[1] 散落的遗存（Remain(s) Scattered）

尤西·帕里卡（Jussi Parikka）^[1]¶

剩余物的首要性

约翰·阿科姆弗拉（John Akomfrah）与特雷弗·马西森（Trevor Mathison）的《一切坚固的》（All That Is Solid）是一部探究嗓音与声音之短暂来世的作品。它的副标题为《听觉对象的隐秘来世》（The Discreet Afterlife of Auditory Objects），它以观看与聆听的方式，深入一项既属审美、又颇为艰难的任务：把历史设想为一种档案性的现实，而这种现实又折入那些渐渐消逝之物的非现实之中。影片借助不断变幻的雾气影像以及其他环境性情境来达成这一点，讲述了一个关于时间性消褪的故事——这种消褪并不仅仅是通常意义上的“衰朽”，即人们在讨论记忆与档案问题时所使用的那种意义。“历史是散落的”是影片中的一句主导性台词，而它恰好可以完美地引出一场关于遗存的讨论——关于何物留存，以及物质之物的剩余物。将遗存思考为超越离散的、被记录在案的遗存之物，并将其视为一种更具生命力的、具身的、以事件为基础的表演性（performative）的一部分（Schneider 2011, 87–110），这意味着什么？遗存既在其位，又是分布式的；它们是物质性的，有时又是雾蒙蒙的。它们可以是一种情绪、一种环境，即便有时它们会以在机构情境中被归类的对象形态出现。它也可以是那种将我们自举（bootstrap）为留存之物之一部分的基础设施，尽管这种更大尺度上的遗存并不总是文化遗产话语的核心关注点。何物留存，同时也是何处留存的问题：哪些场所与遗存相关，在何种记忆机构之中，又在何种与遗存打交道的实践之中？¶

把这一点大声说出来几乎显得过于显而易见，但“留存”（remain）正是那类颇为难以捉摸的词之一：尽管——或者正因为——它具有这种滑溜的性质，它也吸引着媒介理论的关注。它很容易被附着到一系列相关术语之中：过时（obsolescence）、残留物（residuals）、被弃置的、被遗忘的、被边缘化的、被丢失的。它因其看似寻常而滑出焦点之外，但它同时也蕴含着自身的一种力量。它诉诸感官，因而也诉诸种种身体情境——在这些情境中，我们多少会与遗存相遇。难怪阿科姆弗拉与马西森的影片所聚焦的听觉之遗存，是通过诸如我们可以吸入的大气水汽凝结这般难以捉摸的事物来接近的。雾、霭以及各种各样的薄膜，它们本身就是恰如其分的幽灵般的投影表面，将自身的物质性的短暂赋予了那留存之物。¶

图 1.1（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：约翰·阿科姆弗拉，《一切坚固的》（All That Is Solid），2015 年，单频高清彩色录像，5.1 声道，29 分 52 秒。Copyright Smoking Dogs Films. Courtesy Lisson Gallery.

即便它有时显得不合时宜，作为一个命令词，它意味着一种关乎位置的律令——留下！（remain!）但更多时候，它实际上暗示着零零碎碎之物、碎片与残余那种不守规矩的运动，它们并不待在自己的位置上。难怪事物显得雾气朦胧。作为散落之物，它扰人又逃逸，滑脱又消失。虽然遗存似乎不在其位，但剩余物自有其位置；此外，“留存”作为一个概念和一种实践，在诸如媒介考古学（media archaeology）这样的人文学科中具有一种物质性的空间性。档案遗存总是具有一种拓扑结构；它们可以被寻址到某个位置（参见 Schneider 2011, 107–8）。但在更宏观的层面上，我们也可以把遗存（remain(s)）作为关于设计与基础设施、关于过去以及当下——当代此刻——之中的过时性等更宽泛问题的一部分来探讨。遗存留存于何处，它为谁而留存，它又如何作为一种要求与之建立关系的活跃在场而留存？留存并不仅仅是“碰巧留了下来”的一种被动状态，它也可以是一种主动的关系，借此我们得以思考时间性的问题，也得以思考文化现实的生产问题。剩余物仅仅是过时之物吗，抑或它可能是某种稍微更有生命力的东西？这也是为什么由媒介理论家和档案研究者所提出的遗存问题，会从与表演理论家的密切对话中获益（参见本书中施奈德的文章；另见 Schneider 2011）。丽贝卡·施奈德（Rebecca Schneider）谈到了蜕落媒介（slough media）——这是一个恰如其分的、关于持续时间的概念，用以描述那种既关乎人也关乎物、既关乎身体也关乎其内在互动（intra-activity）之物质语境的留存之工作。¶

不过，还是先把事情理出个次序，尽管我们心知事物多么容易溢出边界、四处渗漏。遗存（remain(s)）这个术语本身——颇有些递归意味地——就是剩余物的一个绝佳例子。它提醒我们，任何本应毫无歧义地运作、且没有那种令人不安的剩余物——即被排除在外之物，或那些相互重叠、扰乱平滑的认识论一致性之物——的普遍分类系统都是何其困难。并不是说这样的系统从未被筹划过。我们从科学史与媒介史中便可得知这一点：这段历史可以被解读为种种认识—神学（epistemotheological）的尝试，它们试图摆脱剩余物，走向一种包罗万象的关于世界的知识——从亚里士多德到中世纪与文艺复兴，包括拉蒙·柳利（Ramon Llull）、焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）、百科全书编纂者约翰·海因里希·阿尔斯特德（Johann Heinrich Alsted）、神智学者扬·阿莫斯·夸美纽斯（Jan Amos Comenius），以及十七世纪的牧师兼哲学家约翰·威尔金斯（John Wilkins），更不用说当前语义网（Semantic Web）本体论方案中对此类系统的种种尝试，正如弗洛里安·克拉默（Florian Cramer 2013, 93）所提醒我们的那样。存在着一整部关于分类尝试的媒介考古学，因此也就存在着一整部关于失败分类的媒介考古学，无论这种失败是否得到承认。¶

博尔赫斯（Borges）在其关于一部想象中的中国百科全书《天朝仁学广览》（Celestial Empire of Benevolent Knowledge）的虚构故事里，对历史上各种分类方案的实例极尽嘲讽，此事广为人知。这就是那个包含一长串动物名目的故事。这份清单或许人尽皆知，但不妨让我们再重温一遍：¶

这些含混、冗余和缺陷，让人想起弗朗茨·库恩（Franz Kuhn）博士归于某部名为《天朝仁学广览》的中国百科全书的那些东西。在它那些遥远的书页上写着，动物分为：（a）属于皇帝的，（b）涂过香料防腐的，（c）驯顺的，（d）乳猪，（e）塞壬，（f）传说中的，（g）流浪狗，（h）包括在目前分类中的，（i）发狂的，（j）数不清的，（k）用极细的驼毛笔画出来的，（l）等等，（m）刚刚打破水罐的，（n）远看像苍蝇的。（Borges, as quoted in Cramer 2013, 94）

这样的例子恰切地表明了一个事实：任何分类及其剩余物总是被生产出来的；它们作为历史性的枢纽而发生，知识围绕这些枢纽结晶、聚集、被组织和界定；但它们也引出了另一个问题，即这种特定的知识形成操作的条件究竟是什么。遗存总是关联于那些未能留存之物，关联于那些界定了纳入与排除之边界的东西。米歇尔·福柯（Michel Foucault）注意到了这一点，克拉默（Cramer 2013, 96）亦然。他提醒我们，这样的认识论模型或者说认识论生产，在语义网的语境中运作着；而在任何知识系统的背景中，都存在着一个问题：什么能够、什么不能够“被映射为计算机数据结构，除非以主观的、多样的、文化上有争议的以及大众分类法（folksonomic）的方式”。¶

除了分类学上的梦魇和/或执念之外，我们还可以关注“留存”一词的种种微妙之处——以及它以多种方式对我们关于文化与媒介的理解所产生的作用。但愿这能让德里达（Derrida）感到骄傲，让福柯带着一种功德圆满之感欣然叹息，心中暗想：“他们认真对待了这一点：不仅是档案，还有那些被排除在外的、拒斥范畴的、显示出偶然性文化技艺（cultural techniques）的东西——正是这些文化技艺实际界定了什么留存、什么不留存，以及什么是剩余物。”“留存”的双重含义在于：它既指作为持久遗产而被留下、被归档之物，也指被排除在分类或档案之外之物。换言之，留存与剩余物悖论性地既可以指被留下并得到承认之物，也可以指未被承认之物。这同时也是档案先验（archival a priori）的一个颇为核心的问题：档案被设定为历史的支配性条件，而它本身又是历史性的；它是书写所留存之物的条件，而它自身又把自己设定为剩余物在认识论上的界定门槛（Winthrop-Young 2015, 145）。¶

关于档案的媒介认识论条件，我们本可以再用更长的篇幅、更多的页数继续讨论下去，而关于这种作为知识之条件的档案条件，已有大量文献（参见 Derrida 1995; Ebeling and Günzel 2009; Eichhorn 2013; Ernst 2013; Schneider 2011 等）。还有另一个语境：这类问题说明了殖民权力如何作为档案逻辑而运作。安·斯托勒（Ann Stoler）在其《顺着档案的纹理》（Along the Archival Grain）中以精彩的方式详述了殖民机构的严酷运作，以及档案如何参与社会范畴的生产。斯托勒（Stoler 2009, 1）揭示了荷兰殖民者如何在其殖民档案中处置那些滑溜的、无法归类的材料：¶

可理解性的网格是由不确定的知识打造而成的；不安与焦虑记录下事件与事物那不寻常的意义；认识上的种种不确定性一再动摇着帝国的自负——即以为一切井然有序，因为文书将人分门别类，因为指令得到了恰当的确认，因为殖民地的公务员受过训练，确保记录被编制、流转、妥善保存，有时则被焚为灰烬。

斯托勒的书表明，处理复杂信息的一种有效方式便是对其加以分类（classify）——既通过构建那些可理解性的系统，也通过将其列为绝密（classify）、使之无从接触。〔译注：英文 classify 兼有“分类”与“列为机密”二义。〕这可以被视为一种隐藏剩余物以及那些可能同样挑战该系统之理性正当性的、可疑而棘手的零碎之物的方式^[2]——那份特定的离散文件，它追溯着一段历史：什么东西适于被铭写为档案特定拓扑结构的一部分，而什么又是少数群体与他者的“失落的历史”（Schneider 2011, 99）？¶

在承认后殖民分析之重要性的同时，在承认那些始终留在议程之上的、关于“遗存”的媒介认识论问题的同时，也在承认例如我稍后将会讨论的媒介考古学意涵的同时，我想要将这个术语加以操作化。把留存视为一种主动的构型、一种情境化的实践——即便它散落于机构语境、艺术与策展话语、基础设施管道以及媒介考古学技术之中——这意味着什么？我想动员这个概念，使之指向这样一些目的：表明留存是一个通向与遗存相遇的情境化实践的术语。正是在这里，与表演研究（performance studies）的对话变得格外富有成效（再次参见本书中施奈德的文章）。¶

除了表演性的、具身的维度之外，对遗存之条件的特别关注，也成为一种将某物或某份文件的在场观念炸裂为时间之多重性的方式。遗存并不是某种被整齐地安放在新与旧之线性尺度上的东西——丽莎·帕克斯（Lisa Parks 2007）很早就提醒过，这是一种颇不令人满意的探讨媒介史的方式。与其采取这种二元选项，我们不如将剩余物的紧迫性作为一个问题来处理，在媒介理论中把它当作对异时性（heterochronia）的测绘来应对（参见 Winthrop-Young 2015）。这个术语指的是媒介考古学理论所引入的多重时间性，并且更广泛地指界定着媒介文化的多重时间性——这种情况远比谈论旧/新要复杂得多。但这种异时性同时也是一个关于遗存在何处的问题，它不仅仅是一个形式上的认识—本体论（epistemo-ontology）问题，而且是一个关于可定位性以及分布式遗存的问题；它所转向的远不止是对档案问题的老调重弹——它转向设计与物质文化的问题，转向作为被行动化之情境（actioned situations）的遗存。这一想法在某些方面承接自科内莉娅·菲斯曼（Cornelia Vismann）关于文件与档案之媒介史的若干关键观点，以及例如克努特·埃伯林（Knut Ebeling）的进一步发展：档案并不仅仅陈述事实；它生产事件与现实，搬演（performs）文件与事实（Ebeling 2007, 112–13）。正是这种表演性，也逐渐成为本文的一个核心主题，同时本文也将转向一些尺度，在这些尺度上，表演性移出了单一主体之外：遗存在哪些基础设施情境中存在、或要求行动？档案在何处被生产？历史的场所又在何处从档案馆和图书馆转向实验室以及其他与所留存之物打交道的地方？重新加工过去，成为一种以实践为基础、审视档案之想象的方式，这种方式同时也暴露出档案的存在条件是某种渗漏到分类学范畴与知识学科之外的东西。¶

本文分为三个部分展开，它们延续上文简要引入的、关乎“遗存（remain(s)）”的概念问题与媒介理论问题之间的交涉，而在文章的末尾，焦点将转向一种思辨的、却又是情境化的遗存观念。待到文末，我们将回到遗存的种种运动，因而“留下！”这个命令词将重新恢复它与空间性和时间性、与情境、¶

图 1.2（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：“档案空间”（Archive Space）展览图像，简·伯金（Jane Birkin）策展。Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton.

与位置的关联——不过是在设计、艺术实践与当代文化的语境之中。此外，本文还附有一系列图像，它们在一个层面上指涉作为这场对话之一部分的艺术与策展项目，在另一个层面上则以其自身的方式讲述着本文的论证。它们标示出遗存作为基础设施、作为实践、作为维护与时间之持续的位置——这是一幅关于遗存的图像，也是一幅留存下来的图像。¶

媒介的遗存

在某个方面，剩余物有点像（技术）媒介：它并不是对某个假定原件的拙劣复制，而本身就已经是一个事件，拥有其自身的持续时间与存在、自身的逻辑与时间性，本身就是一系列情境与事件的一部分。它不仅仅标示出某个已逝之物的位置，而是作为它自身的生成性力量而运作（另见本书中施奈德的文章）。与其假定原件的存在，不如在颇具德里达色彩的意义上说：遗存早已在那里，并且早已为将其还原为原件之困难所困扰。遗存并不仅仅是次要的，而是进入一种不同时间体制的首要入口——这种时间体制说来奇怪，却依然执拗地作为一个物在此，但也作为某种更多的东西在此。遗存（re-main）的浮现应被视为首要的，即便人们可能会倾向于把它看作一种并不完全在场的痕迹（Derrida 2005, 151）。确立遗存的，也是它变得具身化之处——它不仅是一种幽灵般的在场，而且是某种历史的发生（taking place）。正如施奈德（Schneider 2011, 104）基于德里达所解释的：“那么，将‘历史’解读为一组沉积下来的行为——这些行为并非历史行为本身，而是向回确保任何事件的行为，即确保记忆的重复行为——就是在仪式性重复之中重新思考历史的场所。”位置成为这一特定重复之集束的中心舞台：档案、遗存，以及其存在的具身表演性维度。¶

在承认德里达《档案热》（Archive Fever）以及其他关于遗存之思考的核心地位的同时，我们也必须伸展至另一些方式，来应对遗存那溢出的物质性，以及它可能触发的种种想象——这些想象多于而非少于其现实性。遗存所包含的，远不止档案场所中目之所及。留存之中已经自举般地内置了重复，这是对正在发生的序列生产的一种强有力的暗示——这种生产早已将某物插入为剩余物、插入为遗存。原件从来不只是单纯地留存下来，而是自我增殖并留下痕迹，这一点构成了一种本体—认识论（onto-epistemological）的挑战。这种强调属于德里达的一种意愿，即要扰乱那种认为留存仅仅关乎残余之物或被减去之物的观念，扰乱任何关于时间之线性力量的预设。从剩余物的问题出发，我们实际上已经步入了这样一个问题：它不是关于原本存在什么、又从那个假定的原件中留存了什么，而是关于一种更为根本的意义，即这样的分离、区分与表面上的差异是如何被生产出来的；剩余物本身包含着它的原件，或者更准确地说，它可以被翻转为原件本身。那已经留存、且在此处——在这个位置——的东西，本身就是令人不安的。¶

如果不是媒介的遗存，还有什么能如此引起众多媒介研究的兴趣呢？长久以来，人们表现出一种明显而持续的热情，想要发掘文化决定作用的隐藏层次，以及操纵分类之认识论结构的权力。这种热情常常以媒介考古学之名出现。媒介考古学是指称这样一个广阔领域的术语之一：在这里，遗存始终处于前沿，以那些依然延续着的多重他种时间来扰乱所谓新事物的紧迫性——旧的时间、过时的时间、消褪的时间、缓慢浮现的时间、平行的时间、回归的时间、深时（deep time），以及无法被还原为线性历史的时间。如此之多的时间。那些曾在精神分析认识论中产生影响的考古学概念（Elsaesser 2011），在媒介方法论的语境以及关于档案的讨论中继续发挥着分量。维维安·索布切克（Vivian Sobchak 2011）论证道，这表明“跨历史的”（transhistorical）正是指称这种特定的媒介文化研究路径、以及媒介研究理解这一情境之分析方式的一个词——媒介文化的遗存之中，种种“处理、测量、收集与聚焦……于历史剩余物”（324）的实践，作为媒介考古学这一广阔领域之统一性的框架而变得意义重大。因为媒介考古学处理遗存的方式当然有许许多多。遗存以各不相同的方式到来。¶

例如，剩余物本身就是媒介史的一部分，因为它在数学、尤其是会计中扮演着角色。正如马库斯·克拉耶夫斯基（Markus Krajewski）所指出的，西欧诸语言在十五世纪采纳了这个源自拉丁语 restare 的术语，而随着“诸如复式记账法之类新型商业技术的传播——复式记账法纯粹凭借其逻辑便不知意外剩余为何物”（Krajewski 2014, 196–97），这一术语变得愈发尖锐。人们忍不住想说，剩下的就是历史了（the rest is history）——剩余物是物质之物与非物质之物在媒介基础设施中循环流转的一部分，无论是作为借方还是贷方。¶

或者，从遗存及其延续的角度出发，我们可以谈论某些使用实践与形式如何在被一种看似更具支配地位的媒介实践或装置超越之后，依然作为有意义的形式而留存。视觉媒介中便可以找到一个非常恰切的例子：不妨把这当作留存的一个例子来看——即便在十九世纪晚期的电影装置（如活动电影机[cinematograph]）出现之后，雷诺（Reynaud）的光学剧场依然保持着其地位，并持续受到欢迎（Strauven 2011, 162n21; Crary 1999, 266）。同样，雷诺的光学剧场也未能摆脱那些老式的、手摇的、触觉性的活动影像娱乐形式（Strauven 2011, 157）。这个取自视听考古学者大量研究中的轶事性例子已经表明，媒介过着平行的生活，展现出媒介之多重交叠的节奏，而不仅仅是或旧或新。我们也可以把这一点扩展为一个更宽泛的地理问题（我们稍后将以某些方式回到这个问题）：旧在何处，新在何处，某个被视为过时的东西还会在别的什么地方作为仍可使用之物而发生（参见 Elsaesser 2016）？¶

遗存有时是留给后世的档案文件，然而有时即便作为档案文件也是非同寻常的——它们是我们并不总能意识到之物的遗存的例子。1871 年至 1946 年间登记在普鲁士科学院（Prussian Academy of Sciences）“公众无价值来稿”（Worthless Submissions from the Public）专门分部中的那些偏离正轨的、有些甚至遭到嘲笑的想法，是否就是科学文化兴起过程中真正无用的遗存？正如马库斯·克拉耶夫斯基（Krajewski 2001）在讲述收藏于柏林—勃兰登堡科学院（Akademie der Wissenschaften）档案馆中的这些藏品时所说，这是一部公众参与科学的平行历史，充斥着狂野的摇摆，在地球理论、引力理论中天马行空，让人隐约窥见一座不可能媒介的档案馆——或者仅仅是一座坏点子档案馆——可能是什么模样。抑或，这是思辨性收藏（speculative collection）的一种早期形式（Nowviskie 2016）？¶

我们可以继续罗列各种例子，说明遗存在媒介研究中可以如何在主题和方法上得到处理，但请允许我把注意力转向一些更为物质性的实例，在这些实例中，遗存处于针对过去与当下媒介文化之方法论探究的中心。¶

换言之，遗存不仅在被归档之文件的意义上是档案性的，甚至也不仅仅是对媒介形式之延续的叙事化关注，它们还作为物质的、具体的、可触碰的、可感知的对象与事物而存在。任何关于遗存与剩余物的思考，都应当把它所发生于其中的更广阔环境或生态包括在内。在南安普顿大学（University of Southampton）哈特利图书馆（Hartley Library）的“四层”（Level Four）画廊于 2016—2017 年举办的展览中，档案作为一种物质现实的主题得到了阐明，并从实际对象大大扩展至环境的种种条件——作为一种与温度及其他设置相关的空间布局。这个小型摄影展由艺术家兼理论家简·伯金（Jane Birkin）策展，展出了“档案空间”（Archive Spaces），它们被揭示为四元素的空间化、机构化版本。它们与其说是对古希腊的神话式、怀旧式向往，不如说是维持遗存的种种特定的可供性（affordances）：从保险库到保护部门的湿作业工作室，从烟雾探测系统到将摄影底片存放于冰柜中的易挥发物品库房。档案就是环境，甚至在许多相当具体的方面也是如此。看似离散的档案对象的表演，难道不是早已从这里——从档案劳动的这种基础设施性延伸中——开始了吗（参见 Birkin 2015）？与其对作为剩余物的对象加以拜物化，更有意思的路径是那维持着对该对象之受规制观看所需的劳动与能源的后台。或者简单地说：每一座档案馆、博物馆和图书馆都在被持续不断地、一丝不苟地、费力地维护着。我们稍后将在基础设施问题的语境中，以及在技术文化中那些过时的、处于休眠状态的存货——它们似乎构成了遗存的另一种环境语境——的语境中，回到这个问题。¶

当然，我们知道文化遗产的场所是属于对象、为了对象的场所。这种对待过去的展示柜式路径，¶

图 1.3（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：“档案空间”（Archive Space）展览图像，简·伯金博士（Dr. Jane Birkin）策展。Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton

正是博物馆最初作为媒介环境被开创的方式。凝视与赞叹是一些特定的姿势，它们以这一空间本应被搬演的方式搬演着这一空间——将其作为一个充满历史奥秘、同时也保有距离的舞台。正是这些习得的情感态度，将从西洋景（dioramas）到购物拱廊和百货商店的种种新的观看技术联系在一起（Henning 2006, 5–36），同时也嵌入到特定的、具有教育价值的民族国家功能之中。正如米歇尔·亨宁（Michelle Henning 2006, 46–52）所表明的，西洋景既是教育的场所，同时又制造出关于社会史与自然史的视觉奇观。这种可见性包括了时间如何被维持得仿佛冻结一般；时间被中介为一张摄影快照，参观者则是一个赞叹某个场景的观众：去造访一个想象的过去，就像造访一个在你眼前被精心布置好的情境。¶

对文化遗产场所的关注——它们既是展示、奇观、观看、凝视与赞叹的媒介环境，也是¶

图 1.4（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：“档案空间”（Archive Space）展览图像，简·伯金博士策展。Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton.

基础设施、空间控制以及劳动的被中介化环境——开始将我们的注意力引向看待遗存的这种特定方式。在这里，位置被投注于使其成为可能的所有动力之中。这意味着要考虑遗存在其中留存、增殖、改变形态、被重新编排的种种情境，甚至是被行动化的情境：通过对物质遗存的考察，媒介考古学与媒介研究不仅与策展和收藏的实践和空间建立起联系，也与当代考古学的方法建立起联系——换言之，就是与“旧”媒介文化之遗存相遇的场所特定的（site-specific）、空间性的情境建立联系，而这种联系方式并不仅仅是分类的认识论问题。它成为一种审视空间与情境的方式，也成为一种审视那些维持着这些容纳物、并充当其构成性外部的扩展网络的方式。¶

作为对“过去之在场化”（presencing past）问题的不同解决方案，媒介理论中的一些路径借助纪念碑（monument）这一观念打开了这一话题。这种路径着重强调：过去的剩余物是与我们同在的实际的过去，即便它是在当代的特定情境中被遭遇的。沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）的媒介理论工作便是一个例子，它强调那些作为纪念碑而延续的媒介文化对象与装置——这里的“纪念碑”取的是米歇尔·福柯的著作早已阐明的那种意义。尽管福柯的工作有时被打上“更具隐喻性的考古学”的标签，它仍一直是关于文化之物质性讨论的重要组成部分。不仅是话语性的影响，更广泛的非话语性情境、机构与条件，都是这种更宽泛意义上的“考古学”不可或缺的组成部分。它还引发了一种将当代媒介文化人工制品视为过去之残留物的看法。这与把过去的人工制品视为死媒介（dead media）略有不同。相反，它们仍然活着，即便并不总是活得很好。恩斯特热衷于强调，这种物质性是考古学家与媒介考古学家共同的关注焦点。这既是一种使媒介考古学与历史——无论作为一种叙事风格还是作为一种方法论——拉开距离的方式，也是一种使其靠近考古学话语的方式。¶

对恩斯特而言，考古学是一种在许多方面与历史相对立的路径。它关注的不是那些曾经存在、并作为一种叙事化的记忆形式或作为“过去”乃至作为痕迹而被复活的东西，而是那些在场的、近在手边的、并以某种方式将其切近性强加于我们的东西。尽管它常常聚焦于——而且正如我们很快将会看到的，常常收集——所谓的旧媒介，但其主要重点并不仅仅是档案性的，而是这种理解所带来的认识论条件。恩斯特（Ernst 2013, 57）写道：¶

当“历史性的”媒介对象仍在运作时，它们便是彻底在场的，即便它们的外部世界已然消失。它们的“内部世界”依然在运行。古典考古学家与媒介考古学家都着迷于文化的硬件，即它的人工制品——从古代大理石雕像一直到机电工程产品。这两种路径都拥有一个“物中之基础”（fundamentum in re）：物质对象那棱角分明的抵抗，它们仅仅凭借在场便消解了历史距离。

这样一种包含着关注消解距离、以利于切近性的认识论立场，在接近对象的某些实践及其支持条件中表现得最为清楚。因此，我感兴趣的不仅仅是对理论关切的分析，而是这样一种主张的空间情境，甚至可以称之为一种“应用媒介理论”（applied media theory）的形式（O’Gorman 2012）。与其采用一种现成的媒介分析路径，我们该如何创造这样的情境：在其中，媒介研究的对象成为遗存，却又通过持续的、有时甚至是思辨性的收藏，成为当下一个活跃的、可重新配置的、甚至可操作的部分？它从何而来；它如何被情境化？在什么样的背景下，我们才能开始展开切近性与在场的观念——不仅仅是作为德里达所警告过的那种谬误，而是作为一种主动的、动态的、物质性的关系，而这种关系在本文稍后还将通过思辨性收藏（speculative collections）这一概念得到进一步阐述（Nowviskie 2016）？的确，作为理解此类理论主张之条件的一种方式，相当重要的是要注意媒介考古学库藏（Media Archaeological Fundus）以及其他场所所扮演的角色——它们作为创造性的基础设施，让人与作为考古学对象的技术过去之遗存相遇。此外，还应提及位于同一栋楼楼上、媒介研究所（Media Studies Institute）的信号实验室（Signal Lab）的互补性工作。两者都为遗存的空间情境作出了贡献。让我们从库藏开始，它至少在隐喻意义上位于底部。¶

用恩斯特（Ernst 2015）的话来说，库藏的建立与一次机构转变及重新定向有关，而这种转变与重新定向伴随着媒介研究教席的设立而到来。一个行政事件与一个空间事件被捆绑在一起：¶

2003 年，柏林洪堡大学（Humboldt University）的媒介研究系创立时，它取代了原先的戏剧研究系。突然之间，诸如学生排练舞台及其附属的排练道具库之类的空间都空了出来。对于柏林媒介研究学派（它坚持传播的物质性与认识技术）而言，这是在新的名义下

图 1.5（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：媒介考古学库藏，柏林索菲恩街（Sophienstrasse）早期地下室空间的图像。Courtesy of Media Studies, Humboldt University, Berlin. Image used with permission.

接管这些房间的理想时机。舞台变成了媒介剧场（Media Theatre），在那里，技术设备本身成为主角；而道具库则变成了收藏一种新型道具的空间：媒介考古学人工制品。

表演与剧场方面的遗产被转移、并转置为另一种关系性，而这种关系性也与某些涉及对象的空间实践联系在一起。剩余物的空间就是舞台，是媒介考古学对象这一剩余物的背景布置，学生、研究以及其他活动在这里与事物建立起关系。但它并不是作为一个被动场景的背景，而是一个主动的环境（milieu），它卷入了这一切。玛丽·道格拉斯（Mary Douglas 1986）曾在一系列文章中追问的并不是机构是否思考，而是机构如何思考。我们可以接着问：收藏如何思考？收藏、实验室和空间情境如何让我们思考？¶

距离是组织机构的一种形式——什么东西放在哪里，你能离那个东西多近——这就是被允许的触碰形式，以及机构允许在谁的手中触碰。说来奇怪，这些问题对媒介理论而言也变得切题，尤其是当它们被置于各种记忆机构及其物质遗产的语境之中时。作为一个触觉知识的空间（无论是否得到承认，无论是被确认还是留待参观者自己领会），库藏与博物馆的某些既定实践背道而驰——在那些实践中，为了展示的缘故，距离被维持着。尽管恩斯特的理论观念悖论性地谈论着分析性凝视的“冷静距离”，但其方法论实际上却嵌入在一种更具身的观看与触碰媒介的方式之中。然而，冷静距离与表演性切近之间的这种张力，恰恰变得富有成效。恩斯特（Ernst 2015）接着谈到了这种分析所需的具体（资）源——它们是分析得以存在的条件，而不仅仅是对文件的查阅：¶

对于学术性的媒介分析而言，它需要一个过往媒介对象的储备库，允许教师和学生对其进行操作，这有别于大多数博物馆中“请勿触摸”的律令。媒介考古学库藏中充满了核心的技术分子，它们乍看之下显得过时，但一旦以媒介考古学的眼睛、耳朵和头脑加以破译，便成为非历史的（a-historical）。一台电报装置被证明是“avant la lettre”（在这个词出现之前）的“数字”设备，超越了诸如经典电话之类所谓“模拟”信号媒介的时代。

收藏有着许多面貌，而博物馆应被视为与过去相关的仅仅一种特定的机构方案。仓库、实验室与工作室能以哪些方式成为搬演遗存的一部分？人们只有在特定的、受规制的环境中才被邀请去触碰，最好还要戴上塑料手套（参见本书中施奈德的文章）；而历史上的先例和替代方案也开启了另类的实践——例如，正如霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp 1995）所论证的，珍奇柜（cabinets of curiosity），即“奇珍室”（Wunderkammern），就是协商自然物与人造物之间变动不居之关系的方式。对机器的展示是在特定的、动态的空间实践中出现的。布雷德坎普强调，这些珍奇柜在从前科学实践到科学实践（包括实验室）的中介过程中扮演了特殊角色；但它们并不仅仅关乎逻各斯中心的组织形式——即赋予异质对象以形式——而是一种更为动态的交换形式：“尤其是由于自然物与艺术品和技术品混杂在一起，所传达的乃是材料的历史性——而非语言命名法那种非历史的逻各斯中心性”（110）。在某些情况下，这些场所也开始成为实验的空间，强调对象的动态性。它们不仅仅是物，而是触发其他事物、事件与转变的潜能。在本文最后一部分，我将通过伦敦大学学院（University College London, UCL）最近的一场展览“后果之柜”（Cabinets of Consequence）回到珍奇柜的话题。这场展览将文化的剩余物置于这样一种关系中来搬演：从对收藏之时空条件的思考中可能浮现出何种想象。容器向其构成性的生产网络敞开。¶

重要的是要把收藏以及遗存的实践——例如诸多实验室之类——设想为对博物馆理想的偏离。这可以被认为是以另类遗产的方式补充了其他功能。达伦·韦什勒（Darren Wershler）在介绍他设于蒙特利尔的残余媒介仓库（Residual Media Depot）时，也拾起了类似的线索：它不完全是实验室，也不真正是博物馆，而是一个¶

图 1.6（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：海伦娜·亨特（Helena Hunter）与马克·彼得·赖特（Mark Peter Wright），“后果之柜”（Cabinets of Consequence），伦敦大学学院八角画廊（Octagon Gallery），2016 年。Photograph by Matt Clayton. Used with permission.

延续了大学中早期研究收藏传统的研究收藏。正如韦什勒所说，近来的媒介与人文研究机构重新强调了那些在很大程度上界定了十九世纪大学教学与研究的早期收藏传统：¶

研究与教学收藏保存着范围广泛的对象，包括（但不限于）科学仪器、矿物标本、艺术品、廉价小册子与零散印刷品、消费品、杂志、建筑模型、动物标本、胶片、组织样本、数字文件、玩具以及考古文物。无论它们在许多学科的建立中扮演了怎样的角色，大学收藏（不完全是图书馆，也不完全是档案馆）的历史、结构与功能仍然理论化不足、理解欠缺。（pers. comm., October 5, 2016）

然而，在许多情况下，人们把这类与旧对象、文化遗产相互作用的场所称为媒介实验室。诚然，这个术语通常专用于科学实践，并保留着大科学实验室的意涵，但在过去几年里，它也越来越多地被用于人文学科的语境之中（Earhart 2015）。这种更为朴素的、草根规模的实验室活动——共享空间、亲手实践的路径、修修补补（tinkering）的方法论以及集体性的“一起动手做”（doing it together）精神——也适用于该研究所中与库藏互补的另一部分：信号实验室（Signal Laboratory）。正如斯特凡·霍尔特根（Stefan Höltgen 2016）在描述信号实验室——并且也隐含地描述了库藏——时所说，它们是“被技术‘感染’的人文实验室，……从媒介理论的视角讲授电子学、编程以及信息学/计算机科学的课题”。研究收藏这一特定观念，强烈地体现在信号实验室的构想方式之中。它源于对媒介史对象的一种强烈热情，这种热情很容易被称为“复古”（retro），甚至被称为对某个过去时代的怀旧式依恋。但霍尔特根想要强调，这种对所留存之物的依恋实际上并不仅仅关乎怀旧——或者更准确地说，怀旧至多只是一种更大的、批判性的技术介入方法论的一部分：¶

怀旧是重新使用旧的/死的/老式的硬件与软件的一个非常重要的“最初触发器”。但这些使用者中的大多数，会在怀旧之情消失时停止他们的活动。我们告诉这些使用者，怀旧并不真正是他们投入的能量来源，因为你无法使用一个“旧媒介”：你打开它的那一刻，它就完全是在场的/处于在场之中。即便你用的是带着旧软驱和旧游戏的 C64，你也是在现在玩那些游戏，是在现在让它运作起来。所以，“复古”一词并不仅仅是“老式文化”的徽章，而是一种关于过去与现在之间“短路”（short cut）的时间形象。或许，怀旧就是对这种短路的弗洛伊德式的（非）熟悉之感（(un)canny feeling）——你永远无法 [原文如此] 回到过去，而只能以当下的知识、文化与技术来重启过去的活动。

以“触发器”的方式来思考，意味着行动、表演、具身关系、介入、干预以及亲手实践的探究，这是一种操作物质性过去的模式，而那种过去并不仅仅是表面的老式风格。剩余物能否以这种方式被行动化，从而也成为研究与教学之扩展支持网络的一部分？剩余物的时间是如何被维持和传递的？¶

恩斯特与霍尔特根所提供的种种例子、观念与解释凸显出：库藏与信号实验室这样的空间仍然与媒介考古学意义上的过去相关，但并不是作为一个已经消失的过去、一个逝去的过去、一个神秘地保持缄默与沉寂的过去的符号。更准确地说，这些收藏是集学习、理论以及在某种程度上确实也是收藏于一体的混杂场所。但它们并不是历史收藏。它们以其他方式退后一步，尤其是当它们落入一位媒介考古学认识论者的手中时。不同于历史，恩斯特处理物质性媒介技术之存在的方式，是将其视为一种认识论与教学上的挑战。恩斯特（Ernst）将自己置于福柯（Foucault）的理论遗产之中，坚持把这些人工制品理解为纪念碑（monuments）的重要性：剩余物的首要性使其本身成为一个对象，而不再只是历史重建的索引。这些对象并非书写历史叙事的道具，而是参与到理论的生产之中，而这种理论本身就是在某个场所中执行的。在这些讨论中，哈拉维（Haraway）并未被提及，但或许应该被提及：不存在上帝之眼的视角。理论需要它自己的场所，有时是一个矢量。因此，这些对象也是锚点，然而它们较少作为个别的历史拜物而起作用，而需要作为一个可以重新排列、重新配置的序列的一部分来加以考察（Ernst 2013, 44）。正是这种对看似已然存在之物加以重新排列的可能性，既成为对分类学遗存的一种评论，也成为一种物质性的、乃至思辨性的实践。¶

但由于技术媒介并不是希腊花瓶那样的对象，就需要进一步的方法论考量；换言之（如恩斯特所论），由于技术媒介不能仅凭其作为视觉性的、表面的物质对象的品质来评判，就必须在运作之中去接近它们。媒介的遗存最有意思之处，并不在于以古物鉴赏的态度欣赏博物馆角落里的旧物，而在于它们作为运作，展示出自身究竟以何种方式成为媒介。正是在这里，遗存的问题开始通过纪念碑的概念来运作——但这是一种指向技术之运作性（operationality）的纪念碑。界定基于信号之媒介的时间临界（time-critical）与微时间性（microtemporal）运作，在这里以一种有趣的转折成为“遗存”：这一转折一方面试图说明信号的留存，另一方面又借助诸如情境化的实验室或基金库（Fundus）这样的实践——在那里，与信号的关系可以被测量、分析与表演。也正是在这里，在场（presence）的概念变得复杂起来。以一种悖论的方式，谈论信号的遗存在某种意义上成为可能，而信号本身是电子文化中时间临界的、可以说是转瞬即逝的部分。因此，遗存并不仅仅是对象之类的东西，而可以是更为复杂的实体，它们并不仅仅落入某种可触知的事物之中。¶

换言之，为了避免“对象在我们与过去之间架起直接联系”这一谬误，我们最好在对遗存的情境、表演与物质信号的强调之中，突出相当过程性的叙述。温思罗普-扬（Winthrop-Young）（2015）说得很准确：恩斯特关于微时间性的论述，实际上调动了一种不同的处理遗存的方式，而不只是在历史时间中处理过去与现在的对象。相反，对“机器创造其自身时间序列”的持续强调，成为以另一种方式触及剩余物的途径。温思罗普-扬继而通过强调这对历史讨论所具有的激进意涵来展开论述：¶

我们所面对的是这样一种视角：时间可能消解为一阵阵的字符串与脉冲猝发，其方式令人想起空间与物质在最小的亚原子尺度上的消解。时间成了一头奇怪而无定形的野兽：被折叠、被交叉、被递归处理；而媒介考古学家则作为一位时间低语者现身，与时间那异质的或未被驯服的——异时性（xeno-chronic）或野时性（agriochronic）的——噪音同步。（146）

对与时间之表演性关系的搭建，实际上成了一种方式，将遗存之在场的概念引爆为对其他时间的沉思。舞台的情境、与遗存相遇的表演，并不只是为了将一个对象安放在其线性的历史位置上，而是为了考察它如何能够真正进入一种关于“时间是什么”、关于“什么算作时间”（Winthrop-Young 2015, 147）的认识论游戏之中。事实上，认识论被理解为一种情境化的实践、一种实验室情境、一种对媒介文化中时间之本体论的情动性沉思。人们如何被缠绕进当代之中——当代本身就是一个使“现在”的概念复杂化的关键时间标记（而旧、新、遗存、残余等概念正是以“现在”为参照来衡量的）（参见 Cox and Lund 2016；cf. Haraway 2016）？¶

当代能否作为空间实践而被安排和接近？它如何在建筑中、作为基础设施而显现？更接近设计、制作以及与物质世界之基于实践的相遇的词汇来说，我们所处理的是种种安排（arrangements）的问题，其范围从单个对象延伸到理论观念。如何将这样的东西安排在空间中、安排进一种实践中，并成为与媒介的教学和研究形式相关的技术？制作的实践以何种方式已经嵌入一种复杂的协商之中，这种协商远离了旧、新、过时、新兴等过于轻易的坐标？一些实验室和基金库正是这样的重新配置的空间，它们并不成为历史的工作，而成为一种动手的认识论（hands-on epistemology）。这与批判性制作（critical making）如何显著地进入广义人文学科的诸多讨论之中有着特殊的共鸣，从而在学科分野之间找到了另一种回响。马特·拉托（Matt Ratto）（2011, 254）指出，批判性制作的工作涉及“过渡性对象——齿轮、计算机、其他物理对象——以此将学习者的感觉运动性‘身体知识’与更抽象的理解联系起来”，这一观念是他从西摩·佩珀特（Seymour Papert）那里重构而来的。在这里，抽象的理解可以成为与复杂的多重时间性（multitemporality）打交道的时间视域；短路的观念可以成为一条概念线索，用以与过往媒介文化的对象相交，即与那些过渡性触发器相交——它们将剩余物梳理为既是情境化的、又是向前推进的载具。^[3]¶

人们还可以观察到，这个问题分岔为几个关键方向。呼应上文所说，与剩余物的关系成为一种情境化的、可以说是表演性的实践，甚至成为一种体验。尽管恩斯特媒介理论的主体——在某些方面追随基特勒（Kittler）关于技术媒介不可还原为人类感官的若干论述——拒绝谈论那种强调意义上的体验，但媒介考古学基金库（Media Archaeological Fundus）恰恰是这样一个场所：遗存在其中被搭建起来，与在那里运作的实践、技术与身体相关联。作为教学情境以及研究考察的一部分，其中有一种搭建性的、表演性的、动手的关系元素，借由这种动态关系去发现认识论问题。举一个小例子：来自基金库的视频常常出现手。那些操作着、指点着、打开某物之遗存的手，成为这场游戏中的部分能动者。也正是这些手，有些安静地处于对表演性（performative）与运作性（operative）之区别的解释的中心。手让位于技术数学的运作。操作者的手退场了——至少在恩斯特（2014）（在他的一次讲座中）所给出的叙事中是如此，而他本人却始终在使用自己的手：¶

手，我们人类的手，实际上已经通过自动化而越来越多地脱离了机器。从人类学的视角看，作为工具的手既是人的核心定义，也早已是人的延伸。机器打字将手分化为十根离散的手指。最终，二进制代码甚至将这十进制的手指化约为两根。那看上去仍像是一种游戏性的、表演性的手艺的东西，实际上已经是一种技术数学的运作。当我的手指在笔记本电脑的键盘上用符号代码敲出这些想法时，媒介考古学的距离意识到，大多数书写是在微处理器内部完成的，在那里，算法统治一切。

手是否是那种过时的剩余物？一种过时的人类，一种关于工具制造与可把握性之古旧过往形式的图像？抑或是一种更复杂的缠绕的一部分——在这种缠绕中，技术数学的东西绝不在具身的、以手劳作的人类的层面上运作，然而我们又需要界面，以便与那超出所及之物打交道？如果不通过作为某种阈限的身体，人们又如何与其他尺度打交道——这不是对人类身体的颂扬，而是将其种种可能性动员为阈限的一部分，动员为跨越尺度移动、并使身体已然成为不同于其自身之物的界面（参见 Braidotti and Vermeulen, 2014；另见本书中施耐德［Schneider］的文章）。¶

此外，正如恩斯特（2015, 23）本人所承认的，正是在这里，表演（理论）与当代考古学共享某些相似之处，并能够展开交流。在这里，与表演研究中理论工作的联系——尤其是丽贝卡·施耐德（Rebecca Schneider）的写作——变得最为清晰：是什么样的表演性维度提供了一种动态方式来理解档案，并超越现场与记录、现场与录制的对立，走向作为具身情境的档案之生产性的现场性？恩斯特承认两个领域所共享的某些问题彼此接近，这与同技术文化之剩余物打交道的表演性维度相联系。但在承认表演与考古学如何都能与媒介理论的任务相关联的同时，这样一种关于过去之在场的议程，正是要求我们处理“关于我们如何与留存之物建立关系的问题”（Giannachi, Kay, and Shanks，引自 Ernst 2015, 23）。这里并非为了重申恩斯特的论点而重复他的话，而是借用他的观念来激发对这些空间性的、具身的、然而又不仅仅是人类的界面的进一步体认；人们可以指出，这不仅仅是一个个人化关系的问题，它也可以成为集体事件，并由承认这一方面的机构实践来促成。换言之，它关涉的问题是：媒介研究与媒介考古学中何种空间实践能够促成这种介入？而对这一问题的回答，常常是“实验室”的密集扩散，作为对人文学科转型的回应。¶

遗存开始呈现出另一种形态：如前文简要提及的，更具教学性，也更趋向于制作或设计。因此，我们所处理的并不只是档案这一惯常的概念性空间参照点，这也就是为什么某些依附关系开始出现：其中一些借自艺术史，一些来自科学史，一些来自收藏、运输与存储的历史。例如，可能是一个仓库（depot），或者也许是工作室，成为遗存的中心舞台——这些遗存开始在机构情境中、在不同的手中、在不同的认识论关切的环境中运作。它开始较少与过去的问题相联系，而更多与设计的问题相联系。实验室与工作室体现了不同的态度与认识论；尽管二者十分接近——这一点已被科学史与艺术史学者充分注意到（Galison and Jones 1999）——它们对剩余物的本体论进路仍有些不同，即便我们此刻正目睹档案馆与文化遗产机构日益试图通过将其功能重新界定为更面向观众、更开放透明，来“重新激活”其藏品。^[4]¶

贝萨妮·诺维斯基（Bethany Nowviskie）提出了“思辨性收藏”（speculative collections）的观念，它将积极地承认并重塑历史档案的观念，使其从仅仅复制权力叙事，转向另类的思辨性未来与过去。用她的话说：¶

也许，对数字图书馆界而言，尤其要帮助打破主导叙事可能激起的那种对历史档案的宿命感、必然感与疏离感，最好的办法便是认真对待非洲未来主义（Afrofuturist）的观念：将文化遗产视为可供使用的技术，而非被动接受的内容。如何将数字收藏与数字学术项目更明确地定位为——不是关于“曾经是什么”的陈述，而是面向“可能是什么”的工具集与资源？（Nowviskie 2016）

不同于特藏（special collections），诺维斯基对思辨性收藏的呼吁提醒我们，有必要将文化记忆的机构与技术思考为蕴含着一项积极的任务，这项任务也要求对未来采取某种立场。诺维斯基将艺术、理论、流行文化与黑人行动主义中的非洲未来主义观念引入关于文化遗产与记忆的讨论，这一做法尤其富有启发性，它使我们能够超越那种仅仅把记忆视为对当代时刻之维持的观念。诺维斯基援引约翰·阿科姆弗拉（John Akomfrah）的电影《历史的最后天使》（Last Angel of History）及其所呈现的黑人音乐文化遗产，以及诸如“黑色量子未来主义”（Black Quantum Futurism）这样的当代项目形式，利用了来自这些实践的关键观念，例如档案想象（archival imaginary）与“可用的过去”（usable pasts）。从艺术项目到社区行动主义，诺维斯基阐明了一些能够惠及数字图书馆与记忆机构的关键观念，这些观念处于记忆成为行动主义的核心。用她的话说：¶

在选择、编排、著录与提供的层面上，与想象之物、与过程、与作为情境化的契机（kairos）而非非个人化的编年时间（chronos）的时间、与作为共同创造者的用户进行搏斗：所有这些都将使我们更接近这样的数字图书馆与档案馆——它们允许思辨，并且也许不仅能展示，还能帮助实现社区在共享文化遗产语境中更大的能动性。而如果如今我们的集体论点必须是：研究型图书馆再也无法购置和收藏真正面向遥远未来的藏品，即装满了眼下无人问津之物的藏品——那么，我只想指出，想象的档案馆很可能花费低廉，而且不怎么占地方。（Nowviskie 2016；关于解放性档案与“黑人的命也是命”〔Black Lives Matter〕，另见 Drake 2016）

这为那种更具本体论色彩、更聚焦于技术的观念——即关于媒介文化之遗存的积极的、运作性的档案的观念，这一观念得到各种以媒介考古学为取向的实验室之工作的支持——带来了又一个角度。问题不在于非此即彼，而在于追问：一种对馆藏、遗存及其他事物采取积极的、运作性的、多尺度的进路，能够促成什么？这是一个关于记忆的问题——记忆从来不只是“曾经是”，而总是在生成。这种生成被置于特定的制作／思考空间之中，也被置于特定的历史情境之中，例如与种族、性别、性、移民身份等问题相关的情境。因此，遗存（remain(s)）与其说是一个有待分类的事物，不如说更像是一个召唤新关系与新潜能的事件；它溢出了自己的陈列柜、分类和索引系统，延伸到它所由来的历史、考古沉积层以及广袤的外部（the great outdoors）。这一姿势本身是重要的，它不仅仅是关于技术媒介与现场性的一种有趣的本体论体认。¶

行动主义与艺术之间的切换尤为有趣。将遗存的实践从档案馆延伸到实验室或创客空间，是理解运作性在此语境中可能意味着什么的一种方式。但在实验性（媒介）艺术中，积极档案（active archive）的观念也已浮现。当代艺术团体 Constant 调动其“积极档案”（Active Archives）项目，以此作为一种方式来实现基础设施在文化记忆情境中的重要性——不仅仅将档案之中及档案本身的遗存视为残余，而且视为一种潜在的手段，以发展支持这一工作的特定技术可供性（affordances）。¶

迈克尔·默托（Michael Murtaugh）与尼古拉·马列夫（Nicolas Maleve）作为 Constant 成员所开展的工作，产生了一些协作项目，将现有档案延伸为由软件支持的新艺术项目。这个始于 2006 年的项目在许多方面与诺维斯基后来的表述直觉性地相呼应，并凸显了既具基础设施性又具艺术性的、基于软件的工作的种种可能性。换言之，所开发的自由软件既关联到关于开放标准的讨论，也为新的创作提供了进一步的积极平台。他们与斯堪的纳维亚比较破坏行为研究所（Scandinavian Institute of Comparative Vandalism，SISV）档案的合作项目（该研究所源于 1961 年阿斯格·约恩［Asger Jorn］与彼得·格洛布［Peter Glob］及维尔纳·雅各布森［Werner Jacobsen］的工作），以及更早与先锋媒介艺术家、技术专家埃尔基·库伦涅米（Erkki Kurenniemi）的档案（位于赫尔辛基）的合作，为文化遗产带来了在基础设施层面上饶有趣味的新解决方案——也带来了新的艺术作品。^[5]¶

马列夫和默托与理论家杰夫·考克斯（Geoff Cox）一起（2015, 125）解释说，这项工作是一个以不同方式思考档案的项目的一部分：“不是遵循标准化的排序与分类的归档程序，而是通过运行计算机程序，对材料的特定品质提出一系列思辨。”人们可以说，这是为档案的现场性提供一种新的基础设施——去分散意义，将档案分布化、去中心化为一个事件，而非一个场所或一个稳定的事物。在这里，软件与编程的特定可供性不“仅仅”是一种辅助功能；历史与遗存不只是等待被叙事化的被动材料，而构成了动态的潜能，存在于“揭示（并汇编）材料中并非直接显见之方面的技术——超越视觉与触觉的统觉”（126）之中。就他们关于库伦涅米档案的工作而言，这意味着梳理出库伦涅米自己思想中已有的主题：具身性、后人类、技术与算法的生成力量，以及如何处置库伦涅米为后人记录下来、供其用以（重新）建构他的数据替身的大量文档——这是一种怪异的遗产，甚至是一种超人类主义的幻想，它同时又是一种递归的思辨性生命。但这也成为一种方式，将档案思考为一个折叠进如此多层次、潜能与尺度之中的实体，并将其中的某些冲动视为某种法证驱力（forensic drive）的一部分，正是这种驱力界定了这种积极归档的狂热。档案或许是作为一个整体到来的，但只有通过追问“档案能做什么？”，它才得以展开。¶

一个恰当的例子是 Constant 如何将算法支持系统与软件探针视为“执行法证操作的会话代理”。可以说，这关乎处理馆藏的特定元数据，例如档案中的图像或音频材料，但其方式使之不仅仅是理解图像的一种途径。它成为通过各种算法程序重新生产图像的一种方式（例如，如他们所列举的，人们从计算机视觉技术中所熟悉的人脸检测、轮廓检测、色彩测量与元数据提取）。因此，他们关于数据画廊（data gallery）的构想实际上更深入地进入档案对象（例如一张图像）之中，以此对何者被视为剩余物的尺度提出质疑：¶

想象一张图片。

一张横幅图片，宽 2592 像素，高 1944 像素。

这张图片拍摄于 2004 年 11 月 6 日 21 时 56 分 37 秒。该文档集包含埃尔基·库伦涅米 2004 年拍摄的 45732 张图片。2004 年，埃尔基在晚上 9 点到 10 点之间拍了 223 张图片。在数据集现有的 45732 张图片中，埃尔基有 33712 张是在夜间拍摄的。

在这个文件所在的文件夹里，还有另外 28 张图片。它们拍摄于 21 时 56 分 32 秒至次日 19 时 21 分 18 秒之间。文件夹“Harrin bileet”〔译注：芬兰语，意为“哈里的派对”〕可以被看作一个长达 21 小时 24 分 46 秒的序列，记录着一个在照片拍摄之日年龄为 63 岁零 4 个月的男人的生活。

相机拍下这张图片用了 1/40 秒。一眨眼的工夫。（库伦涅米“积极档案”项目日志，引自 Cox, Maleve, and Murtaugh 2015, 135）

在一种算法版本的莱布尼茨（Leibniz）式宇宙中，档案图像向多重的新现实、新图像与新关系敞开，并向关系之关系敞开。这是进一步打开前文所讨论之物的一种方式：一方面是例如恩斯特所提出的那种媒介考古学的运作性冲动，另一方面是遗存特有的情境化性质。这类项目为如下转移提供了不同的角度：从用于编目及类似有序索引系统的遗存档案，转向法证性的、思辨性的、行动主义的、因而也更为分布式的情境与技术。不过，在下一节中，我想通过遗存的另类情境来对遗存的这一方面提出问题：其中一些指向并非博物馆藏品的城市遗存，一些指向生产的剩余物，还有一些指向这样的剩余物——在那里，分类学的限制释放出作为艺术实践的思辨性收藏的想象潜能。这又折回到前文与遗存之表演性维度的联系之中，即便在本文中，这些维度始终是在媒介与技术的语境中被讨论的。¶

一切留存之物都融入其外部

对旧的、过时的、反复出现的以及被遗忘的媒介文化所做的媒介考古学考察，似乎常常聚焦于事物。我的意思是，尽管存在一些显著差异，许多进路都围绕某种特定的媒介技术，或某个媒介的话语场域（包括实践与技术），来确立其参照框架。但如何从对象的物质性转向环境的物质性——记忆的环境及其运作性的存在（或许呼应了施耐德对“蜕落媒介”〔slough media〕一词的用法）？正如朱莉安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）（2016）在讨论作为记忆场所的档案之物质性时所论：“物质性事实上是一个灰色地带，一个复杂的记忆关系的场所。它本身并不是材料本身的问题，也不是‘物性’（thingness）的问题，而是关乎物质关系与联系的实质，以及它们如何在不同媒介的表面上被配置。”这样的媒介表面远远延伸到事物本身之外，延伸到界定物质性媒介遗存之行星层面的构成性网络之中。这个外部具有特殊的政治与物质重要性。¶

除了对“何种物质性拥有自己的时间，并因此而攸关（matter）”这一极其独特而有趣的问题有诸多意涵之外，这还引出了另一个问题：那么，更广泛的基础设施尺度呢？城市与行星的尺度、乡村网络以及作为建筑遗存的废弃场址呢？历史学科中关于记忆之场所的话语，可以被带入那些相当具体的、被废弃和过时的遗存之场址——当涉及物质遗存的讨论时，这些场址仍是需要加以说明的东西。人们谈论存储空间，然而，存储空间不仅仅是材料的场址，而往往更接近于“一个复杂的记忆关系的场所”（Bruno 2016）——珍奇柜就是如此，而例如从（媒介）仓库到实验室的教学与研究收藏也是如此。¶

说到空间与建筑，人们显然可以提及地堡考古学（bunker archaeology），它已经对理解建筑从第二次世界大战延续到冷战、再延续到当代艺术与媒介理论产生了重要影响（Virilio 1994）。但人们或许可以补充说，除了作为纪念的关键场址、也是许多媒介理论家的关键参照场址的战争之外，我们还可以指出城市生态学及相关学科中的工作，它们将城市的遗存视为工业废料的场址：金属和其他材料、化学残余以及可能再利用的东西。这一洞见对于相当实际的目的而言十分重要：讨论技术文化可能的有毒遗产，并考察材料再利用的可能性，例如布线城市所遗留下的铜。这是对一种过往媒介文化多么了不起的考古发现！比约恩·瓦尔斯滕（Björn Wallsten）在其关于城市采矿（urban mining）与休眠基础设施（hibernating infrastructures）的研究中更详细地阐释了这一方面，揭示出遗存在另一种尺度上的情境化性质——不仅仅作为一个事物，而是作为一个场址。瓦尔斯滕将城市长期理解为由矿藏构成的沉积层，这些矿藏既可以由摩天大楼之类建筑所构成的倒置矿井（Brechin 1999; Wallsten 2013, 1）来界定，也可以由垃圾填埋场这类不那么光鲜的残余之地来界定；他的这种叙述方式，直觉上并不契合媒介与技术研究的惯常框架，却重要地扩展了媒介考古学的议程。技术文化的遗存不仅仅是具有媒介史收藏价值的事物——包括（稀有或不稀有的）记录、传输、接收、计算的仪器，以及其他栖身于博物馆、实验室、收藏以及其他被搭建起来的过时之场址中的东西。它们也可以是外面的事物：损坏的系统、基础设施的遗存、垃圾填埋场，以及从合成物到金属的废弃物之旅程。¶

图 1.7（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：来自“档案空间”（Archive Space）展览的图像，策展人为简·伯金博士（Dr. Jane Birkin）。图像由南安普顿大学哈特利图书馆特藏部提供（Image courtesy of Special Collections, Hartley Library, University of Southampton）。

瓦尔斯滕（2013）援引简·雅各布斯（Jane Jacobs），谈到城市沉积物——城市——是未来的矿藏，但他也引入了另一个有趣的概念，可以与我们以媒介为中心的关切相接合。因此，休眠存量（hibernating stocks）指的是“其物质内容已退出服役、但尚未进入废弃物部门的实体”（2），其中可以包括四处闲置的电子设备，也包括“老工业城市”中的“废弃部分”，这些部分含有“大量在停止使用之后仍留存于街景之下的电缆和管道”（3）。¶

除了将城市考察为由多层有用材料构成——这些材料在其首要使用价值之后仍保有这种有用性——所具有的实际价值之外，这也提醒我们注意那些使技术文化得以运转的重要技术与实践。修理与维护的主题（参见，例如，Graham and Thrift 2007）再次回归，正如它们在诺维斯基对思辨性收藏的呼吁中被提出的那样。在这里，遗存并不仅仅是过去事件留下的长长踪迹，沉积为（失能的）残余之物。遗存是使任何东西得以运转之各种活动的更长的网络与存在条件。换言之，无论作为劳动还是作为基础设施，修理与维护都将我们带往另一种不同类型、不同位置的剩余物，它们在有组织的、官方的记忆与（重新）收集（(re)collection）场址中并不那么容易一眼发现。¶

正如许多研究基础设施的杰出学者所指出的，技术媒介的物质性扩展到分布式的网络、位置与情境之中。香农·马特恩（Shannon Mattern）（2015）讲述道，对使城市与乡村基础设施变得可见的兴趣，正在补充我们手头关于遗存之物质深时的图景；媒介史成为建筑史；媒介对象，乃至运作性，都成为基础设施的问题，而“遗存”的问题变得更加棘手，因为它无法被确定为某个单一孤立的事物。套用马特恩的话说，城市通信网络从不仅仅回到作为手边可触知对象的媒介问题，当然也不仅仅回到单个的设备（xi）。那么，还有什么呢？在这方面，瓦尔斯滕的概述是有用的，尽管它来自不同的学科背景。同样，对基础设施的关注开启了新的时间与空间方式，用以理解何物存在、何物曾经存在、何物持续存在，以及这一切在何处发生。¶

从信号到电缆，从电网到数据中心建筑等等（参见 Parks and Starosielski 2015; Starosielski 2015），一种更广泛的遗存生态至少在两个方向上展开。一方面，这是基础设施之媒介考古学家的材料。这些例子是基础设施之旅（infrastructure tours）的延伸，后者描绘出媒介在出人意料之处的更广泛的空间分布（Mattern 2013）。媒介遗存不仅仅是供陈列柜和博物馆、收藏之类使用的事物，也是与尺度上超出手或眼所能把握之物的媒介相遇的场所与空间。基础设施旅游是一类证据，证明了描绘媒介地点的场域特定的心理地理学（psychogeographies）——不仅是热点，也是冷点（cf. Wallsten 2013），这是工业生态学研究对它们的称呼；即那些正在退出使用的铜、电缆、电线等的场所与物质基础设施。¶

另一方面，除了孤立的（媒介考古学）实验室对象之外，这引出了一个问题：何种方法论能够促成这种分析性的、批判性的、同时也是创造性的（艺术与设计）工作，以处理那些作为技术文化之残迹而留存的更广泛的基础设施？关于城市的、技术过去的媒介考古学遗存之场址与网络的这一体认，具有深远的意涵。正如马特恩（2013）所述：“斯塔尔（Star）和鲍克（Bowker）引用格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的话，提出基础设施是‘一种关系，或关系的无限回归’。从来不是一个‘事物’。”让我们沿着这条思路继续，并提出：留存之物（what remain(s)）从来不是一个事物，而是关系的无限回归，无论在时间上还是在散落的空间中。我们可以再次举出一些与这种分散打交道的有趣项目。英格丽德·伯灵顿（Ingrid Burrington）（2016）的《纽约的网络》（Networks of New York）是一本有用而直观的指南，教人如何将互联网视为城市主义的基础设施部分；这也是一种方式，使人开始体认它如何从具体之物抽象出来，延伸到与监控及其他机构网络的种种联系。场域特定的调查、导览以及作为集体活动的测绘，开始展开一种与实际场址及技术基础设施之剩余物的不同的环境关系（再次参见 Mattern 2013）。¶

这样的测绘、考察与集体工作也可以是表演性的：遗存在时间中、跨越多重地理而展开。它通过考察（expedition）的方法论结构而显现，这种结构开始展开技术生产的剩余物还可能是什么。设计师和工作室，如利亚姆·扬（Liam Young）与凯特·戴维斯（Kate Davies）的“未知领域部门”（Unknown Fields Division），通过每年前往技术基础设施之边缘地带的设计研究考察，来处理更广泛的基础设施问题；集装箱船运输、蒙古的电子废弃物、玻利维亚的锂矿开采，以及作为技术之行星尺度“传送带”而不可或缺的乡村景观——它们作为一个问题留存下来，也关乎批判性设计的更广阔语境。¶

图 1.8（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：未知领域部门，《稀土陶器》（Rare Earthenware）。图像由托比·史密斯（Toby Smith）拍摄。经许可使用（Image by Toby Smith. Used with permission.）。

他们近年来的主要项目之一《稀土陶器》（2015）聚焦于电子文化借以发生的多重物质情境，其载体是一件奇特的物品：一件具有放射性、有毒的明代花瓶复制品。这次旅程本身是对电子产品之物流与生产系统的一次调查，其起点是位于内蒙古的包头的矿物加工剩余物：有毒的淤泥为这件物品本身提供了放射性材料——一件仿明代花瓶，但它是由“一种由酸、重金属、致癌物和放射性物质——包括钍和铀——混合而成的鸡尾酒制成的，这些物质被用于加工世界上最抢手的十七种矿物，即所谓稀土”（Unknown Fields Division 2016, 376）。用尾矿设计这样一件花瓶，既是对构建电子文化与技术所需代价的一种评论，也是一种奇特的文化遗产物品。在这里，博物馆与展览物品被里外翻转：博物馆收藏的是生产当代世界的电子废弃物踪迹与毒性，而不是媒介技术之过去的惯常剩余物。这件仿明代花瓶最终成为 2015 年伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）“奢侈”（Luxury）展览的一部分，但它同时也指示出留存之物的另一种展开方式。如果除了毒性之外什么也没有留存下来呢？^[6] 任何最终进入文化遗产之封闭空间的物品，都随身带来了什么？¶

《稀土陶器》是这些项目中较为显眼、规模较大的一个。但它周围还有其他同样引人入胜的项目，它们对我们关于遗存（剩余物）（remain(der)）的话题也具有隐含的重要性。博物馆收藏了什么？在收藏的同时又依赖于什么？何种形式的运输与开采是记忆情境之生产的一部分？博物馆机构的殖民主干是这个故事的一个版本，而另一个版本——一个在空间上散落的行星性集合——则关乎当代的基础设施。是什么构成了当代物品与图像文化的物质性？当这些物品关涉历史价值的生产问题时，它们的残余与遗存又是什么？这个问题将物品及其机构包裹在散布于各个生产与运输地点的基础设施之浩瀚之中。¶

再举一个例子，它将把空间实践（这一次是策展）与遗存及其后续生命的分类联系起来。艺术家海伦娜·亨特（Helena Hunter）与马克·彼得·赖特（Mark Peter Wright）的展览《后果之柜》（Cabinets of Consequence，2016）^[7]在伦敦大学学院（UCL）展出至 2017 年 5 月。该展览拾起了珍奇柜（cabinets of curiosities）的实践（本文前面也曾提及），将其作为一种特定的展示形式。除了作为视觉展示以及将空间用作通往收藏的界面之外，这两位艺术家兼策展人还将其解释为一种并置的逻辑，它提供了一条策展线索，与这所精英大学的异质收藏相关联。展示被视为一个门户、一个界面，其本身也是殖民收藏的历史与其在当代展览空间中的语境之间的一种生产性断裂。展示也是一种封存（containment）形式，它抽取出物品及其关系的更长遗产，即那层层级联的关系回归；除了对殖民遗产的意识之外，这还提供了一个机会，将物品置于他们所称的“与生态、基础设施和媒介的关系性对话之中，这种对话经由支配、认领并作用于它们的各种权力而展开”。人类世（Anthropocene）展开为一个关于殖民网络与知识中多重节点的故事，也展开为一个关于当代聚焦于行星尺度环境破坏的、多学科的中介化知识的故事。它同样展开为一个关于知识、展示与控制之形式的故事。来自伦敦大学学院（University College London）各个独立博物馆和收藏的人工制品——包括格兰特动物学博物馆（Grant Museum of Zoology）、地质学收藏（Geology Collections）、皮特里博物馆（Petrie Museum）、UCL 艺术博物馆（UCL Art Museum）以及病理学与生物人类学收藏——被重新安置，以此挑战现有的学科分类，并将自然史视为“当前环境变化、技术科学加速、社会政治不稳定以及后自然历史之语境”的一部分（Hunter and Wright, pers. comm., December 20, 2016）。¶

图 1.9（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：未知领域部门，《稀土陶器》。一座稀土精炼厂。图像由托比·史密斯拍摄。经许可使用（Image by Toby Smith. Used with permission.）。

《后果之柜》分为四种不同类型（农业—动物、能源—资源、媒介—自然、后续生命—灭绝），每种包含四到五组物品与材料。由此产生的，实际上是一种强烈的感受：封存是不可能的，而分类中的种种泄漏是知识生产条件的一部分。分类总是失败的，即便它不断地生产出感知世界的习惯。¶

亨特和赖特（2016）向我解释了一个与遗存（remain(s)）这一话题相关的特定柜子。“后续生命—灭绝”柜包括以下例子：¶

• 坠毁的欧洲空间局（European Space Agency）“星簇 1 号”（Cluster 1）任务的残骸，UCL 穆拉德空间科学实验室（Mullard Space Science Laboratory, UCL）
• 金星 13 号与 14 号着陆器（Venera 13 and 14 Lander）拍摄的金星表面照片（1982），NASA 区域行星图像设施收藏（NASA Regional Planetary Image Facility Collections）
• 美国月球轨道器 1 号（U.S. Lunar Orbiter 1）从月球拍摄的地球照片（1966），NASA 区域行星图像设施收藏
• 化石化的流痕，显示沉积后不久水量过剩。UCL 地质学收藏／地球科学系（UCL Geology Collections/Department of Earth Sciences），SS1/37
• 水流运动的遗迹化石，显示出水曾经流过的时间与地点。波痕，斯通斯菲尔德板岩（Ripple Marks, Stonesfield Slate），UCL 地质学收藏／地球科学系，551/28
• 来自拉美西姆（Ramesseum）的一件陶器器身残片，上面以僧侣体（草书象形文字）写有“尼罗河泛滥颂”（Hymn to the Nile Flood）字样

图 1.10（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：海伦娜·亨特与马克·彼得·赖特，《后果之柜》，八角画廊（Octagon Gallery），伦敦大学学院，2016 年。马特·克莱顿（Matt Clayton）摄影。经许可使用（Photograph by Matt Clayton. Used with permission.）。

这些组合激发出远远逃逸于分类学界限之外的想象与叙事。然而，它们又直觉性地被纳入一个序列之中——人们或许会在“人类世”这个宽泛而又备受争议的术语之下辨认出它——这个序列述说着技术成像、技术垃圾、地质与化石、水之类的自然元素，以及铭刻于这些材料之上的文化标记所带来的文化影响。关于技术失败的观念，与技术使之得以作为媒介运作的种种特定认识论（机器视觉与处理、卫星上的传感器等）结合在一起。时间性的思辨在行星尺度上相互联结。收藏成为这样的场址：围绕它们，其自身生产的更广泛基础设施——无论是分类学的还是物质的——都受到质疑。不用说，一个特别有趣的选择是将此与诺维斯基的思辨性收藏观念联系起来：它指向什么？它位于何处？它述说着哪些历史？而且，它又使哪些世界得以涌现？¶

约翰·阿科姆弗拉与特雷弗·马西森（Trevor Mathison）的《一切坚固的》（All That Is Solid）融化为一种思辨性的记忆感，其中既包含想象的过去，也包含思辨的未来。经过本文的讨论——包括不同的艺术与策展语境以及理论观念——人们不禁想改写阿科姆弗拉与马西森那部影片中的话语，那部影片更多关乎雾、声音与转瞬即逝之物这样的物质性。一切被组织之物都融化于一个思辨性收藏之中。一切留存之物都触发一个特定的未来。一切留存之物都被表演，以变奏的方式一再上演，作为事件，穿越包括空间、实践、技术与基础设施在内的多重中继。一切留存之物都有其自身的绵延，这种绵延也可以在艺术实践与设计考察中被梳理出来。一切留存之物。¶

阿科姆弗拉与马西森的影片在许多方面仍是许多艺术与策展实践的恰切参照点，这些实践既摆弄分类学分类的剩余物，也摆弄物质自然的遗存。技术对象的生命力从运作性的设备扩展到运作性的基础设施，以及它们自身特有的尾矿。对于一种不止于对象、而成为多重后续生命之现场性的遗存而言，这是一个不同的尺度。一切留存之物。¶

图 1.11（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：海伦娜·亨特与马克·彼得·赖特（Mark Peter Wright），《后果之柜》（Cabinets of Consequence），伦敦大学学院八角画廊（Octagon Gallery, University College London），2016 年。Photograph by Matt Clayton. Used with permission.

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注释