或许还可以说，“旧”与“新”同样是一种诡计，新即是旧。当现场行为与被中介的行为之间的边界瓦解时，其他边界也随之瓦解——比如我们对区分旧与新的习惯。我们只是像我们区分这类差异的习惯所指示的那样是现场的或非现场的。这类区分同时也划定了“我们”与“他们”、“我”与“它”之间的界限。正如陈美阳（Mel Y. Chen）在《生命度》（*Animacies*）一书中对人文主义生命度等级进行细致的历史化梳理时所揭示的，以“无生命的生命”这样的东西来逾越那些界限或扰乱那些等级，会使两个术语——有生命与无生命——都发生酷儿化（Chen 2012, 11, 23–55）。陈指出，与其像大量活力论新唯物主义所主张的那样（例如 Bennett 2009），致力于将生命重新投注到某些物质性之中，我们不如“将活的区域与死的区域从这些术语本身那里重新绘制开来，借助生命度来思考情动在其酷儿化与种族化的形态中的情况”（11）。

如前一节所示，我近来一直在追随诸如凯伦·巴拉德（Karen Barad）——她又追随唐娜·哈拉维——之类的新唯物主义者，致力于将交互互生性（interinanimacy）重新绘制为内在（互）生性（intra(in)animacy）。内在互生性或许能更好地触及我们的“共处性”、“并处性”、“同在性”与“再度性”那种滑移与流转，并抵制将我们限定于一种本质化的“之间性”——而前缀 inter- 或许可以说正是这样做的。前缀 inter- 是否倾向于成问题地重演传统上被二元化的术语之间某种特定的西方式竞争关系，亦即那种以进步为导向的辩证法工具——借由它，野蛮—文明或旧—新之类的二元组被持续地置于一场争夺等级性“承认”的主奴斗争之中？[^f04-14] 作为前缀的 intra- 是否能更好地扰乱诸如生与死、有生命与无生命之类二元化术语之间的习惯性关系，并抵制将两极置于两院制式的、竞争性的战斗中相互对立？

正如我在本节开头所说，在这个地球上，很少有什么比现场剧场更过时的了。我决定以引用我自己的方式来介入——这是一件特别具有剧场性的事情，就像一张学术自拍，或一张面孔之上的一副面孔面具：

> 现场剧场长久以来一直把自己想象成已经死去。人们说，继摄影先前的一次屠戮之后，电影又一次杀死了它。在“新技术”的漫长行进中，剧场是持证在身的过时之物的承载者。它甚至自己杀死自己。它那些著名的现代先知——左拉、斯坦尼斯拉夫斯基、阿尔托——不断谴责剧场自身的成规从内部扼杀它的习性。看来，剧场长久以来就是自己贪婪的寄生虫，是它自身永恒废墟的源头。它已经死了，可是，正因为已经死了，你就是杀不死它。任何与剧场或剧场性（theatrical，这与表演〔performance〕或述行性〔performative〕并不相同）打交道的艺术作品，都可能被这种交道所毁，或者（照某些说法更糟）本身就可能是在贩卖废墟。我们同样可以在视觉艺术史与媒介史中追踪到一种对剧场之废墟价值的持续投入。这是我们爱恨交加的衰败，是那种就是不肯罢休的衰败。剧场性的东西——总是沾染着女性气质、酷儿、不死者与现场的身体——每当你再看一眼时，它总在那里。（Schneider 2012, 159）

要想看出我在这段引文中可能做了或没做哪些更新，你需要借助你用来向自己显示我先前那一版本的任何技术，去接触那个“原文”。手传手，设备传设备，引用是一种经由蜕落的技术传递下去的获取的口传（orature），一次又一次地被喷绘修饰、被去角质，经由一代又一代媒介传递，仿佛经由面具的口部，或者跨越一代代演员闪动的舌头——这些演员像一代代 iPhone 型号一样彼此替换。“请你念这段台词，就像我念给你听的那样，”哈姆雷特（Hamlet）对他的演员们说，此时他们正准备借由其剧场技艺之装置推出一场戏，“要轻快地从舌尖上吐出来。”这段台词的轻快吐出，就像舌头的一闪或运动中的手的一个姿势，穿过演员、对开本、书籍、电影放映机、数字屏幕，又回到手中，一而再、再而三。留存下来的是一个跳跃的姿势。那被递交、被越过传递、经由媒介并作为媒介传递的东西，在传递之处并作为传递本身，成为过时。

人们或许可以说，对剧场的研究，就是对过时性之再生的研究。比如，重新上演塞涅卡（Seneca）的《俄狄浦斯》（*Oedipus*），可能意味着动用最新的沉浸式技术，让一群用户观众在伊俄卡斯忒（Jocasta）于舞台上最为死去之时感到自己最为鲜活（或者反过来）。这不仅是因为我们“最新”的技术常常支撑着正在上演中的过去，而且因为，在屏幕文化持续不断的史前史中翻找，我认为我们会发现，过去以过时之持续形态好端端地活着。例如，罗马帝国的凯旋门与其说是已经结束、逝去甚至消失了，不如说它正留存下来，作为电脑屏幕再次流通。既然透视的光学几何学已从维苏威（Vesuvius）一路延伸到阿尔伯蒂（Alberti），再到相机，再到数字图像，那么凯旋门所宣告的那种帝国式的门槛技术，是否在某种意义上留存了下来——也许作为一个持续的姿势，在电脑屏幕的通道处回响？如果拱门已经传递下去，以一种屏幕化装置的身份留存并再流通，那么数字屏幕是否也拖带着帝国与帝国式关系的某些东西？屏幕所包含的那种帝国式的“某种东西”，相对于那些以日常方式与屏幕建立关系、组织自身的身体而言，是否构成了某种元素性的姿势？下面这个问题是否有一点恰当：凯旋门是否是一种构件性的剩余物，是一个持续场景中的一点物质，作为屏幕本身而驻留于屏幕之中，正如我先前的引文驻留于这一文本之中？但我们不要在罗马止步。我们当然可以让“新”变得更老。如果说卡娅·西尔弗曼（Kaja Silverman 1995, 195）在《可见世界的门槛》（*Threshold of the Visible World*）中，看到电影那种阈限的、门槛式的形式早已在旧石器时代的洞穴岩壁上被预示，那么我们是否只能把旧石器时代看作已经消失，抑或我们可以转而把那种过时（就像史前本身一样）看作持续进行的？若是如此，这是否会使旧石器时代艺术成为一种媒介遗存？甚至有可能使它成为现场的？

你会记得，在罗德岛设计学院（RISD）博物馆地下室里，当那一小块骨头在我手中时，浮现出的问题之一便是：那块骨头是否是现场的，以及提出这样一个问题本身可能会达成什么。对这一问题的追问，部分涉及那些历史上把所谓现场艺术（如戏剧或舞蹈）与先前被称为基于物件或基于媒介的艺术成问题地分隔开来的边界；在这种分隔中，物质性与媒介或技术有时与现场性或生物演员（bio-actor）处于站不住脚的区分之中。关于这一点已有许多争论，此处无需复述，因为那些把人类演员所谓的现场性与技术媒介或捕获装置的被记录性、痕迹性、假体性（随你挑一个“现场”的反义词）分隔开来的旧边界，想必已有一段时间不再完全起作用了。[^f04-15] 但是，如何看待骨盘是现场的这一命题呢？说它是罗宾·伯恩斯坦（Robin Bernstein 2009, 69）意义上的一种“脚本之物”（scriptive thing），是容易接受的。作为这样的东西，这枚圆盘在手传手传手的传递中作为一个事件而存在，并亲密地牵连于它所接触、也接触它的那些现场的身体。我们或许可以承认，在手中，它内在互生（intra(in)animates）——手变成工具，工具变成手——或者说它就在于手与工具的叠合（手与工具都是手，手与工具都是工具）。承认这么多，或许就能赋予这一小块骨头一种能动性，这种能动性从个体的物质性中移开，进入那种物质性的内在互动（intra-actions）、它的“与之同在”（withnesses）、它的轨迹之中，从而把它的存在延伸到它在其中流通的那个环流（gyre）。它作为物质与其他物质一同流通，作为碎屑与其他碎屑一同流通。它有一刻与我的手一同流通，倘若我的手（握着骨头）与这小小的双面碎片同样是碎屑的话。这样思考，我们便把传递骨头的血肉赋予了骨头，同时把血肉所传递的骨头赋予了血肉。哪一个在先、哪一个更持久——骨质的筹码还是血肉的姿势——比起那些力图解释内在互生（intrainanimation）的问题来，就变成了一个不那么有趣的问题。这一小块碎屑就作为它的流通而发生——无论是人到人、人到物、物到人，还是物到物。就像判定优先性一样，判定有生性或无生性也开始显得无关紧要了。

在她 2003 年的论文《后人类主义的述行性：理解物质如何变得重要》（“Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”）中，凯伦·巴拉德（Karen Barad）区分了互动（interaction）与内在互动（intra-action）：

> 内在互动的概念（与通常预设了独立实体／关系项事先存在的“互动”相对）代表着一次深刻的概念转变。正是通过特定的能动性内在互动，现象之“构成部分”的边界和属性才变得确定，特定的具身概念才变得有意义。一次特定的内在互动（涉及“观察装置”的某种特定物质构型）施行了一种能动性切割（agential cut）（与笛卡尔式切割——主体与客体之间一种固有的区分——相对），从而造成［而非赋予固有的］“主体”与“客体”之间的分离。（815）

把内在（intra-）用于内在互生，我们或许可以说，有生与无生经由一道切割或一个间隔（interval），在关系之中并作为关系，既彼此区分又共同生成，而由此产生的内在互动者（intra-actants）之间的区分，在本质上并不先于它们交换的间隔，也并不固有于其中。例如，陈美雅（Mel Y. Chen）在写到于一次“汞中毒”经历中与汞共同生活时，讲述了与其所寄居的矿物分享有生性与无生性。判定是谁在过他们的生活——陈美雅还是那种矿物——在他们称之为一种酷儿亲密性的状态中变得无法分辨。彼此变成彼此。各自透过对方的眼睛向外看——与其说是互动，不如说是内在互动。我们的内在互动可能是模仿性的（mimetic，这并不等于说是再现性的），因为我们跨越差异、作为并经由我们的媒介而彼此交叉生成——这一点对于把内在互动思考为再重复的（reiterative）至关重要。再引巴拉德：“物质并不指一种固定的实体；相反，物质是处于其内在互动之生成中的实体——不是一个物，而是一种做，是能动性的一种凝结。物质是迭代性内在互动的一个既稳定又去稳定的过程。”（822，强调为原文所有）你或许注意到，我在巴拉德的“迭代的”（iterative）之前用了“再重复的”（reiterative）一词。我这样做，是因为事实上，iterate 的词典定义恰恰就是“反复地执行或说出”。迭代总已经是再迭代，而再迭代就是迭代。重复是一种生成的模式，它宣告一道切割，并且——也许是悖论性地——总是（重新）为差异打开一扇门。

在《能动性与具身》（*Agency and Embodiment*）中，卡丽·诺兰（Carrie Noland 2009）不仅把现场的具身姿势——不妨说，手工——作为可迭代性的技术交给我们，而且借助古民族志学者安德烈·勒鲁瓦－古朗（André Leroi-Gourhan），对某些把技术媒介与生物用户区分开来的思维习惯作出了矫正。诺兰提醒我们，那些书写书写与媒介的媒介理论家，在构建其论点——即人们无法在人性与技术或假体工具的构成性关系之外设想人性——时，倚重了勒鲁瓦－古朗的古民族志学。他们借助勒鲁瓦－古朗提出，“人类之所以拥有他们所拥有的身体，以一种特定的方式被具身化，是通过与……假体工具的形构性互动。”但诺兰认为，当重心被放在工具的假体上时，某些媒介理论往往忽视了勒鲁瓦－古朗“对操纵这些工具的姿势同样有力的强调”，也就是说，忽视了手中的工具，从而以一种直线式的发展偏重等式的一边。她认为，他们遮蔽了内在互动性——即这位古生物学家对“活生生的、身体－动觉的经验”的强调。对勒鲁瓦－古朗而言，不仅那只做姿势、使用工具的手本身就已经是一件工具（这位民族志学者把这种工具赋予了一般的动物性），而且被手所使用的工具首先是一个姿势——诸多姿势——而姿势塑造手，正如手塑造姿势（Noland 2009, 94）。[^f04-16] 而阿维塔·罗内尔（Avital Ronell）告诉我们，姿势总是开启关系，或者我们可以说，它实例化了一个供传递的间隔，无论这间隔多么微小（微秒）或多么宽广（四万年）。

## 岩中之手，手中之岩

触摸的手也是被触摸的手——回想一下胡塞尔（Husserl）那个著名的意象——而思考这一意象所象征的交错（chiasm），对梅洛－庞蒂（Merleau-Ponty）而言的结果将会是：未来是过去，过去是未来。无论如何，再次遵循交错的逻辑，我们能否把洞穴岩壁也许看作在召唤手去使用它，正如手伸向岩面一样？或者，我们能否把画者的手看作洞穴的假体延伸，也许是它的工具？如果我们完全忽略人类，我们能否倾听石头与一枚负形手印模板（negative hand stencil）的红赭石正在进行呼唤与应答（call and response）？我的回应，作为一只身处旧石器时代场景中的二十一世纪的手，是对那个持续进行的事件的回应，其连接速度令人难以置信：四万年。

工具与身体，就像姿态与身体、姿势与物件、物件与物件、身体与身体一样，在并经由相互的、反复的相遇与实践而彼此共同构成；这些实践总是迭代，在模仿性的交换中被构成又被重新构成，是现场的。（注意：模仿〔mimesis〕并不等同于再现。）现场性并不仅仅存在于看似有生的用户那一边，而看似无生的工具则在另一边；它会一路流转回来，或者如诺兰所说，“双向”流动。谁也不在先。也不在后。当每一方都构成另一方，或者如弗雷德·莫滕（Fred Moten 2003a）所写的那样即兴创造另一方，或者如陈美雅可能会写的那样以一种被他们点名为酷儿的亲密性与另一方共同栖居时，把手与工具、有生与无生分开，就开始显得荒谬了。“互（无）生”（inter(in)animate）——这是我从莫滕的环流中拾取、但同时也采自约翰·多恩（John Donne）的一个词——在这方面依然在我心中回响，即便我即兴地把 inter（之间）改成了 intra（之内）。在多恩 1612 年的诗作《出神》（“The Ecstacy”）中，interinanimate 一词描述了一对恋人，他们在交合的拥抱中纹丝不动，以至于看起来像墓上的雕像；事实上，诗中并不清楚他们是否真的就是雕像。在出神的那一刻，或者在他们用手彼此握住对方身体的那个间隔中，或许是石头的东西的现场性，或者或许是现场的东西的静止性，都无关紧要了。而且无论如何，出神（ecstasy），就像那张罗马面具的双面悲剧一样，也许总是从旁边而来（源自希腊语 ek-stasis，“在自身之旁存在或站立”）。

> **图 2.4**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：佩什梅尔（Pech Merle）的手印，旧石器时代，法国洛特省（Lot）。照片来自 Wikimedia Commons。

想一想瓦莉·艾丝波尔（Valie Export）的《身体构型》（*Körperkonfigurationen*）：这些表演变成了照片，其中石头与血肉的亲密暗示着一种脆弱的共同生活、一种相互的生成，或者某种不太能辨识的“某物”。在这些 1976 年的作品中，人的形体被建筑塑造，而建筑又被人的形体塑造——很像手中的圆盘、骨上的手。

在这一系列中，瓦莉·艾丝波尔将自己的身体置于与建筑的关系之中。身体的脆弱与不稳定在与石头的关系中被凸显出来，但身体那坚固的建筑也同样得到展示。这件作品表达的是一种相互支撑、也相互脆弱的关系。关于现场之界限以及建筑之现场性的问题，似乎得以在我们区分有生与无生的惯常习惯之外敞开以供探讨。在我所解读的这些图像中，内在互生与内在脆弱（intravulnerability）似乎既源自血肉，也同样源自石头。谁造就谁——谁曾造就谁——并不像本可以的那样清楚。石头与身体同样善于言说，身体与石头同样善于言说——这种言说中的能动性是相互的、内在互生的、内在互动的。当然还要注意：这些姿势并不是作为石头、骨头和血肉而转运到我们当下的对话中来的，而是作为摄影图像，并且当你把这篇文章拿在手中或显示在屏幕上时，它们很可能已被重新组合为数字图像。石头／血肉通过其他途径进入你的眼睛，并且像你血液中的汞一样，与你发生身体接触。再一次，正如凯卢瓦（Caillois）论跨物种拟态时所写，也正如许多人对附体恍惚（possession trance）的看法，“曾经接触过的事物会保持联合”（Caillois [1935] 1984, 25）。又如德勒兹（Deleuze 1994, 199–200）颇具启发地写道——尽管他写的不是建筑、附体恍惚、汞中毒或模仿，而是理念（Ideas）——“另一个总是在我之中思考。”

> **图 2.5**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：瓦莉·艾丝波尔，《忒修斯神庙（台阶）》（*Theseustempel (Stufen)*），1982 年。Copyright Valie Export, Bildrecht Wien, 2018. Courtesy Valie Export.

> **图 2.6**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：瓦莉·艾丝波尔，《WVZ 229》，1982 年。Copyright Valie Export, Bildrecht Wien, 2018. Courtesy Valie Export.

一种标准的媒介研究路径，或许更热衷于描绘媒介技术与媒介物件那些向前行进的变化——这些变化把某些媒介标记为过时，又把另一些媒介引入为新兴——而不那么愿意把过时与新颖本身视为媒介跨越时间的一种产物和决定性特征，即一种遗存。指向画外空间（space off）以标示危机的那个姿势——“有什么要来了！”（Something's coming!）或“有什么要走了！”——本身远非新鲜事，正如温蒂·全（Wendy Hui Kyong Chun 2016b）在《为保持不变而更新：习惯性新媒介》（*Updating to Remain the Same: Habitual New Media*）中富有成效地探讨的那样。如果旧媒介的物件被丢弃到垃圾堆，或者被交给博物馆，那么那些曾经新颖的物件在用户身体中凝结的身体习惯又怎样了？它们去了哪里？它们是早已被蜕落、消失了，还是存在某种留存的模式，比如说，在手持物件或手手相传的物件中手所扮演的角色里？或者，眼睛作为使用某物——比如说立体镜——的一个组成部分这一事实：现场的眼睛是否在蜕落的媒介之中并作为蜕落的媒介而留存？观看本身是否是观看立体镜的一部分，握持本身是否是握持这一装置的一部分，或者，手传手的物质化动作是否是把立体镜传给另一位观看者的一个组成部分？也就是说，即便某一具体的立体镜被宣布为过时、不再像比如电视遥控器或一桶爆米花那样被频繁传递，这些曾经促成或环绕这一装置的物质行为，是否仍是该物质技术留存下来的某种东西？若是如此，那么那些在处于关系中的身体之间上演、并且仍在使用中时隐时现——就像戴面具的罗马演员的舌头——的突发性表演谱系，便是媒介考古学中一个未被充分发掘（under-mined）的方面。

骨对骨、血肉对血肉，跨越世代蜕落又再生，这里的问题涉及身体在媒介那些不断被中介兜售的关于旧与新的呼喊之生产与传播中的角色。有什么要来了！有什么要走了！又来了！而又一次，这一事件将把自己伪装成某种前所未见、前所未历的东西，某种刚好够不着却被拉到手边的东西，或者某种近在手边却被推到刚好够不着之处的东西。我们能否把一种对不断再生产过时性的集体迷恋，标记为帝国的一种具身习惯？过时是一种身体习惯、一种习得的经验吗？它本身是否是一种像蜕皮一样蜕落媒介的持续而现场的习惯，一种使用与废弃的姿态模式（gestic mode），可以被视为媒介遗存的一部分？

我们可以这样来思考：即便一个物件、一个中介物，比如一张照片或一枚硬币，可以被手传手，即便那张照片或那枚硬币可以被换成其他物件，或者被其他手传手的物件所取代（从硬币到纸币到塑料信用卡，或者从锡版照片到快照再到手持数字设备），传递本身在媒介的场景中是否具有任何地位——尽管可以说它是持续进行的？传递手持之物的那只手，是否是媒介的一种遗存、一个组成部分，以及过时之蜕落中的一个要素？而且，即便人类身体并非传输场景中唯一的身体，传输本身——也许是关系的间隔——是否是某种媒介性的遗存？

> **图 2.7**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：手机屏幕上的游戏棋子，2018 年。作者摄。

我被带回到过时之血腥边缘的反面——那个本该令人毛骨悚然的呼喊被凝结起来、永无休止的重复：“嘿，你在那儿，有什么要来了！”那古老的闪动的舌头中介着一声呼唤，激我去看，再看。播放再重播，哪一个在先？我在这里把这一小块骨头传送（beam）给你，即图 2.7。

## 有什么要来了——地质的过去

在《星际迷航》（*Star Trek*）第三季第 22 集《野蛮的帷幕》（“The Savage Curtain”）中，我们看到如下对话：

> 斯科特：在你看来，那像人类吗，斯波克先生？
>
> 斯波克：有意思。有那么一会儿，它看起来几乎是矿物，像长着沉重前爪的活岩石。现在它正稳定下来，读数完全是人类。
>
> 斯科特：我们随时可以把——它——传送上船，长官。
>
> 柯克：用三录仪读取数据，看看——它——是不是人类。……
>
> 麦考伊：是人类，吉姆。
>
> 柯克：总统先生！

《野蛮的帷幕》于 1969 年 3 月 7 日首次被传送进美国人的客厅。在这一集里，故事设定在遥远未来的星历 5906.4，一块来自深空某颗行星的岩石“变成”了亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln），而企业号（Enterprise）的船员们确实把它当作他们的地球人先辈来接待。超出船员们理解的是，林肯既作为非人的岩石，也作为人类生命而物质化。

当这块变成林肯的岩石踏上企业号、被扫描并被读取为活物时，船员们把代词从“它”换成了“他”，戏剧开始展开。只有医官麦考伊（McCoy）似乎心存疑虑。当林肯和柯克（Kirk）从传送室前往舰桥时，麦考伊走到一旁对斯科蒂（Scotty）说：

> 麦考伊：你在下面锁定的到底是什么？
>
> 斯科特：你自己也听到斯波克先生说了。他称之为矿物。像活岩石。
>
> 麦考伊：然后那东西变成了林肯。[^f04-17]
>
> 斯科特：我说不准。下面可能还有另一个形体站在一旁。

关于这颗行星上岩石与人类之间究竟发生了什么，我们所能知道的就只有这么多。麦考伊所说的“变成”必须足够了，它与斯科蒂那个奇怪的“在旁性”（besideness）——或“站在一旁”（standing by）——的概念联动在一起。在这一集结尾，当岩石似乎重新变回岩石时，关于它、他或他们，我们所知道的也不过是站在一旁的能力，以及在站在一旁中生成的能力。

> **图 2.8**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：企业号船员遇见林肯，出自《星际迷航》第三季第 22 集《野蛮的帷幕》（“The Savage Curtain,” *Star Trek*），首播于 1969 年 3 月 7 日。

这些简短的对白片段在二十一世纪向我们召唤，仿佛来自另一个星系——那时，二十世纪中叶那些坚定自由主义的新边疆主义者（neofrontierists）以为，他们既能“勇敢地前往前人未至之地”，又能在前往之中不造成任何伤害。[^f04-18] 然而，他们并没有“不留痕迹”。这部剧集最初于 1966 年 9 月至 1969 年 6 月在美国全国广播公司（NBC）播出，共七十九集，如今可在各种互联网平台上随时观看（更不用说它在衍生剧集和长篇电影中的众多后代了）。《星际迷航》基本上就像美国例外论那可下载的漂浮碎屑一样，环绕着我们日常的新自由主义生活运行（Feffer 2015），依然献上一曲曲塞壬之歌，歌唱一个摆脱了暴力与不公之污点的未来——即便它让那些历史暴力一次次重新闯上我们的屏幕。确实，我们一次又一次地看着演员扮成船员，勇敢地前往前人未至之地，却发现他们一再被迫承认，他们作为异类所“遭遇”的东西，其实是他们自己的过去；这过去以创伤性的时断时续涌起来迎接他们，并且，就像在这一集中那样，以地质漂移的方式涌起。[^f04-19]

> **图 2.9**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的岩石生物，《星际迷航》第三季第 22 集。

白人征服与（定居者）殖民主义的历史轨迹，把基督教－资本主义世界观传播到全球，种下了种种区分：什么构成现场、什么构成非现场，什么构成手、什么构成工具，谁构成人类、谁构成非人类，以及什么构成旧与新。现代性把“新”技术奉为拜物，并发明了原始性与过时性，使之像旗帜一样遍插全球，插遍资本主义那蔓延的、发展中的、工业化的人类世。[^f04-20] 这类二元区分被深度种族化，并不断随着为资本而进行的“掠夺式”剥削的节拍行进。在《星际迷航》中，帝国式剥削的所谓反面是和平探索，然而一集又一集追踪的，却是船员们那看似善意的使命中常常带有剥削性的侵扰、过失与十足的愚蠢。他们在外太空中不断遭遇的，无非是他们自己那些囿于地球的假设之谬误（而这可以说正是这部剧集给众多粉丝带来的巨大乐趣与许诺）。他们身处自身的不理解之中，并承认自己缺乏任何逻辑解释，却依赖半人类的斯波克（Spock）来提供这些解释；他们把悖论作为深空剧场挖掘出来，以便再一次搬演（act out）他们无知的突发本性，并且与斯波克相反，放纵他们全然人类的情感（在这里，情感似乎首先是那个把人类标记为人类的东西）。

这一集名为《野蛮的帷幕》的活岩石故事里，柯克和斯波克与岩石林肯一起被传送回行星地面，迎接他们的是一个发光的熔岩生物，它长着许多灯泡似的眼睛，还有荒唐的戴白手套的蟹钳，它们（我们用一个性别中立的代词）一边让历史人物现身，一边把钳子咔嗒咔嗒地碰在一起。随着岩石把其他历史人物拉进场景，它们让所有人为自己的“生命”而战（是的，他们互相扔石头和临时做成的长矛），岩石明确地把这称作一场“戏剧”（drama）。“戏剧”是什么意思？柯克直截了当地问，显然困惑不解，因为他的性命似乎岌岌可危。“你们是智慧生命形式，”岩石说，“我很惊讶你们没有看出我们给予你们的荣幸。难道你们没有察觉……我们创造了一个与你们自己的世界一模一样的舞台吗？”难道你们没有察觉，你们的戏剧就是你们的行星，而你们的行星是活的？

我从这个来自外太空、会造剧场、长着蟹钳的无生命生命形式这个颇为愚蠢的例子开始，是为了凸显：对于那些模范的、航行太空的自由人文主义星际迷航者而言，某物／某人同时既是无生又是有生的这一想法显得多么荒谬。它奇怪到足以被恰恰呈现为：异类（alien）。然而与此同时，那个异类又变成了“我们”，既在剧场意义上，也在现实中。关于那些由岩石召唤出来的历史人物是否“仅仅”是图像的争论贯穿整集，但以柯克坚决且明显神魂颠倒的宣告收尾：不，他觉得他“真的见到了林肯”。柯克眼中的光芒，此刻被特写镜头捕捉，意在诱惑我们所有人接受他那多汁的跨时间、跨异类的亲密圈——这是一种标志性的《星际迷航》式神魂颠倒；大卫·格雷文（David Greven）借助杰克·哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）最近提出，这种神魂颠倒使原版《星际迷航》显得“不那么像一部性别歧视的剧集，而更像一个主动招引酷儿之眼的文本”（Greven 2009, 17; Nyong'o 2015）。也许两者兼是。无论如何，奇妙的是，在这一集中，岩石变成人类、人类变成岩石，等同于未来变成过去、过去变成未来，旧变成新、新变成旧。而事实上，这一集恰恰依赖于这样一种不清晰：未来能否与过去区分开，现场能否与非现场区分开，或者我们是否将总是被某种摇摇欲坠的（rocky，即令人眩晕的）混合物所迎接。《星际迷航》中矿物与人类的内在互生既是跨时间的，也是行星内部的，仿佛“我们”无法触碰一种无生命的生命，“它”也无法触碰“我们”，除非同时在时间与空间上穿越或游走于我们迄今习惯性地认为无法穿越的巨大间隔之间。

> **图 2.10**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的活岩石，《星际迷航》第三季第 22 集。

2013 年，我曾专程前往法国多尔多涅（Dordogne）和洛特的众多洞穴，亲眼见证旧石器时代人类留下的负形手印。我想追问作为召唤（hail）的手，思考姿势的持续时间以及姿势的诸次再迭代之间的间隔。两万五千年或四万年，是否可以手传手地跨越？如果姿势首先是“可迭代的技术”（Noland 2009, 101），那么一次迭代（我的手，举起以作召唤）怎么能被理解为与一只举起作召唤的手的后续（或先前）迭代在时间上完全隔绝？毕竟，迭代需要间隔。迭代必然跳跃——跳过时间、空间与身体——才能在再迭代中成为它们作为姿势的自身。回应能力（response-ability）有没有诉讼时效？

2013 年前往法国时我曾想：如果我用第二只手——我自己的手——遇见一只旧石器时代的手（第一只手），亲手（firsthand）去遇见那第一只手，那么第一与第二会变成什么？站在洞穴里，为什么我在回应甚至识别这只旧石器时代的手时，会比那第一只手在与石头一同发出召唤时更“现场”、更“有活力”——不论那第一只手过去是、现在是还是继续是如此？在呼唤与应答的逻辑中，应答难道不也会反过来把召唤开启为召唤吗？是哪只手使召唤成为召唤？也就是说，即便洞穴里的手“原本”并不是一个召唤，它是否会凭借回应而成为一个召唤——即便是不正当地成为？抑或它凭借一个召唤，反向地成为一个回应？如果我从根本上与旧石器时代的手相接触，是因为我也有一只手，并且我回应那举起的手掌的姿势，是因为我也做出或可能做出这样一个姿势，那么，作为一个交换之事，现场性是否只作为间隔性的再迭代（它既非相同亦非差异，而是两者兼是）而存在？[^f04-21] 那么，间隔是否有时间限制？或者现场性是否有时间限制？

> **图 2.11**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：佩什梅尔的手印，旧石器时代，法国洛特省。照片来自 Wikimedia Commons。

用人类的手来思考这些撩人的问题也许太容易了，因为人手恰好以一只与另一只互为反转的方式出现在我们面前。我们能否在没有人类的情况下思考召唤——一种关系的开启或回收？我们可以把人类从召唤中完全剔除，并追问岩石本身（不论人类的痕迹如何）是否可以被视为在进行一个召唤，在深时之中移动，以它自己的一个姿势投向它的同类与它的他者。有趣的是，召唤正是 W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell 2006, 37）在《图像想要什么：图像的生命与爱》（*What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images?*）中隐含地赋予任何一切图像与物件的东西。而伯恩斯坦（Bernstein 2009, 69）说得极为简洁：“物会召唤。”（Things hail.）“物”当然会在有人类或没有人类的情况下相互召唤，正如凯卢瓦（Caillois [1935] 1984）敏锐地提出的那样——他用模仿一词来讨论竹节虫与细枝、细枝与昆虫之间内在互生的回弹。我喜欢召唤这一概念，因为它打开、也许还悬置或延长了一个间隔，一个供回应的开口；即便它激活了意识形态，[^f04-22] 它也可能为差异打开诸世界（Schneider 2018）。

我之所以关切于借助间隔来思考——间隔在空间与时间上朝无限方向敞开，作为对差异的持续邀请——是因为我的关切之一（在此只作简化的表述）是新唯物主义转向中的一种非历史性，一种潜在的本质主义（一种对潜能的本质化），一种普遍化，以及——即便不是拟人化——一种分子化，它可能从一种泛化的有生性的大门中涌入。与泛化的有生性不同，一种跨时间、跨空间的间隔必须邀请我们既重新遭遇历史，又敞开新事物的持续涌现。呼唤与应答——托马斯·F. 德弗朗茨（Thomas F. DeFrantz）和安妮塔·冈萨雷斯（Anita Gonzalez 2014, 8, 11）将其定位为一种“经验的持续展开”以及全球“黑人感性”（black sensibilities）的一种显现——在间隔性的共振中编织过去与未来。召唤过去出场以作交代，或被过去召唤而以交代作答，就是改变过去，以此作为改变未来的手段，正如未来的改变要求改变我们的习惯化、我们对过去的召唤以及我们对过去的回应能力。在这个意义上，过去是一场再度浮现的现实性的持续表演，充满了表演的潜能，也充满了表演的拖曳（drag）。用莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty 2012, 444）在其关于在手性（in-handedness）与面对世界之肉身时的触觉性（tacility）的思考之中的话来说：“那么，过去并非过去，未来也并非未来。”再用克里斯蒂娜·夏普（Christina Sharpe 2016, 9）在航行于奴隶船之历史尾流（wake）中时的话来说：“在尾流中，那并非过去的过去重新出现。”而显然，对于一艘名为企业号（Enterprise，很少有名字听起来比这更像资本主义的绰号了）的船——一艘在冷战中驶向外太空、去开辟一道名为未来的尾流的船——而言，那并非过去的过去，作为那并非未来的未来重新出现。过去、现在与未来——逝去的、活着的、尚未到来的——是内在互相表述（intra-articulate）且内在互相在场（intrapresent）的，经由呼唤与应答在彼此之中构成。它们没有一个是有生的或无生的，没有一个是旧的，也没有一个是新的，而是一种摇晃的、令人眩晕的“两者兼是”，在其中，“物质／要紧之事”（matters）既是历史的又是涌现的——敞开、未决、不确定，并且就在“我们”伸出的手中。

眼下，只要继续尝试借助那只在跨时间交换场景中伸出的手来思考就够了——此刻我正站在佩什梅尔的洞穴里，现场遇见我的第一只手。我想要回应。在那时，对我而言，所谓人类在向所谓岩石举起手时究竟意欲何为，似乎并不重要。正如一些古生物学家所提出的（尽管另一些人并不同意），可能是岩石在召唤而手在回应，或者是手在进入岩石，或以其他方式与岩石内在互生。洞穴壁画可能曾充当门户，岩石或许可以通过恍惚的梦境状态、凭借仪式而被进入——在这种情况下，岩石是一种帷幕或门槛，通往与岩手手岩（rockhand handrock）一同并经由它而通达的另类经验星系。[^f04-23] 所以，对我而言，当我笨拙地伸着自己的手站在那里时，为那只举起作召唤的手判定确切含义（你好、再见、停下、靠近、拒绝、邀请，或走开）似乎无关紧要。在手与手之间、岩与岩之间的（负形）空间中，打开了诸间隔，而这些间隔包含着众多。在回应的延伸门槛处，一个间隔的不可决定性或不确定性，或许正是安德烈·勒佩奇（André Lepecki）在转述艾琳·曼宁（Erin Manning）时用新词“引领跟随”（leadingfollowing）所指的意思。勒佩奇用“引领跟随”来描述曼宁（Manning 2009, 108）对许多舞蹈实践中内在互动之复杂性的描述：在那里，跟随者事实上为引领者提供提示，而跟随者往往同样可以说是发起者。呼唤与应答或许亦是如此——其中，应答也是一个呼唤，邀请所接收或被回收的召唤在意义上发生改变。在两种情况下——无论是在舞者的身体之间，还是在呼唤与应答之间的间隔中——都既有历史性又有虚拟性：任何事都可能发生（或曾经发生）。[^f04-24] 在回应曼宁时，勒佩奇（Lepecki 2013, 36）把引领跟随的不可决定性设定为“在间隔中起舞”。通过在间隔中起舞，勒佩奇是在引领跟随雅克·朗西埃（Jacques Rancière 2010）的思想；对朗西埃而言，间隔是歧感（dissensus）的开口，而歧感就是政治的发生、政治的占位。

在《活的岩石：苏格兰阿盖尔基尔马丁地区的有生性、表演与岩画》（“Living Rocks: Animacy, Performance and the Rock Art of the Kilmartin Region, Argyll, Scotland”）中，安德鲁·梅里昂·琼斯（Andrew Meirion Jones）把新石器时代岩画视为持续进行的表演。但他并没有凭借分子性而把有生性浪漫化。相反，他提出，“史前雕刻者把岩石——该地区的岩画就雕刻在这些岩石上——感知为有生命的。”他没有假定人们赋予了该地区的岩石一种虚假的能动性，而是要求我们假定“人们其实是在回应岩石的有生性”（Jones 2012, 79）。琼斯描述的是一种呼唤与应答的内在能动性交换。在琼斯看来，也许是岩石在召唤，新石器时代的雕刻者在回应，新石器时代的人类与非人类都在积极参与——与石头的呼唤与应答，转而产生了另一个呼唤，呼唤着“一代代造访这些岩石的后人”（Jones 2012, 86），他们在造访时可能会对这一场景进行“再利用”（Cochrane and Jones 2012, 9）。[^f04-25] 在这里，重心从关于万物皆有生的泛化主张，转移到这样一种观念：在进行呼唤与应答的各种异质存在者之间，存在着间隙性的关系。在这种情况下，有生性就像能动性一样，可以被视为在人类与非人类之间，以一种由呼唤与回应能力编织而成的内在－（无）生的织体而移动。在这里，有生性或许近似于那道切割，或那个间隔，我们隔着它在交叉性的关系路径中彼此呼唤；正如柯林斯（Collins）和比尔格（Bilge 2016）所提出的，这些关系路径总是向视角的转换、向政治的可能性敞开。同样，在这里，有生性或许近似于模仿——那种经由重复而生成的行动，它不是再现，而是（再）迭代。

让我们回到星舰企业号上那群向未来旅行的船员，以及那把人类生命形式重新安置到他们自己历史舞台上的岩石生命。观看这一集时，我听到岩石把这颗行星的名字念作“Exculpia”。结果这是个错误。在剧本文字稿中，我发现这个名字写作“Excalbia”——这是一个很容易沿着同音词的听觉断层线被误认的词。听的时候，我以为这颗行星的名字是在玩味 exculpation（开脱罪责）一词，从而暗示“没有过错”，或者也许是被划除的过错。当然，exculpatory 意指倾向于证明无罪或消除指责的证据。为什么亚伯拉罕·林肯会作为地质生命、或作为地质时间中的持续生命而“再次”被搬演？这一重演中有哪一部分涉及过错（fault）及其开脱或和解？当然，fault 一词既指岩体中一道延伸的断裂，以地层的错位与不连续为标志，也指为不幸或错误的行为承担责任。〔译注：fault 兼有“断层”与“过错”二义。〕

> **图 2.12**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的柯克、乌胡拉与林肯，《星际迷航》第三季第 22 集。

在《野蛮的帷幕》开头不久一个令人措手不及的尴尬时刻，刚刚作为一块活石头来到船上的林肯，为他冲动地使用“黑妞”（Negress）一词而尴尬地向乌胡拉（Uhura）道歉。他赶忙说：“哦，请原谅我，亲爱的！我知道在我那个时代，有些人用这个词来描述财产。”

尽管林肯那带有性别色彩的“亲爱的”一语表演出一种居高临下的轻慢，提醒我们在所谓勇敢前行的未来中，我们事实上并没有走出多远，但剧本显然有意让这一跨时间的道歉以某种方式在观众中引起共鸣。然而乌胡拉轻快地对他的道歉不以为意，几乎就要甩出一句冷嘲（throwing shade）：“可我为什么要反对那个词呢，先生？您看，在我们这个世纪，我们已经学会了不惧怕词语。”当然，在剧本的这一段中，可以看到女演员妮歇尔·尼科尔斯（Nichelle Nichols）在卖力表演——一个在皮肤层面召唤她的过去再一次召唤她，好让乌胡拉把它们当作“仅仅是词语”而打发掉。然而，尼科尔斯看起来咬紧了牙关，暗示着要完全演成、要顺利地（felicitously）表演出那个她实际上在对林肯说“词语毫无意义”的未来，并不太可能。毕竟，她对词语的轻视来自她的角色担任通讯官的那艘船的舰桥，在那里，她穿着超短迷你裙度过一天天，倾听那些需要在宇宙间翻译的词语，以防那些词语意味着伤害！而在这样一个宇宙中，正如这一集和其他各集所表明的，过去无非是突发性的。无论如何，我们在这里看到的，是一块土地在为一个人类把存在者（人类与土地皆然）视为财产的时代之过时而道歉。这一幕出现在一部于新自由主义大规模且不断扩张的私有化——万物都变成私有财产——前夕被传送进美国客厅的节目里，令人难以理解。这是否是一种搬演（acting out），抑或是一种修通（working through）——尽管可能完全不成形——是对这样一个事实的搬演或修通：为资本而对土地进行的掠夺式剥削，过去和现在都与对血肉的剥削内在互生，即所谓原始积累那“过时”却持续进行的暴力（Coulthard 2014）？这是否是把掠夺式剥削表述为某种历史性的蔓生地衣？到这一集结尾，林肯被弄得看起来像猿一样（化妆师在这里究竟想做什么完全不清楚，尽管也许这一切都意在与标题中的“野蛮”以及“帷幕”中对剧场性的暗指相呼应？）。有一刻，被涂黑的岩石／林肯以全正面特写面对镜头，把他呈现为一尊胸像。此时他完全是黑脸扮相（blackface），他像石头一样纹丝不动，直视着他未来的观众说：“在我担任三军统帅、经历我国历史上最血腥的四年时，人们说我是个温和的人。我下达的命令，让十万人死在了他们兄弟的手中。”

> **图 2.13**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的林肯，《星际迷航》第三季第 22 集。

他一直握着一根削成长矛的木棍，上面只剩下一片叶子，在他讲话的整个过程中岌岌可危地悬挂着、颤抖着。由于他像石头一样纹丝不动，那片颤抖的叶子在画面中被奇怪地放大了。就在林肯坦白他对流血负有罪责之后，演员突然把目光从观众身上移开，盯着自己的手——那只手同样莫名其妙地被涂黑了。演员做出一种倒抽一口气的表演，在屏幕上张开他的手。事实上，这个古怪的动作被表演得仿佛他的手独立于他的身体，仿佛它可能会隔着那作为他自身的岩石中的一道断层线，或者隔着那并非过去的历史，向他袭来。此刻他的手像那片叶子一样颤抖着，他只是对柯克说：“没有光彩的杀人方式。”

这段小小的忏悔，这种对罪责的承认——这就是前人未至之地吗？这一场景让观众想起那个开启这一集、更白的作为林肯的土地（Land as Lincoln），以及他先前为财产状况本身所作的尴尬道歉。忏悔之后，他几乎无法像那片叶子一样止住颤抖，但他还是走向战斗（在那里，他将在试图拯救同样神秘地从岩石中物质化出来的瓦肯人历史先祖苏拉克〔Surak〕时死去）。我们可以相当肯定，这不会是“林肯”最后一次“死去”，正如这也不是第一次。当然，完全有理由追问——而不诉诸单一的答案——这究竟是以剧场性的“野蛮的帷幕”之名对技术“文明”的批判，还是对种族化修辞套路的重演，把它们不加评论地抛进我们的未来？也许两者兼是。显然，那重新物质化的“林肯”为之道歉的种族化本身，远远没有结束和消逝；然而这似乎正是这一集所“探索”的东西的一个组成部分——这一集试图（即便失败了）去往别处、以别的方式。[^f04-26] 只需说，《星际迷航》以站在一旁的方式接近历史，或者经由未来与历史一同侧身而行，这一尝试同时也在努力——尽管其尝试可能漏洞百出——瓦解人类与非人类之间的有生性等级。也许这种瓦解之所以被瓦解，只是为了剧场性的间离——那种廉价的刺激，会在广告间歇中向世纪中叶的消费者推销洗手皂和果冻（Jell-O）。但我们最好记得，对贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）而言，“间离”（alienation）作为一种剧场技巧，同样可以起到为批判性思考打开机会的作用，并在这种思考的尾流中，为社会与政治变革打开潜能——即把习惯径直酷儿化出其轨道的潜能。

> **图 2.14**（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的林肯，《星际迷航》第三季第 22 集。

令人着迷的是，在这一集中（就像在《枪之幽灵》〔“Spectre of the Gun”〕中那样，在那一集里《星际迷航》的船员同样被迫重演暴力的美国历史），企业号无法分辨现场与非现场，这同时也是无法分辨过去与现在，以及对“善”与“恶”之区分的挑战。正如那块发光的红色熔岩在结尾处挑战二元世界观时所说：“你们未能向我证明你们的哲学之间有任何差别。你们的善与你们的恶使用同样的方法，取得同样的结果。你们有什么解释吗？”而柯克所能做的，只是用手指指着岩石，愤怒地大喊这是岩石的错，因为是它布置了场景，是它作为这一重复行动的基底！柯克任性地只想要他船员们的“生命”。然而，什么是现场、什么不是，什么是人类、什么是非人类，什么是旧的、什么是新的，对于这一集轨道中的任何人来说，都已不再可辨。

在这一集结尾，伴着轻柔涌起的音乐，柯克意味深长地说：“在银河系里，他们的工作还有很多要做。”他们的工作？矿物的工作？那种由矿物生命迫使带着致命开采机器的定居者－殖民者人类，为我们未来之过去的暴力作出交代的工作？我们大可惊叹于这样一种生命，就像林肯的生命那样，它像地衣一样在我们媒介相遇的裂缝中持续活着。中间航道（Middle Passage）上奴隶船的尾流，让“我们”始终处于其尾流之中；诸多迷航（treks）的轨迹——众多《星际迷航》衍生剧中的飞船，以及粉丝同人中那些“配对”（shipping）[^f04-27] 角色的耽美幻想，它们已为寻找酷儿外星生命而从地球弹射出去——这一切似乎都像持续起伏的波浪、持续追寻的追寻。塔维亚·恩永戈（Tavia Nyong'o 2015）就那些经数字重组的《星际迷航》幻想——比如柯克与斯波克或斯波克与乌胡拉的情色配对——所提出的一个问题，在此颇有共鸣：

> 当配对者（shippers）试图通过把耽美同人（slash fiction）重新想象为超越情色二人组的某种超级团队，来解决种族、性别与性态的真实矛盾时，他们只是在更深地挖掘同性恋规范性（homonormative）的病理，还是在展示连接一代那种躁动不安、不断重组的创造力？

抑或答案是两者兼是？去勇敢地追问我们一而再、再而三追问过的问题？

与此同时，回到地球、深入地下，一只两万五千年前的手正与岩石协同相握。我们能否把岩手手岩看作一个持续进行的姿势，而非一道过时的痕迹？我们能否借助被感知为持续进行的姿势，去追问如何以不同方式处理我们的行星关系（relation-ships）？我们如何能以尊重的态度对待内在互生这一问题，尊重在我们所有人之间流通的一切生命方式——跨越漫长的时间、广阔的空间，也包括最微小的增量，如一片颤抖的叶子或一小块骨头碎屑？说来奇怪，太平洋环流（Pacific Gyre）曾被描述为一道帷幕——剧场之过时的象征。“它有点像一道长长的漂浮帷幕，大约在水面上方五英尺和水面下方五英尺，”海洋清理（Ocean Cleanup）组织的首席执行官博扬·斯拉特（Boyan Slat）说（引自 Raphael 2016）。在那道帷幕上演出的节目同样是剧场性的、伪装性的，中介着一种关于它所不是之物的经验：“它就像一条在没有海岸线之处的人造海岸线，”斯拉特说。对模仿技术、对“就像……那样”（acting like，亦即“扮演”）的指涉，正是斯拉特用来描述那些仍在过着来世的塑料之漩涡的方式——这些塑料是过时那奇怪地不肯消失的秘密。我们也可以把这道奇怪的帷幕称为一场持续的中介危机。这道由塑料与资本主义帝国所丢弃的碎屑构成的巨大帷幕，这道“野蛮的帷幕”，是过时之物的一个首要组成部分。在剧场中，帷幕总是残遗的。然而，它依然横越镜框式台口拱门（proscenium arch）那流血的边缘，拉开，展现那再次被弄成“新”的旧，现场地。

在《星际迷航》这一集结尾，企业号上没有人能解释他们所遭遇的岩石生命，也无法解释他们所介入的未来过去（futurepast）。显然，只要在我们的屏幕上，作为剧场之能动者的地质媒介上演了它们的戏，而人类舌头闪动着扮演了他们的角色，这就够了。“在银河系里，他们的工作还有很多要做，”柯克沉思道。随即，观众站在一旁，看着柯克只是让苏鲁（Sulu）先生“带我们脱离轨道”（break us out of orbit）。如果我听岔了，我可能恰恰会听错成：带我们脱离习惯（break us out of habit）。带我们脱离习惯。我在断层线中、在配对／船运（shipping）中、在断裂中，一听再听。那作为环流的垃圾堆，是一道只向海洋敞开的帷幕。我想象着，漂浮在那里的，是我在档案馆地下室里与吉娜（Gina）一起用来触碰那张闪动的悲剧面具的塑料手套。是时候重新思考处理与运送（handling and shipping），以及再一次的处理了。〔译注：handling and shipping 本义为“运费与手续费”，此处双关“手的处理”与粉丝“配对”。〕确实，有什么要来了，或者有什么要走了——就在我们于间隙之中伸出双手之时。

## 注释

[^f04-0]: 非常感谢以不同形式阅读并评论过本文诸多先前稿本的众多同仁，其中包括约安娜·尤坎（Ioana Jucan）、霍利斯·米基（Hollis Mickey）、马修·里森（Matthew Reason）、克里斯托弗·布拉多克（Christopher Braddock）、保罗·雷（Paul Rae）和詹妮弗·帕克-斯塔巴克（Jennifer Parker-Starbuck）。本文若干部分系由此前已发表作品的部分内容扩充或修订而成，这些作品以 Schneider (2016, 2017b, 2018) 列入参考文献。

[^f04-1]: 当经验经由媒介中介时，便不可能有“第一”次，不可能有原初性，因为迭代即意味着——如同语言或身体姿势那样——投身于重复之中。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所阐明的，在技术复制中不可能存在原作；而或许颇具反讽意味的是，这一点恰恰是媒介与一般意义上的现场表演所共有的。将“现场”媒介与“非现场”或“技术”媒介区分开来，就会纠缠于关于何谓在场与缺席、何谓录制与何谓重放的种种预设之中。尽管人们竭尽全力要把区分钉死为牢固的、不可逾越的二元对立，现场与非现场媒介形式之间的边界即便不是完全模糊，也已是血迹斑斑。参见 Schneider (2011, 2012)。

[^f04-2]: 参见斯蒂格勒（Stiegler 1998, 143–46）关于媒介作为假体性（prostheticity）之能动者的论述，这种假体性涉及那“被置于手所能及的范围之外”（put-out-of-range）的东西（甚至可能是在手中的同时）。另参见卡丽·诺兰（Carrie Noland 2009, 108–9）的批评。手的理论与媒介理论相互纠缠的长度与广度远远超出本文的范围，但它影响了我在此处将“手”思考为某种媒介性遗存的思路。

[^f04-3]: 关于新媒介持续不断的危机，参见 Chun (2016b, 69–96)。关于媒介（medium）、媒介（media）、大众媒介（the media）与新媒介的历史定义，参见 Chun (2016a, 3–4)。陈（Chun）提醒我们，在十八世纪，“纸张是一种大众流通的媒介，货币亦然”（3）；从“新”出发、沿着货币的踪迹向后回溯，或许正是一种媒介考古学的形式，它会把骨质圆片发现为流通的“媒介”。显然，早在十八世纪资本主义工业的发展使流通（以及媒介）变成“大众的”、并将媒介如同资本主义一样与危机捆绑在一起之前，货币和纸张就已经在扮演中介者的角色了。

[^f04-4]: 新媒介之新，或许在某些有趣的方面与史前史的“发现”有共通之处。现代性对新事物的迷恋也包括了史前之物。有人认为，新奇性向古代史乃至史前史的蔓延，是现代考古学诞生所留下的遗产，现代考古学将发掘中的“发现”表演为惊奇。理查德·H. 阿姆斯特朗（Richard H. Armstrong 2006, 31）写到“十九世纪与过去之激进新奇性的遭遇，这种新奇性似乎公然地、耸人听闻地闯入了公共想象之中……毕竟，要成为真正现代的——在拥抱进化论这一科学意义上——就意味着要宣称自己作为灵长类物种之一员的古老性。”另参见 Mitchell (2006)。

[^f04-5]: 关于“现场”（live）这一名目的种种复杂性，以及所谓有生命者与所谓无生命者之间边界上的麻烦，参见 Cooper (2008)、Chen (2012) 以及 Schneider (2011, 2012)。

[^f04-6]: 菲利普·奥斯兰德（Phillip Auslander 1999）曾论证，现场性是现代技术的发明；所谓被中介的事件与所谓现场事件之间的区分，无疑是现代性的副产品，它与“旧—新”二元对立一样复杂，也一样需要被拆解。参见 Schneider (2011) 与 Cooper (2008)。事实上，把生物身体称为“现场的”或仅仅是现场的，可能具有误导性。此外，还需要进一步工作，把奥斯兰德那种由媒介发明的现场性，与某些新物质主义的生机论式新泛灵论放在一起、并相互对照地加以定位。当下种种新泛灵论正在推进的“世界的复魅”，是否同样是现代技术的一项“发明”——或许又一次是现场性的发明？这一领域的某些研究设想“回归”或复兴前资本主义的和／或原住民的、礼物经济式的生活方式。我认为，问题依然在于：哪些研究是在纠正掠夺性的定居者殖民主义，哪些又在重复它，或者像吸血鬼一般，从资本主义早已标记为消费性淘汰的那些世界中再一次开采生命（Stiegler 2014; Bennett 2001; 2010; Harvey 2005）。

[^f04-7]: 关于诅咒板（curse tablets）以及跨时间的剧场劳动之不可见或不可闻的遗存，参见 Johnson (2009)。

[^f04-8]: “黏性”（stickiness）是女性主义情动理论中关于联结的一个面向，可适用于此。参见 Schneider (2011, 36–37)。

[^f04-9]: 参见萨拉·简·塞尔韦纳克（Sarah Jane Cervenak 2014）为《漫游：种族与性自由的哲学表演》（*Wandering: Philosophical Performances of Racial and Sexual Freedom*）所写的导论。

[^f04-10]: 关于原住民生活方式的“复兴”（resurgence），以及针对资本—殖民主义无休止的二元对立（这些对立无尽地重演着承认的辩证戏剧）的去殖民替代方案，参见 Simpson (2011) 与 Coulthard (2014)。

[^f04-11]: 这种替换、归并或询唤是“没有任何相继性”地发生的，正如阿尔都塞（Althusser 1971, 175）就那些维持现状、再生产资本主义生产条件的仪式与习惯所指出的那样。也就是说，随着每一种“新”形式被询唤，淘汰便复制自身。这一过程发生时，并没有一种淘汰相继取代另一种淘汰的位置。因此，淘汰的效果是海洋般的，而非进步式的或辩证式的。

[^f04-12]: 毕竟，斯特拉克（Stelarc）宣言中关于身体即将过时的种种宣告，如今看来或许比他所宣称已过时的那些身体更加过时（Paffrath and Stelarc 1984）。或许他只是没有看到：身体的过时并非什么新鲜事，而实际上颇具反讽地恰恰是其生成／留存的方式本身。作为一种自我更新的、无所不吞的淘汰，它也许正是肉身由来已久的既定状况。

[^f04-13]: 手在媒介理论中根深蒂固。然而，“手”常常是一个局限性的转喻，指代独一具有能动性的人类动物。在《什么叫思想？》（“What Is Called Thinking”）中，马丁·海德格尔（Martin Heidegger 1976）著名地将人之为人界定为“手”，把手与思维联系起来。海德格尔对技术的忧虑恰恰在于：人的手（也就是说，人的思维）正处于被淘汰的“危险”之中。因此，理论中对“手”的使用往往与一种有生性等级（animacy hierarchy）相伴随，这种等级维护着一种生物学的和人文主义的偏见，而这种偏见也曾将白人欧洲人与非人的、被种族化的他者分隔开来（参见 Derrida 1987, 161–96，尤其是 173）。因此，颇具反讽意味的是，那只能够握住手中之工具的手，既界定了、又威胁着由“在手性”（in-handedness）所开创的“人”这一范畴（Noland 2009）。本文的目的不在于解决手是人的还是非人的这一问题，而在于迂回地思考，侧身避开人文主义偏见，看看当诸如小骨片这样的材料在我们手中、在手与手之间传递时，我们还能够用手来思考些什么〔译注：原文此处作“what else we can take think with our hands”，疑有衍字，按文意译出〕。如果我们把手思考为姿势——例如，在我们之间、在我们当中的空气里移动并被其推动——我们会想到什么？如果我们以手来思考，将其视为关系性的，或视为内在互生（intrainanimate）的、由非人类世界的触觉性所构成的（Barad 2012），我们又会想到什么？

[^f04-14]: 关于辩证法作为定居者殖民主义之工具，参见 Coulthard (2014)。关于对“之间性”以及辩证法中二元对立之顽固延续的质疑，参见 Moten (2003b)。

[^f04-15]: 只需回想温迪·陈（Wendy Chun 2011, 170）那个有用的说法“持久的转瞬即逝”（the enduring ephemeral），便可触及先前在一方面的消失与另一方面的遗存之间那些牢固区分的松解。

[^f04-16]: 毫无疑问，勒鲁瓦-古朗（Leroi-Gourhan）明白，人的出现即是技术之物的出现，人是在工具的发明中被发明出来的。然而，诺兰（Noland 2009, 94）认为，媒介理论中的倾向是忘记：同样是身体，在重组身体的姿势性惯例中挥舞着工具，从而创造出一股“双向流动”的电流。既不单是手，也不单是工具，而是间隔——姿势性的内在空间（gestic intraspace）——在那里，手与工具都是姿势。在此值得较长篇幅地引用诺兰。斯蒂格勒和勒鲁瓦-古朗的批评者们普遍未能探究的是：“（1）如果工具制造与操作既不与人类同时出现、也不为人类所独有，那么人与技术同时诞生这一论点便没有什么特别的说服力……；以及（2）如果工具制造与操作对动物和人类同样可及，那是因为他们的身体本身就是有感觉的工具。触碰的手同时也是被触碰的手——借用胡塞尔（Husserl）那个著名的意象——因此，第一件工具同时也是一个产生动觉的、本体感受的和触觉的知识的姿势”（98）。

[^f04-17]: 饰演麦科伊（McCoy）的德福里斯特·凯利（DeForest Kelley）在表演中并没有把这句台词处理成疑问语调，而是以陈述句说出。在一份版权归 CBS 所有的网上剧本文字稿中，这句台词后面带有问号。凯利还对他的其他一些台词略作改动。此处的对白取自他在录制剧集中的实际口述。http://www.chakoteya.net/StarTrek/77.htm.

[^f04-18]: 关于《星际迷航》（*Star Trek*）之政治的争论为数众多。白人民族主义的指控由丹尼尔·贝尔纳迪（Daniel Bernardi 1998）提出；反驳意见则见于乔治·A. 冈萨雷斯（George A. Gonzalez 2015）。关于《星际迷航》对非洲未来主义（Afrofuturism）那充满争议的影响，参见安德森（Anderson）与琼斯（Jones）主编的文集（2016）。

[^f04-19]: 关于未来中的外星历史重演，在《星际迷航》第三季中，不仅可参见《野蛮帷幕》（“Savage Curtain”，1969 年 3 月 7 日首播），还可参见第 6 集《枪之幽灵》（“The Spectre of the Gun”，1968 年 10 月 25 日首播）。

[^f04-20]: 库尔撒德（Coulthard 2014）总是将“殖民的”（colonial）一词与“资本”（capital）一词并置，因为他认为探索与剥削这两套体系是不可分割地交织在一起的。就（媒介）考古学而言，在他的写作中，探索与剥削还可以与发掘结合起来。本文通篇遵循他的做法。

[^f04-21]: 在柏格森（Bergson 2007, 165–68）看来，由于多样性构成了绵延的统一性，绵延本质上是异质的和同时的，因此人们必须颠倒习惯性的思维方式，凭借直觉将自身置于绵延之中。

[^f04-22]: 关于召唤（hail）与意识形态之激活的关系，参见 Schneider and Ruprecht (2017) 的评述。另参见 Schneider (2018)，其中更深入地探讨了跨时间召唤的种种可能性。

[^f04-23]: 让·克洛特（Jean Clottes）与大卫·刘易斯-威廉姆斯（David Lewis-Williams 1998）真真切切地“动身去遭遇萨满”（23），他们造访旧石器时代的洞穴，在那里，图像的“萨满效力”是一种“生命力”（23），而那些岩画壁板并非“仅仅是图画”，而是“通往灵界的门户”，是“等待萨满演员登场的舞台布景”（35）。请注意，他们试图凭借一种穿过其艺术之“门户”的现场通道，去遭遇萨满本身。这一观点有时体现在带有其所欲探究之“出神”的狂喜色彩的写作中，它遭到了保罗·巴恩（Paul Bahn 2008, 15）的批评，巴恩写道，这代表了一次“大倒退”。有助于定位洞穴艺术研究中激烈争论的著作有马茨·罗森格伦（Mats Rosengren 2012）和格雷戈里·柯蒂斯（Gregory Curtis 2006）的书。扬·蒙泰勒（Yann Montelle 2009, 50–51）的《旧石器时代表演：作为社会实践的剧场性之兴起》（*Paleolithic Performance: The Emergence of Theatricality as a Social Practice*）在艺术作品中寻找通过“亲手”经验习得的“姿势模式”，这些模式可以被现场的身体知识“重新激活”以供发掘。

[^f04-24]: 颇具反讽意味的是，间隔恰恰是通过消除词语之间字面上的空格而被激发为思考对象的，如 leadingfollowing（引领跟随）、callresponse（呼唤应答）、subjectobject（主体客体）、livingdead（生者死者）、manwoman（男人女人）或 intrainanimate（内在互生）。这或许是一种感性的重新分配，它邀请人们对规范性的排列进行酷儿化或使之迷失方向；但同样或许颇具反讽意味的是，它也映照出数字时代的种种言说方式——在这个时代，间隔的大小或速度在某些情况下正迅速缩减（想想 publicprivate，公共私人），而另一些鸿沟却呈指数级扩大（想想贫富之间日益扩大的差距）。

[^f04-25]: 琼斯（Jones 2012, 87）认为，岩石雕刻是一种“表演”，并参与到“一系列相互关联的表演”之中。尽管他在与安德鲁·科克伦（Andrew Cochrane）合写的该文集导论中将表演与再现区分开来，但导论中也提出，此类作品可能“既是再现也是表演”，强调了“再现的表演性本质”（Cochrane and Jones 2012, 3）。

[^f04-26]: 《星际迷航》这部剧集还促成了一个早期的、广受关注的跨种族之吻，尽管那是一个被强迫的吻：在一集名为《柏拉图的继子》（“Plato’s Stepchildren”）的剧集中，在一场看上去更像古罗马的古希腊重演之中，柯克（Kirk）与乌胡拉（Uhura）在外太空受胁迫而上演了这一吻。那一集和《野蛮帷幕》一样，简直令人匪夷所思。

[^f04-27]: “shipping”（配对）一词由 relationship（关系）缩略而来，在粉丝圈中用来指粉丝希望将两个或更多角色或演员置于某种关系（通常是浪漫关系）之中的愿望。这也被称为“slash”（耽美配对）。

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# 作者简介

**约安娜·B. 尤坎（Ioana B. Jucan）** 是一位研究者与艺术家，工作于剧场与表演、哲学和新媒体的交汇处。她的若干表演文本收录于其著作《分离诸世界的宇宙论》（*Cosmology of Worlds Apart*）中。

**尤西·帕里卡（Jussi Parikka）** 是南安普顿大学（University of Southampton）技术文化与美学教授。著有《一种缓慢的当代暴力》（*A Slow Contemporary Violence*，2016）、《媒介地质学》（*A Geology of Media*，明尼苏达大学出版社，2015）、《人类淫秽世》（*The Anthrobscene*，明尼苏达大学出版社，2014）、《什么是媒介考古学？》（*What Is Media Archaeology?*，2012）、《昆虫媒介：动物与技术的考古学》（*Insect Media: An Archaeology of Animals and Technology*，明尼苏达大学出版社，2010）以及《数字传染：计算机病毒的媒介考古学》（*Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses*，2007）。

**丽贝卡·施奈德（Rebecca Schneider）** 是布朗大学（Brown University）戏剧艺术与表演研究教授。著有《剧场与历史》（*Theatre and History*，2014）、《表演遗存：戏剧重演时代的艺术与战争》（*Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment*，2011）以及《表演中的赤裸身体》（*The Explicit Body in Performance*，1997）。

## 封底

约安娜·B. 尤坎、尤西·帕里卡、丽贝卡·施奈德

**《留存》（*Remain*）**

在一个由媒介驱动、不断变化的世界里，遗存的基础设施、物质性与时间性已变得紧迫。本书透过剧场与表演研究以及媒介考古学的双重视角，探讨媒介文化的遗存与剩余物。通过把“留存”（remain）视为动词、名词、状态与生成过程，作者们探究了其认识论、社会与政治意涵。

> “这本小书所浮现出来的，是一种把媒介视为留存之物的理论。本书以多声部的叙述，在深时与我们文化史中暂时化石化的瞬间之间进行中介，提出了关于人类对物质及其他重要之事（matter and other matters）所负责任的重要问题。”
>
> ——乔安娜·齐林斯卡（Joanna Zylinska），伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths, University of London）

> “本书阐明了过去的媒介与过去的实践如何继续萦绕并影响着我们当下的社会与技术安排。”
>
> ——史蒂文·沙维罗（Steven Shaviro），韦恩州立大学（Wayne State University）

媒介研究

明尼苏达大学出版社（University of Minnesota Press）与 meson press 合作出版

封面图像：萨沙·波弗莱普（Sascha Pohflepp）


# 版权与译本说明

**留存（Remain）**

**非官方中文译本**

- 原书名：*Remain*
- 作者：Ioana B. Jucan、Jussi Parikka、Rebecca Schneider
- 出版社：meson press（吕讷堡，德国），与明尼苏达大学出版社（University of Minnesota Press，明尼阿波利斯）合作出版
- 丛书：寻找媒介（In Search of Media），丛书主编 Götz Bachmann、Timon Beyes、Mercedes Bunz、Wendy Hui Kyong Chun
- 出版年份：2018
- ISBN（PDF）：978-3-95796-149-5
- DOI：10.14619/1495
- 原书来源：https://meson.press/books/remain/
- 原书许可：知识共享 署名—非商业性使用 4.0 国际许可协议（CC BY-NC 4.0），https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/
- 原书封面图像：Sascha Pohflepp（未收录）

## 译本声明

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译本对原作所作的修改：将英文原文翻译为简体中文；专有名词与关键术语在首次出现时以括号附注原文；注释译为脚注，参考文献条目保持原文。原书中的图像均为第三方版权材料（艺术作品、档案馆与博物馆照片、影视截图等），不在原书许可范围内，故未收录，仅保留译出的图注及其来源说明。

## 本译本的许可

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