[2] 蜕落媒介（Slough Media）

丽贝卡·施奈德（Rebecca Schneider）^[1]¶

在一枚骨制小圆片的正面，赫然呈现着一张确定无疑的人的面容——一位演员——戴着一副戏剧面具。面具，以及我们在其后方部分可见的戴面具的演员，都以侧面示人，目光投向一旁。透过悲剧面具那张大而张开、嘴角古典式下垂的口，一条骨质的小舌头仍在闪动。事实上，这一小片罗马帝国的漂流物，携带着来自希腊的种种指涉的碎屑，就像一只小小的飞碟或一艘勇于开拓的星舰，搭乘西方历史的线性时间机器，一路穿越其黑暗时代、文艺复兴、启蒙运动与工业化，横跨蔓延开来的人类世（Anthropocene），来到它的未来——在这里，在我们共同的“现在”——与我们相遇。¶

无论是作为电脑屏幕上的一张摄影图像，还是复制在你或许正捧在手中的书页上，这一小圈骨头——圆片本身——似乎都在向外凝视着你，尽管它表面上那张戴面具的小脸正望向你的左侧。假如你像我曾经做过的那样，把这枚圆片本身握在手里，面具与面孔的双重面容便会变得可以触知：那张小脸从骨质的底面上凸起，指尖（digitus）触碰即可感知。无论是以视觉还是以触觉去把握，骨面上的这副小面具都充满情动（affect），显得既心神不宁又惊恐万状，仿佛正试图唤起人们对某场恰在我们视线之外、或恰在我们够不着之处的悲剧的注意。试图唤起对别的什么的注意——某种不同于它自身、某种够不着的东西——这片骨头表面上的演员面孔上的那张面具面孔，望向一个画外空间（space off），指向另一个场景。看！¶

这一对我们注意力的召唤，是借由面具这一媒介发生的。面具之下那张想象中的面孔——此处由一位演员的后脑勺所提示——将面具作为媒介来操持。我们看不到演员的脸，而它事实上也不在那里。演员面孔的这种不在场性，或者说别处性，甚至在演员不戴面具时也可以说同样存在，因为他们常常扮演着并非自己的面孔。在电影及其他媒介艺术中，演员的面孔当然也不在那里，而是被光线或像素“保存”下来或以其他方式加以模仿，这些光线或像素如面具一般呈现自身，以供传播。一张原初的面孔并不在那里，正如在这片骨头里，演员的面孔并不在那里。或者，正如双面性的运作所可能暗示的，“面孔”同时既在又不在，因为一样东西（一张面孔）冒充着另一样东西（一张面孔）。¶

正如这片骨头所提示的，（你）手中的“演员”是被制造出来以供传递（pass）的。也就是说，正如演员是传递的媒介，硬币、筹码、镶嵌小方块（tesserae）或游戏圆片也同样如此。¶

图 2.1（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：罗马游戏棋子，公元一世纪至二世纪。Photograph by Erik Gould. Courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence.

传递可以发生在手与手之间，或舞台与舞台之间，或屏幕与屏幕之间。双面性由此爆裂为多面。就这片特定的骨头而言，我们在圆片表面上所拥有的，是一张面孔之上的面孔（或者，如果你愿意，也可以说是一张面孔之下的面孔）。一张由面孔居间转介（brokered）的面孔。两张面孔都并非“真正在那里”，而是用来掩饰它们共同的缺席，同时唤起人们对其他场景的注意——那些在画外空间中正在到来或正在离去的场景。换一种说法，我们这里有的是一个媒介之中的媒介：其中一个媒介（面具）制造出一个使用者（戴面具的演员）的幻觉，这个使用者为第三组使用者（你、我以及第 n 个他人）召唤着对某个画外空间的注意；而这第三组使用者只能遭遇这样一个事实：即便这片骨头就在我们手中，我们也缺席于那个面具虚拟地高声呼唤“我们”去留意的场景。¶

噢，不！那位小演员的面具似乎在呼喊。有什么东西要来了！或者也许是有什么东西正在离去。即便那个东西是再一次到来或离去，这一经验也仿佛重新被居间转介了一遍。^[2] 在媒介（剧场、摄影、电影、录像、数字艺术，以及身体的姿势性技术）那种播放—重播的迭代性质之中，这一召唤或呼喊流转开来：手到手，屏幕到屏幕，眼到眼，设备到设备，口到口。那具将骨片接到手中的身体，延展了这枚硬币的媒介，并把它传递下去。呼喊流转着。噢，不！看！这片骨头（再一次）召唤着指向某种恰在掌握之外的东西，即便它被握在手中。脱手而去（out of hand），即便它正被手手相传。^[3]¶

如果说拉丁词 medium 是 media（媒介）一词的词根，而 medium 的词根意义之一是“中介”，那么这枚古老的小圆片无疑正在其表面上把“媒介”明白地呈现出来。读者或许会合情合理地提醒我：比起我们所认为的那个不断变化、与“大众”相联系、且天然地沉迷于“新”的现代媒介本身的景观，这片骨头要早上数千年，它并不完全是新媒介，也从来不可能是。它远远早于新媒介那种习惯性的、在温迪·朱（Wendy Chun）（2016b, 1）所谓“过时的最前沿（bleeding edge of obsolescence）”上通过危机来自我重构的方式。然而，这片骨头上面孔之中的面孔，似乎正在居间转介一种迎面而来—渐行渐远的危机经验，也就是它所兜售的悲剧的素材——无论过时与否。^[4] 除了危机之外，这里的关键词是“居间转介”（brokering），因为可以说，居间转介正是媒介所做的事。用 W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell）与马克·B. N. 汉森（Mark B. N. Hansen）（2010, vii）的话来说，媒介作为居间物质，“居间转介了空间与时间的给予，具体经验在其中得以可能”，从而“使知识在某个给定的历史时刻成为可能”。然而，如果说骨质圆片这一媒介仍在居间转介经验，仍以某种方式向一个画外空间呼喊，仍在召唤某种总是恰在掌握之外的危机，那么它的“给定的历史时刻”无疑早已过去了吧？¶

这枚骨质圆片的给定历史时刻是罗马帝国，大约在公元前一世纪的腹地之中。就此而言，这一类似硬币的手持设备触及不到今天追逐危机的媒介的最前沿。如今，手持设备的形态是手机，它们能在瞬间于其屏幕般的面孔上调出这片骨头的数字肖像。如今，手手相传更多地是手中设备到手中设备的传递。承认了这一点，这枚过时的“硬币”还能被视为一种居间转介某个持续场景的媒介吗？因为，这枚圆片本身难道不是只在尖叫着它自身的过时吗？然而，我们或许仍然可以追问：它那声呼喊（“有什么东西要来了！”）的时间仅仅是过去吗？或者换一种说法：在多大程度上，恰恰是过去，甚至是过时本身，始终是被媒介——新的以及其他的媒介——所居间转介的那个“有什么东西要来了”？^[5]¶

在这篇文章中，我将追随这一微不足道、早已过时、具有两张面孔的碎屑，提出若干关于媒介遗存的问题。尽管对于古罗马的古物收藏家和历史学家来说，它可能具有收藏价值且颇为珍贵，但乍看之下，它似乎与新媒介或现场表演（表演是我自己的专业领域）都没什么关系。“媒介”一词更惯常地属于工业化的现代性——因此这片古老的骨头很难被算作其中的一员。但媒介考古学家们一直在挑战媒介研究的边界，在“深时”（deep time）中探索媒介，从而不仅能够解释当代瞬时性的闪现，也能解释构成媒介对象之物质性的漫长地质时间。例如，尤西·帕里卡（Jussi Parikka）（2015）《媒介地质学》（A Geology of Media）的封底宣称，媒介史有“数百万年乃至数十亿年之久”。帕里卡描绘了媒介的物质基底粒子，即那些来自“矿井中媒介的字面意义上的深时与深处”（5）的矿物与能量的碎屑；他将媒介及其被重新构成所用的物质，解读为资本主义更广泛的榨取机器的一部分。他援引本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）提醒我们，“我们在口袋里揣着非洲的小碎片”，指的是由人类与非人类劳动者在非洲矿井中从大地里开采出来的钶钽铁矿（coltan），它在诸如手机之类的数字媒介技术中获得了移动的栖居之所。帕里卡告诉我们，地质由此被解域化，在流动中循环，并随身携带着榨取的历史，携带着“社会与技术关系以及环境与生态现实”（46）。帕里卡并不像麦克卢汉那样把技术仅仅视为“人的延伸”——在那种看法中，人类岌岌可危地高踞于某种生命度等级（animacy hierarchy）的顶端，远在我们用来延伸自身的低下物质之上——而是要求我们记住，技术是“聚合而成的，由地球的原材料构成”。他从唐娜·哈拉维（Donna Haraway）关于关系性的论述中发掘资源，以指出他所谓“媒介自然”（medianature）的复杂纠缠，这一表述是他从哈拉维的“自然文化”（natureculture）中即兴发挥而来的（13）。哈拉维是这样说的：¶

没有任何一方先于关联而存在，而关联也从来不是一劳永逸地完成的。历史特殊性与内容的可变性一路向下支配着一切，深入自然与文化，深入自然文化。（Haraway 2003, 12）

将媒介从“新”重新调整到一条十亿年的谱系上——将其“一路向下”地拆解——在某种程度上，就是要反驳对技术之新颖性的沉迷。这种沉迷限制了我们的能力，使我们难以说明媒介与地球过程之间的深度纠缠，尤其难以说明现代性对新颖性的沉迷所催生的那台过时机器的环境后果。过时，以及在其身后堆积如山、填满我们的海洋、垃圾填埋场和大气层的废弃物，实际上是“新”的同义词，是技术与身体的产物。就此而言，它动摇了我们将技术与进步相联系的习惯。当我们承认过时乃是“新”的一项工程时，在思考“新媒介”时所做的新与旧的二元区分，便暴露出其复杂的相互关联性。这一点我们或许本可以从法兰克福学派那里领会到，例如想想瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对保罗·克利（Paul Klee）的“进步天使”的解读——天使被一座不断增高的垃圾山吹得向后退去（参见 Benjamin 1969, 255–56）。然而，无论这一引文多么“陈旧”、被重复过多少次，从对新的沉迷中退身一步，对于我们如何思考新颖性与过时这对孪生诡计——在那些我们视之为由技术所中介的遭遇运作之中——都有着重大的后果。¶

如果说帕里卡及其同仁转向矿物与化学物质，将其作为媒介的地质遗存，把媒介的年代上溯至史前，那么我们是否也可以转向古代与史前，重新思考生物物质，尤其是媒介的表演遗存？对我而言，这一设想意味着再次探索许多人此前已经探索过的东西：媒介的“在手性”（in-handedness）。把血肉与骨骼视为媒介事件的参与者，显然会使所谓现场的生物身体成为许多媒介性遭遇的组成部分。^[6] 如果我们把现场身体视为某些（如果不是全部）媒介事件的一部分，这可能会引导我们把生物物质思考为媒介组件。但如果我们接下来又与帕里卡一道，想到“矿井中报酬过低的劳动者，或报酬高昂的娱乐设备组件工厂中的劳动者”（14）的身体，那么我们是否就是在更广阔的、跨时间的媒介制造场景中思考生物组件？这就是说，当设备手手相传、眼眼相传之时，要把诸如手或眼之类的东西视为媒介性的——即便在机场、城市街道和起居室这样的媒介景观中，身体也正被作为信息、或为了信息而被扫描。鉴于活生生的生物身体并不是什么新东西（而且常常被宣称为正在变得过时），那么现场身体或许也是媒介的一个史前组件，留存着、持续着，就像帕里卡因其参与深时而加以称颂的那些十亿年之久的矿物组件一样。^[7]¶

让我们借助一个类比来进一步思考这一点。让我们暂且考虑一下媒介本身的史前史——如果你愿意，也可以称之为前媒介史。让我们简要考虑一下标准的西方剧场。现代剧场的镜框式舞台拱门，就像古罗马剧场那巨大的、屏幕般的舞台背景墙（scaenae frons）（以及它可以说所引用的凯旋门）一样，在某种意义上是历史性的“后媒介”（back-media）——如果你愿意，也可以说是旧媒介。也就是说，镜框式舞台拱门可以说是如今无处不在的媒介屏幕的一支古老前身。在现代剧场中，舞台上发生的事情（仿佛在屏幕上，或用希腊语来说，在前现代的 skēnē 之内）被视为现代剧场的产品。戏剧的演出是剧场制作人所出售、并由参与其中的观众成员购买来消费的东西，正如能够接触到屏幕上发生的事情是许多媒介对象的首要消费品。但在后台，或者说 obscaena（“台下/场外”，用的是借用了希腊语的拉丁语）发生的事情，也同样是剧场。没有它，就不会有剧场。因此，“组件劳动”（component labor）对于舞台工作人员（stagehands）的那些“手”（hands）来说，会是一个虽显笨拙却恰如其分的说法。想想“制造”（manufacture）一词的词根是用手制作，舞台工作人员便是被制造出来的剧场的运作组件，即便他们并未以这种身份出现在产品之中——如果那可以称为产品的话。显然，现场剧场以及支撑着场景/屏幕的劳作中的舞台工作人员，与你手中的 iPhone 并不完全相同；然而，弯曲（如果不是强行扭转）我们的类比，或许能让我们透过镜框式舞台拱门、罗马舞台背景墙、凯旋门以及媒介屏幕的其他帝国前史那漫长、幽暗却又兴旺的过时性，来看待 iPhone。这样一种跨越“旧”与“新”媒介的衍射式凝视，或许能让我们追问：媒介制作中那台下的（或工厂中的）方面，是否也可以被视为留存于媒介展示的场景之中。那些在台下（obscaena）或屏幕外劳作的身体，不仅是你自己在键盘上劳作的手指，还有他人、他人、再他人——也许所有这些手都是组件部分。在某种意义上，它们是否也是媒介遗存，就像手蜕落给手、手又蜕落给手那样？当你把手机拿在手中之时，帕里卡提到的那些在矿井和工厂里的劳动者，是否也在某种淫秽的（obscene）意义上近在手边（at hand），作为情动的遗存在媒介制作的深时之中流转？如果我们要进一步思考这一点，我们会想到什么？¶

这一思路所提示的是，劳动者的身体留存于媒介对象之中，作为残留的情动残余而在场，附着在那些身体曾经劳作制造的物质组件之上。一具身体的触碰、它的汗水，甚至它的声音或姿势，是否可能以某种方式作为设备本身的残余、或作为设备本身而留存，存在于接触那持续的来世之中？正如罗杰·凯卢瓦（Roger Caillois）追随詹姆斯·乔治·弗雷泽（James George Frazer）在论述跨物种拟态时所发人深省地写道的，也正如迈克尔·陶西格（Michael Taussig）在《模仿与他异性》（Mimesis and Alterity）中重新激活这一概念时所说的：“曾经接触过的事物仍然结合在一起”（Caillois [1935] 1984, 25; Taussig 1993, 47–57）。一具身体的触碰、汗水、声音或气味——即便是远在某处的一位劳动者或使用者——是否可能作为设备本身的残余，甚至是非物质的姿势性残余，或作为设备本身而留存？劳动与使用是否可能就是遗存，作为反复发生的行为，即便那一个或那些行为的残余就像古罗马的诅咒铅板一样，被埋藏在每台设备的微小建筑之中？^[8] 如果我们思考媒介的内在互生（intra-in-animation），不仅在矿工、工厂工人、零售商及其他劳动者的生命中，也在消费者、操作者，甚至过路人——他们与媒介设备打交道，或以其他方式成为媒介事件中的行动者，无论自愿与否——的生命中，那么，是否有可能把那些身体也思考为组件？¶

显然，关注制造所留下的“黏性”残余和共鸣性的后效，会把一个媒介对象从其自身延展到它被经手处置的更广阔场景之中，并将这一对象标记为种种仪式、习惯以及被称为“使用”的遭遇的参与者，这些仪式、习惯与遭遇跨越诸多身体，产生了遗存。^[9] 制造的身体、使用的身体与丢弃的身体，都萦绕于、迫临于任何一台设备之上。在这样的场景中，媒介设备就像朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）（1988, 523）笔下的人类身体那样，变得由“沉积的行为”所构成，这些行为在关系中构成并重构着身体。毕竟，沉积之物乃是一种地质遗存。¶

当然，如果现场身体与地质物质都是媒介的史前物质，那么它们所构成的史前史，便是一种在媒介遗存之中、并作为媒介遗存而断然持续着的史前史。事实上，正是史前史的持续性，就像过时的持续性一样，要求我们改变自己对于何为“新”、何为“旧”的取向。如果史前史也是新的，而新的也是过时的，那么这会让我们对所谓进步行进的记录变成什么样子？更不用说我们对线性时间的取向了——那种线性时间正是所谓进步及其与资本发展叙事的结盟所发明出来的。¶

过时之物的丑闻

现场的人类生物身体并不是什么新东西。它跨越世代地蜕落与再生，其运动也许很像它同样会回归的那种地质物质，在千年万年之间于有生命的材料与无生命的材料之间涨落流转。然而，在媒介与表演研究中，尽管血肉具有再生性，“身体”却最常被视为正在消失的、转瞬即逝的、被锁定在一个持续瞬时的“现在”的当下时刻之中。我们并不常把转瞬即逝之物看作如温迪·朱（Chun 2011, 170–73）敏锐地指出的那样是“持久的”。持久与短暂更常见地表现为相互排斥的对立面。然而，蜕落总在发生——或快或慢。皮肤细胞的快速蜕落与石头的较慢蜕落或许提示我们，短暂与持久不过是时间与物质尺度的问题。转换尺度，透过生态脆弱性的透镜去看地质漂移，石头便可以被视为短暂的。转换尺度，把血肉视为可再生的，生命便可以被视为持久的。当尺度在克分子（molar）与分子（molecular）之间转换，或者透过一种泛灵论—能动性分析透镜的“独特性与此性（singularities and haecceities）”去看时，甚至连“现场性”或“生命力”这一名目，也会延及那些以往被认为无生命或惰性的物质（Deleuze and Guattari 1987, 408；另参见 Harvey 2005; Ingold 2006; Bennett 2010）。¶

也许正因为现场身体通常不被视为具有广延持续性的物质，身体本身便不被视为通向延伸的手段（因此它也不被解读为本身就已经是媒介性的）。除了手的抓握被认为有限的范围（斯蒂格勒〔Stiegler〕），或未经辅助的肉眼被认为有限的光学能力（克劳斯〔Krauss〕追随本雅明）之外，身体作为生物有机体，与技术所能提供的相比，往往被认为是有限的。这当然是一份启蒙运动的遗产。这类假设不仅错失了人类生物学与其他物质之间共同构成的内在互动（intra-activity）（Haraway 2003; Cooper 2008; Barad 2007），而且还忽视了文化上各不相同的身体延伸实践——可以说，通过这些实践，手被延伸到远远超出抓握范围之处。通过“灵魂旅行”（Kapchan 2007）、附体出神（Keller 2001; Harvey 2005）以及呼吸修习来延伸身体的种种方式——或者如阿什顿·T. 克劳利（Aston T. Crawley）（2016, 28）在论述黑人五旬节派（Blackpentacostal）的呼吸时所称的“血肉性去身体化的复杂模式”——在历史上常常被贴上原始的或骇人听闻的“野蛮”标签，并被斥为理性、知识乃至体面的对立面。在此只需指出：殖民扩张的地缘政治历史将某些关于延伸身体的具身表演传统贴上“野蛮”的标签，这是众所周知的，往往带有深刻的种族化色彩，而且对于这项关于遗存的探究来说并非无关紧要。话虽如此，并且与为了启蒙殖民者的利益而强加于身体之上的种种限制相关联，现代西方的原始主义凝视也同时将生物身体拜物教化，将其本质化为与技术相区别的本真之物（当它没有把生物身体以及现场表演浪漫化为正在消失之物的时候）。^[10] 我在这里的要点是：生物身体通常并不被视为本身就是媒介性的，不被视为本身就是延伸与居间转介经验的手段。按照惯例，是媒介延伸身体，而不是反过来。¶

当然，惯例可以被翻转或动摇，资本—殖民习惯的替代方案也可以重新兴起。^[11] 正如按照惯例，寄生者被认为是骑在宿主身上（而不是反过来），翻转“谁骑着谁”的取向，或者从二元对立的一侧闪身而出，可以引出一些有意令人迷失方向的问题，这些问题往往源于对规范的去认同（disidentification）（Muñoz 1999; Serres 2013; Chen 2012）。与其习惯性地假定新的取代旧的，倘若我们考虑到，也许是过时之物在反复地取代、包含或询唤（interpellate）新的东西呢？^[12] 按照习惯，每一个所谓的新本质上都是新的过时之物（Chun 2016b）。在基于表演的替身（surrogation）那种交错配列（chiasmic）的逻辑中——“国王驾崩了，国王万岁”（Roach 1996）——交错配列的两端同时为真。在这个意义上，过时远未消失，而是在它自己的（身体性的）最前沿上既生产又消费着新。在这一最前沿上，身体看起来作为蜕落的大师而留存——它本身既是斯泰拉克（Stelarc）式“正在变得过时”的骄傲标志，同时又拒绝消失。这并不是要将人类生物身体重新本质化或重新浪漫化——它显然随时间而变化、跨世代而再生——而只是说，生物身体很少被视为一种重新浮现的残余物，一种再生性过时的媒介（如果不是唯一的媒介的话）。^[13] 确定无疑的是，手到手，一片骨头接着一片骨头，身体不断地使它们用来延伸的那些通货（各种各样的传递媒介，全都在居间转介经验）流转下去。也就是说，身体是媒介的延伸机器，而过时是那种延伸的模式。¶

也许我们可以开始看到，在这些想法的形状中浮现出一个问题。在机器层叠于机器、假肢层叠于假肢的蜕落之中，身体是中介吗？如果是这样，身体是一种媒介遗存吗？还有，倘若过时是一种身体性的媒介呢？芭贝特·B. 蒂施勒德（Babette B. Tischleder）与莎拉·瓦瑟曼（Sarah Wasserman）（2015, 1–2）提醒我们：¶

过时对于我们的消费实践、我们与物的关系以及我们的日常生活都是根本性的，然而我们却极少对它加以反思。……在战后北美发展得最为强劲的消费文化将新拜物教化，并因而把过时推到我们注意力的边缘……但过时之物的丑闻恰恰在于它并不消失。

过时之物的丑闻恰恰在于它并不（过时）。〔译注：原文 “The scandal of the obsolete is precisely that it isn’t.” 一语双关，既指过时之物并未“不在”，亦指它并不“过时”。〕¶

骨在手中

我第一次见到这片骨面小物，是在电脑屏幕上看到的一张图像，它是霍利斯·米基（Hollis Mickey）通过电子邮件发给我的，并邀请我与普罗维登斯罗德岛设计学院艺术博物馆（Rhode Island School of Design [RISD] Museum of Art）的策展人们一道进一步思考这件文物——这片骨头如今就“生活”在那里。当时，按照人们仍以十足的习惯力量继续计算这类事情的方式，正值耶稣基督诞生以来第二个千年之后的第十四年；我从我任职的布朗大学（Brown University）走下山坡，前往 RISD 博物馆，去看那片骨头的“现场”——不妨这么说。¶

这片骨头住在博物馆地下室的一个抽屉里。它并不展出，所以必须从抽屉里取出来。策展人吉娜·博罗梅奥（Gina Borromeo）从抽屉里拿出一个小盒子，揭开盒盖。她把盒子连同一副塑料手套递给我，我可以用这副手套去“触碰”盒中的物件。¶

我伸出一只手。¶

起初我有些难过，因为我无法与这片骨头精确地毛孔对毛孔地相遇。但当我伸手把它拿起来时，我几乎预先就感觉到了它那确定无疑的光滑。在我的手心里，隔着屏幕般的塑料，我感觉到了它微小的分量。我突然想到，关于这件物品，有一件我们能够知道的历史性的事情显然至今依然为真：这枚筹码在公元前一世纪会完美地安放在一只手的掌心里，正如它今天一样。那时如此，现在亦然，它可以像硬币一样轻易地手手相传。即便隔着塑料的掌面，我也感觉到了它作为通货（currency）的这一面。它是被制造出来以供传递的。¶

在基督教尚且远在其未来的“画外空间”之时，这片骨头就被雕刻出来了，那时罗马还没有因为圣奥古斯丁（St. Augustine）后来所称的那些明显的异教性而鄙弃剧场。小演员那声呼喊中的“有什么东西要来了”，可能指涉任意数量的悲剧场景，这些场景像面具本身一样，模仿着希腊的戏剧实践。此类实践早在一个多世纪之前就已被挪用到罗马帝国的心脏地带。在希腊悲剧舞台上，骇人的事件借由信使这一媒介抵达舞台，信使大胆地讲述着从未有人讲述过的、那已然发生却尚待遭遇之事。在希腊悲剧实践中，某种属于过去的东西反复发生，以新（闻）的全部力量迟迟地击中人们——它之所以是新的，只是因为它已然逝去。罗马人在重新上演希腊悲剧时改变了这一做法，在观众的众目睽睽之下重演那恐怖的场面——比如美狄亚（Medea）杀害她的孩子们。如果说俄狄浦斯（Oedipus）仍是在台下刺瞎双眼、再由信使来讲述，那么罗马剧作家塞涅卡（Seneca）则让这一消息促使伊俄卡斯忒（Jocasta）在台上自杀，而不是像索福克勒斯（Sophocles）那样 ob skēnē，即在台下。¶

图 2.2（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：盒中的游戏棋子，罗德岛设计学院艺术博物馆，2014 年。Photograph by the author.

但可以说，无论是在台上还是台下，那恐怖都（再一次）作为一种（再一次的）“有什么东西要来了”而发生，而作为媒介的面具的呼喊，重新居间转介了一种早已迟来的经验。¶

然而，在 RISD 博物馆的地下室里，通过那台既是剧场又是新媒介的持续运转的过时机器，那种经验中的什么东西被居间转介了呢？¶

当然，地下室里的那个事件——吉娜把一枚装在盒中的骨质圆片递给我，我把它拿到手中——是一个现场事件。至少它是一个现场事件，因为当我在那里时，我正活着，并经历着与这枚圆片的一次遭遇，这次遭遇依附于二十一世纪普罗维登斯博物馆地窖中的档案馆。但问题是复杂的。如果这枚硬币（我们暂且这么称呼它）是一个持续场景的一部分——比如说，不仅是我在 RISD 内脏深处的那个“现在”，而且是，比如说，漫长的罗马帝国——那么这张骨面与我便都在一个持续的、深时的现场场景中扮演着一个角色。可以说，我是从侧面进入了一个延展流转的场景。当然，宣称这种持续性其实并不算太牵强。我们在多大程度上生活在二十一世纪晚期资本主义的“发达”世界里，我们就在多大程度上牢牢地处于德里达与瓦蒂莫（Derrida and Vattimo 1998, 11）所说的“全球拉丁化”（globalatinized）之中（另参见 Mignolo 2005, 92; Agamben 2011）。这就是说，罗马帝国的碎屑包括活着的东西——我们的许多习惯、我们的姿势、我们使用的词语、我们的许多假设，都在帝国持续不断的环流之中流转，作为帝国姿势性的漂流残骸的碎片，正如这片骨头一直在做的那样。这是一种提示方式：我们仍然生活在这个戴面具的小演员所处的帝国视野之中，正如我们仍然生活在凯旋门的阴影之下。如果我们生活在那个帝国之中，不仅生活在它的废墟之间，而且作为它的废墟、作为活的废墟而生活，那么谁又能将一种现场性与另一种现场性、一种无生命性与另一种无生命性区分开来呢？在这个意义上，我们无法将在骨头那持续场景的时间中的“现场”存在，与吉娜和我在那间小屋里同它一起的活着的存在完全分开。¶

吉娜、我、骨头、塑料手套、灯光、桌子、房间本身，全都是这种现场性或生活性的一部分，是这一持久的短暂之物的一部分，是这一再次轮转而来的一部分——在一个位于博物馆本体台下的地下室场景之中。尽管它是如此短暂（我们与骨头的会面持续了一个小时），又如此平庸（作为一名档案管理员，吉娜每天都做这类工作），它也同样是一个具有可观持续时间的场景，跨越千年，在这个场景中，这片骨头被一只手、一只手、又一只手地递出，而一只只手也伸出来接住它。¶

图 2.3（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：策展人吉娜·博罗梅奥在罗德岛设计学院艺术博物馆工作，2014 年。Photograph by the author.

是什么样的手的残余、使用的沉积，伴随着这件物品一路拖曳而来？又是什么样的使用沉积留存在手中？如果说它如今是一件安放在我们面前小盒子里的“圣物”，那么这条小舌头讲述着哪些如今早已过时的其他场景、其他用途？¶

学者们曾不同地将类似的骨质圆片称为硬币、游戏筹码或剧场门票。如前所述，如今这枚圆片作为博物馆文物而具有价值。它不再作为硬币或门票被用来交换商品或服务，也不再作为棋盘游戏中玩家的替身。如今，它是作为艺术而被传递的。在这个场景中，这片骨头作为其他场景的证据而伫立，那些场景嵌套在一组组历史偶然性之中，而这些偶然性被书写为早已过去。如果它曾是一枚硬币，那么汇率已经变了。如果是一张剧场门票，那么那场演出早已落幕。如果是一枚游戏筹码，那么规则已经变了。然而，这些故事却像碎片叠着碎片一样附着上来，并带着这样一个假设：这枚圆片的旅程始于一个人的手中，并将在 RISD 博物馆这座保存之屋中的妥善保管下终结，以塑料保护起来，免受档案管理员、探究者以及时间旅行的探险者们那一只又一只蜕落的手的侵扰。¶

但且慢。地下室的场景或许还有更多内容。演员的小脸透过面具的小脸，望向舞台右侧的某个东西。骨头作为一个离散的物件在地下室里从何处开始、在何处结束，可能会被那个姿势所消解——那个在它表面上明白地做出的、指向画外空间的姿势。有什么东西正在离去。或者有什么东西要来了。¶

开始与结束：想一想这片骨头在子宫中的出现，它嵌套在一个动物母体之内的一个动物胎儿之中，遵循着一出被书写好的分子戏剧，那出戏剧来自其他时代、其他动物身体中的其他骨头。这份骨头的脚本随后在子宫中成为骨头，作为某个动物物种的一个更大的骨性存在的一部分，跨越世代地重复自身。也想一想人手的骨头与这块动物骨头的相遇。想象一下第一双雕刻这片小骨头的手，它们触摸到它的小舌头，并使其可能的言辞成为可能。骨头与骨头被手指的血肉隔开。那双特定的人手的骨头很可能早已化为尘土，在空气中飘散，或者更确切地说，通过身体对身体的训练、身体对身体的技艺传承，跳跃到了别的手上。也就是说，即便那个特定的动物身体与那双共同制作出这枚圆片的人手已经逝去，那双手的工作，即雕刻的手艺，也可能已经作为技艺（technē）——具身的身体训练——被传承下来，并因而留存。那些手，雕刻的手，握持的手，传递的手——如果手并非离散的，那么制作这片骨头的那双手本身，或许仍然留存着。于是，人们或许会问：哪一个更古老？更有韧性？更不短暂？更岌岌可危？骨质圆片，还是血肉之手？抑或，起源问题是荒谬的？因为正如这片骨头所教导的，注意力或许最好转向一侧——转向过路者，转向正在经过者——骨到骨到骨，手到手到手？那些现场性的轨迹，存在于我们的遭遇的间隙之中、并作为这些跨越物质的遭遇间隙而存在。¶

吉娜和我一边讨论，一边把这枚小圆片在我们之间来回传递。它是一张门票吗？一枚硬币？“我们其实并不知道它到底是什么，”我的东道主说，“但是，”她说，“它不是一枚硬币。”她对此十分坚决，尽管我不敢苟同。我告诉她，我读到过有人主张它是钱币。它可能是一张“剧场门票”，就像戏剧史家、古典学者玛格丽特·比伯（Margarete Bieber）（1961, 247）会对此类物件的命名那样。另一些人，如伊丽莎白·阿尔弗迪-罗森鲍姆（Elizabeth Alföldi-Rosenbaum）（1971, 1–9），则会把这类“镶嵌小方块”（tesserae）看作游戏筹码，用于可移动的游戏棋盘之上，或用于沉积固定在原处的马赛克游戏之中。但即便它确实是一枚游戏筹码，这一事实也未必就排除了它作为钱币的用途，因为正如阿彻·圣克莱尔（Archer St. Clair）（2003, 111）所论证的，游戏棋子“无疑也被用于商业并用作赌博筹码”。那么剧场呢？阿尔弗迪-罗森鲍姆坚决认为这些筹码不是硬币，也同样坚决地反驳比伯，声称这些筹码“与剧场毫无关系”（Spielman 2012, 21）。¶

与剧场毫无关系？¶

我想，如果可以的话，那个小演员戴着面具的脸会朝我眨眨眼。无论如何，它清楚地暗示着相反的情况。希腊剧场这一古代新媒介的某种东西持续存在于这件物品之中，即便这件物品并没有在剧场本身中被使用，也没有完全像门票或硬币那样被交换。因为，当然，游戏的某种东西，以及流通与交换的某种东西，既属于钱币，也同样属于剧场。詹妮弗·怀斯（Jennifer Wise）（2000, 181）在《狄俄尼索斯书写》（Dionysus Writes）中论证道：“恰在戏剧出现之前，钱币使用的兴起促成了这样一个事实：戏剧舞台过去是、现在依然是一个商业空间。”一个交换的空间。事实上，在楼上的 RISD 藏品中，一枚来自纳克索斯（Naxos）的硬币正从玻璃展柜后面朝我眨眼。剧场之神狄俄尼索斯（Dionysus）在一面，他的首席萨提尔西勒诺斯（Silenus）在另一面。在这里，钱币与剧场（在字面意义上）是同一枚硬币的两面。至少，这枚小小的骨质筹码作为文物，邀请我们将当代对剧场与艺术的理解，重新校准到一种更古老的世界观上：那时剧场与游戏并无区分——在剧场与游戏之间不可能存在媒介特异性——不像我们今天有时会想象某种媒介或框架的特异性将高雅艺术与大众竞技区分开来。毕竟，希腊的伟大戏剧节就是竞赛。在罗马那充满活力的杂耍娱乐世界里，争夺观众青睐的竞争可能达到狂热的顶峰。而且，正如文艺复兴史家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）（1989, 1–20）所主张的，凡是艺术活动繁荣之处，人们都能发现那同样驱动着经济交换的“社会能量的流通”——硬币在手与手之间的传递。¶

但吉娜和我并不完全是在城市酒神节（City Dionysia）上。我们是在博物馆的地下室里。而我们正在端详的这位演员——他的舌头仍在闪动——并不是常规意义上的“现场”。我们无法完全看到骨面所看到的，无法完全听到它所听到的。被握在一只人手的掌心里，这张戴着面具的小骨脸或许会“看到”一道宽阔的手指弧线；或者，若转向掌心，这副小面具或许会“看到”一条血肉生命线的深深褶痕——也就是说，如果物作为有感知的参与者参与到事件之中，易受触碰所伤，也触碰着我们的脆弱之处的话。有何不可呢？正如斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）（1992, 125，强调为引者所加）戴着雅克·拉康（Jacques Lacan）的面具所吟诵的：“我永远无法从（对象）凝视着我的那个点上看见它。”而在这个例子中，对象透过一副望向别处的面具望着我。¶

有什么东西要来了！它呼喊着，以它那指向画外空间的姿势，召唤着它所反复重申的种种悲剧。¶

在我们注意力的边缘，在台下（obscaena），那“有什么东西要来了”可能仅仅就是过去：米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）（1984, 5）或许会称之为累积的日常生活的“海洋般的轰鸣”，或者是所谓过时之物那垃圾堆积如山的冰雹，它令本雅明的进步天使在向后飞行中止步。因此，与其说新媒介蜕去身体或令其过时，我们或许也可以同时以另一种方向——向后，或从那仍然萦绕着我们对“新”之取向的进步之梦一侧闪身而出——来考虑这一关系。如果媒介与手边的身体是内在互生的（intrainanimate），或者作为手即工具/工具即手而深深纠缠在一起，那么怎么能说其中一个先于另一个、或比另一个留存得更久呢？这个问题关涉过时之物随时间推移的持续存在，也就是说，关涉这样一个事实：过时只是不停地继续下去，在一个延展的现在的（深）时间中朝着多个方向移动，并以等同于甚至快于过时媒介材料在轰鸣的太平洋垃圾环流（Pacific Gyre）中聚集的速度，跳跃于媒介之间。¶

有些读者或许已经在阅读中高声呼喊：噢，不！有什么东西正在离去！诚然，我们中的一些人一直在努力扩展例如摄影的框架，使之不再仅仅局限于十九世纪对“捕获化学物”的发现，而是在古代与史前中——比如在“姿态”（the pose）那再生性的、引用性的静止之中——找到它；但很少有学术著作致力于技术那向后或向侧面的一步——古希腊电影、新石器时代录像，或旧石器时代数字艺术！在深时中、并相对于“遗存”来思考媒介，其含义之一关涉对先前那些界定“现场性”与“持续时间”的范畴的动摇。以往我们曾认为现场事件在（例如）演员离开舞台时便告终结；尽管有一些表演艺术家，如琳达·蒙塔诺（Linda Montano）或谢德庆（Tehching Hsieh），创作了持续多年的现场艺术长时作品（Gonzalez Rice 2016; Heathfield 2015），我们却并不常追问：一件现场艺术作品能否被视为延续，比如说，四万年乃至更久。一个媒介性事件（一个通过中介而被居间转介的事件）能否在时间中向后和向前旅行，穿越持续进行中的数十亿年？在二十世纪和二十一世纪初主导着表演研究的那种视现场性为转瞬即逝的逻辑假定：现场艺术，诸如剧场、舞蹈和基于表演的艺术，除了副产品——比如照片、节目单、录像或票根——之外，没有任何东西可以交给档案，而这些副产品（按照旧有的论点）并不是表演本身。身体性的表演本身消失了，只有其过时之物的物质碎屑留存下来。身体不是一种留存的模式，而是一种不仅导致过时、而且导致消失的机制。然而，正如前文所引，“过时之物的丑闻恰恰在于它并不消失”。¶

正如我在《表演遗存：剧场重演时代的艺术与战争》（Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment）中所论证的，身体实践、沉积而成的成套身体习惯、身体内的技术以及各种身体训练模式都会留存下来，以致基于表演的艺术会反复发生。正如马塞尔·莫斯（Marcel Maus）〔译注：原文如此，通常拼作 Mauss〕所阐明的，姿势是一种（重新）迭代的身体技术，能够跳跃于身体之间，跳跃于物质之间，并乘着“新”的浮现之流而行；然而，姿势总是作为迭代之物从过去拖曳而来，它从来不是新的，而在本质上总是重新浮现的（Noland 2009, 16）。毋宁说，姿势本质性的迭代性（也就是说，它被重新迭代的能力）同时既引用着、又向“有什么东西要来了”敞开。这是另一种说法：姿势同时是浮现的与过时的。如此一来，表演与媒介事件的碎屑，既是现场身体（它能够再次做出姿势，因为姿势在身体之间跳跃），也同样是该事件的录制文献、文物证据或居间转介技术。这就是说，手是一次握手这一现场事件的遗存，同时它也是未来一只新的或另一只被握住的手的脚本与媒介。同样，就像 iPhone 这样的手持设备在换购新款时被丢在一旁的遗存而言，可以论证：那只把设备丢在一旁的手，仍然作为组件部分留存下来。¶

于是，手既是新颖性的组件部分，也是过时的组件部分。正如手年复一年地蜕落皮肤，正如手作为我的血肉与骨骼的血肉与骨骼一代又一代地再生，媒介的迭代也一款接一款地蜕落与再生。这并不是说“身体”比它所接触的材料、或比接触它的材料更加稳定、更加本质，或始终如一。毋宁说，这是要追问物质在内在互生的、跨时间的被中介遭遇中的“现场性”，在这些遭遇中，生成与过时同时朝着多个时间方向运动。身体之所以是一种媒介遗存，恰恰在于过时是一种身体性的媒介。¶

受帕里卡那句直截了当的陈述——“媒介早在媒介成为媒介之前很久就开始了”——的启发，本文的一条贯穿性思路，可以说是对血肉与骨骼的某种发掘（如果这个词用得恰当的话）：血肉与骨骼既是媒介性开端的剩余物，也是持续不断的替身（或者说，反复发生并加以替换、加以替换并反复发生的遗存）。在作为（快速蜕落的）媒介的人类与非人类的纠缠之中，人类是一种什么样的（过时的、浮现的）剩余物？或者说，为什么所谓的人类在其过时上如此执拗地缓慢，而媒介却如此迅速地蜕落？也就是说，尽管不断有人宣告后人类的到来，尽管新唯物主义不断深化其探索我们与非人类之构成性纠缠的尝试，为什么人文主义的取向却如此迟迟不肯蜕落？¶

我们知道，技术那种迅速变得过时的过程——它之所以得以实现，是因为人类把我们的媒介手手相传，直至传进垃圾堆——助长了电子垃圾的堆积。正如一份报告所说，这些电子垃圾足以“装满一列 40 吨级的卡车，首尾相接，可以绕地球四分之三圈”；或者用阿希姆·施泰纳（Achim Steiner）担任联合国环境规划署（UN Environment Programme）执行主任时的话来说，是一场“席卷全球的电子垃圾海啸”（UNNC 2015）。尽管我们在人类废弃物方面所面临的生态问题，是我们必须着手处理（take in hand）的问题，因为它们要求被处置（handling），我们却难以说明媒介那持续存在的身体性遗存——这是在以某种方式说，过时的媒介仍然在我们手中，即便它们作为过时之物被丢在一旁。再说一遍，这并不是要将人类呈现为首要的或本质的，甚至也不是要说人类先于工具。这也不是要像海德格尔（Heidegger）那样，把手呈现为人文主义的某种典范性标志，从而紧紧抓住一种（过时的？）生命度等级不放，在这一等级中，人类是享有特权的、进化性的进步行动者。恰恰相反。人类居于顶端的生命度等级，但愿将很快作为致命的人类世之妄想的一块残迹而坠毁焚尽。当代新唯物主义将我们指向分子与克分子层面的世界营造中非人类与人类的纠缠。这类去殖民的新泛灵论试图积极地将（历史上属于白人的）人类从任何顶端移开，移入与物质和媒介共处的、内在互动的、内在能动的关系性聚合体之中。人类与其他有生命和无生命的存在一起、作为它们、并在它们之中流转，其中包括“我们”所延展与支撑的多重媒介，以及在相互替身的持续戏剧中延展与支撑“我们”的多重媒介。“我们”（仍然）与“我们的”媒介、与“我们的”星球手牵着手。即便是过时的媒介也仍然在我们手中，正如数十亿年之久的岩石碎片构成了我们的手持设备。而“我们”人类也留存在它们的手中——岩石之手，矿物之手，水之手，空气之手，手持设备之手。^[14]¶

事实上，过时之物恰恰就是那留存之物。我在此想要提示的是，媒介考古学可能发掘出的东西之一，会是一个作为设备不可或缺之组成部分的剩余物组件，它仍漂浮在那作为晚期现代世界的过时之海中：现场的生物使用者，作为遗存的身体。正如不再存活的生物使用者构成了海洋、大地和空气的物质，并与物的遗存相混合，海洋、大地和空气的物质也同样构成了握持工具的手、握持手的工具。正是这类遗存的持续性——随着物质转化为物质——塑造了人类历史那流转着的深邃的、海洋般的时间，也塑造了一切物质本身的深时历史。这让我想起克里斯蒂娜·夏普（Christina Sharpe）（2016）的《在尾流中：论黑人性与存在》（In the Wake: On Blackness and Being），尤其是她关于中间航道（Middle Passage）那暴力的历史余流中持续存在的遗存的抒情性书写。中间航道当然指的是血肉贸易的航运路线，这些路线使得人类（以及非人类的动物与物）被剥削性地榨取，并从非洲环大西洋地流转到“新”世界，以充当奴隶劳动，为白人定居殖民者的帝国工程牟利。夏普书写了那些在途中被抛下或跳下船舷的非洲人的身体所遭遇的事情，书写了他们生物物质的分解与重新整合，将祖先的遗存引证为我们所感觉、感受并以其他方式知晓的世界物质流动中的持续性。她写道，那些人的原子“即便在今天也仍在海洋之中”。夏普吟诵道，在过去的尾流之中，过去并未过去，而是“仍与我们同在”（40, 62）。因此，我们再一次想起，过时之物的丑闻恰恰在于它并不（过时）。¶

内在互生性

总的来说，我感兴趣的是所谓过时的或残遗的媒介那回响着的生命，包括剧场、电影、电视、旧石器时代岩画、身体艺术、现场艺术，以及所有其他位于“新”之反面的媒介。这些媒介并不处于新之最前沿，而是深深嵌入或包裹在过时之物那凝结的皮肤帷幕之中。剧场尤其有意思，因为它可以说是人们所能想象的最过时的媒介之一，然而，它是现场的，你就是杀不死它（有人会说，这是因为它本来就已经死了；Schneider 2011）。然而，要监管“现场”艺术与录制作品或其他非现场作品之间的边界，是极其困难的，尤其是当现场表演本身常常由死者构成时，或者更确切地说，当它本身就是一种让死者在生者的身体上回放的媒介时。例子不胜枚举，但只需想想哈姆雷特父亲的鬼魂，更不用说大量（所谓“原始”的或过时的）附体出神实践，通过这些实践，祖先回访，在一段时间内骑在生者的身体上。在《哈姆雷特》（Hamlet）中，死去的国王归来澄清事实，从而使现场与记录之间的关系，恰恰与那种认为剧场是现场的、有别于录音录像或其他痕迹机制的简单化主张相颠倒。痕迹就像死者一样，可以现场发生，而现场之物也可以死着发生（不妨这么说），这就搅乱了以往将媒介技术与现场身体区别开来的那些有生命与无生命之间的区分。¶

在我近来的工作中，我一直在论证：现场性与死亡性同样是一种诡计，无生命性与有生命性同样是一种诡计。我们或许还可以说，“旧”与“新”同样是一种诡计，新即是旧。当现场行为与被中介的行为之间的边界瓦解时，其他边界也随之瓦解——比如我们对区分旧与新的习惯。我们只是像我们区分这类差异的习惯所指示的那样是现场的或非现场的。这类区分同时也划定了“我们”与“他们”、“我”与“它”之间的界限。正如陈美阳（Mel Y. Chen）在《生命度》（Animacies）一书中对人文主义生命度等级进行细致的历史化梳理时所揭示的，以“无生命的生命”这样的东西来逾越那些界限或扰乱那些等级，会使两个术语——有生命与无生命——都发生酷儿化（Chen 2012, 11, 23–55）。陈指出，与其像大量活力论新唯物主义所主张的那样（例如 Bennett 2009），致力于将生命重新投注到某些物质性之中，我们不如“将活的区域与死的区域从这些术语本身那里重新绘制开来，借助生命度来思考情动在其酷儿化与种族化的形态中的情况”（11）。¶

如前一节所示，我近来一直在追随诸如凯伦·巴拉德（Karen Barad）——她又追随唐娜·哈拉维——之类的新唯物主义者，致力于将交互互生性（interinanimacy）重新绘制为内在（互）生性（intra(in)animacy）。内在互生性或许能更好地触及我们的“共处性”、“并处性”、“同在性”与“再度性”那种滑移与流转，并抵制将我们限定于一种本质化的“之间性”——而前缀 inter- 或许可以说正是这样做的。前缀 inter- 是否倾向于成问题地重演传统上被二元化的术语之间某种特定的西方式竞争关系，亦即那种以进步为导向的辩证法工具——借由它，野蛮—文明或旧—新之类的二元组被持续地置于一场争夺等级性“承认”的主奴斗争之中？^[15] 作为前缀的 intra- 是否能更好地扰乱诸如生与死、有生命与无生命之类二元化术语之间的习惯性关系，并抵制将两极置于两院制式的、竞争性的战斗中相互对立？¶

正如我在本节开头所说，在这个地球上，很少有什么比现场剧场更过时的了。我决定以引用我自己的方式来介入——这是一件特别具有剧场性的事情，就像一张学术自拍，或一张面孔之上的一副面孔面具：¶

现场剧场长久以来一直把自己想象成已经死去。人们说，继摄影先前的一次屠戮之后，电影又一次杀死了它。在“新技术”的漫长行进中，剧场是持证在身的过时之物的承载者。它甚至自己杀死自己。它那些著名的现代先知——左拉、斯坦尼斯拉夫斯基、阿尔托——不断谴责剧场自身的成规从内部扼杀它的习性。看来，剧场长久以来就是自己贪婪的寄生虫，是它自身永恒废墟的源头。它已经死了，可是，正因为已经死了，你就是杀不死它。任何与剧场或剧场性（theatrical，这与表演〔performance〕或述行性〔performative〕并不相同）打交道的艺术作品，都可能被这种交道所毁，或者（照某些说法更糟）本身就可能是在贩卖废墟。我们同样可以在视觉艺术史与媒介史中追踪到一种对剧场之废墟价值的持续投入。这是我们爱恨交加的衰败，是那种就是不肯罢休的衰败。剧场性的东西——总是沾染着女性气质、酷儿、不死者与现场的身体——每当你再看一眼时，它总在那里。（Schneider 2012, 159）

要想看出我在这段引文中可能做了或没做哪些更新，你需要借助你用来向自己显示我先前那一版本的任何技术，去接触那个“原文”。手传手，设备传设备，引用是一种经由蜕落的技术传递下去的获取的口传（orature），一次又一次地被喷绘修饰、被去角质，经由一代又一代媒介传递，仿佛经由面具的口部，或者跨越一代代演员闪动的舌头——这些演员像一代代 iPhone 型号一样彼此替换。“请你念这段台词，就像我念给你听的那样，”哈姆雷特（Hamlet）对他的演员们说，此时他们正准备借由其剧场技艺之装置推出一场戏，“要轻快地从舌尖上吐出来。”这段台词的轻快吐出，就像舌头的一闪或运动中的手的一个姿势，穿过演员、对开本、书籍、电影放映机、数字屏幕，又回到手中，一而再、再而三。留存下来的是一个跳跃的姿势。那被递交、被越过传递、经由媒介并作为媒介传递的东西，在传递之处并作为传递本身，成为过时。¶

人们或许可以说，对剧场的研究，就是对过时性之再生的研究。比如，重新上演塞涅卡（Seneca）的《俄狄浦斯》（Oedipus），可能意味着动用最新的沉浸式技术，让一群用户观众在伊俄卡斯忒（Jocasta）于舞台上最为死去之时感到自己最为鲜活（或者反过来）。这不仅是因为我们“最新”的技术常常支撑着正在上演中的过去，而且因为，在屏幕文化持续不断的史前史中翻找，我认为我们会发现，过去以过时之持续形态好端端地活着。例如，罗马帝国的凯旋门与其说是已经结束、逝去甚至消失了，不如说它正留存下来，作为电脑屏幕再次流通。既然透视的光学几何学已从维苏威（Vesuvius）一路延伸到阿尔伯蒂（Alberti），再到相机，再到数字图像，那么凯旋门所宣告的那种帝国式的门槛技术，是否在某种意义上留存了下来——也许作为一个持续的姿势，在电脑屏幕的通道处回响？如果拱门已经传递下去，以一种屏幕化装置的身份留存并再流通，那么数字屏幕是否也拖带着帝国与帝国式关系的某些东西？屏幕所包含的那种帝国式的“某种东西”，相对于那些以日常方式与屏幕建立关系、组织自身的身体而言，是否构成了某种元素性的姿势？下面这个问题是否有一点恰当：凯旋门是否是一种构件性的剩余物，是一个持续场景中的一点物质，作为屏幕本身而驻留于屏幕之中，正如我先前的引文驻留于这一文本之中？但我们不要在罗马止步。我们当然可以让“新”变得更老。如果说卡娅·西尔弗曼（Kaja Silverman 1995, 195）在《可见世界的门槛》（Threshold of the Visible World）中，看到电影那种阈限的、门槛式的形式早已在旧石器时代的洞穴岩壁上被预示，那么我们是否只能把旧石器时代看作已经消失，抑或我们可以转而把那种过时（就像史前本身一样）看作持续进行的？若是如此，这是否会使旧石器时代艺术成为一种媒介遗存？甚至有可能使它成为现场的？¶

你会记得，在罗德岛设计学院（RISD）博物馆地下室里，当那一小块骨头在我手中时，浮现出的问题之一便是：那块骨头是否是现场的，以及提出这样一个问题本身可能会达成什么。对这一问题的追问，部分涉及那些历史上把所谓现场艺术（如戏剧或舞蹈）与先前被称为基于物件或基于媒介的艺术成问题地分隔开来的边界；在这种分隔中，物质性与媒介或技术有时与现场性或生物演员（bio-actor）处于站不住脚的区分之中。关于这一点已有许多争论，此处无需复述，因为那些把人类演员所谓的现场性与技术媒介或捕获装置的被记录性、痕迹性、假体性（随你挑一个“现场”的反义词）分隔开来的旧边界，想必已有一段时间不再完全起作用了。^[16] 但是，如何看待骨盘是现场的这一命题呢？说它是罗宾·伯恩斯坦（Robin Bernstein 2009, 69）意义上的一种“脚本之物”（scriptive thing），是容易接受的。作为这样的东西，这枚圆盘在手传手传手的传递中作为一个事件而存在，并亲密地牵连于它所接触、也接触它的那些现场的身体。我们或许可以承认，在手中，它内在互生（intra(in)animates）——手变成工具，工具变成手——或者说它就在于手与工具的叠合（手与工具都是手，手与工具都是工具）。承认这么多，或许就能赋予这一小块骨头一种能动性，这种能动性从个体的物质性中移开，进入那种物质性的内在互动（intra-actions）、它的“与之同在”（withnesses）、它的轨迹之中，从而把它的存在延伸到它在其中流通的那个环流（gyre）。它作为物质与其他物质一同流通，作为碎屑与其他碎屑一同流通。它有一刻与我的手一同流通，倘若我的手（握着骨头）与这小小的双面碎片同样是碎屑的话。这样思考，我们便把传递骨头的血肉赋予了骨头，同时把血肉所传递的骨头赋予了血肉。哪一个在先、哪一个更持久——骨质的筹码还是血肉的姿势——比起那些力图解释内在互生（intrainanimation）的问题来，就变成了一个不那么有趣的问题。这一小块碎屑就作为它的流通而发生——无论是人到人、人到物、物到人，还是物到物。就像判定优先性一样，判定有生性或无生性也开始显得无关紧要了。¶

在她 2003 年的论文《后人类主义的述行性：理解物质如何变得重要》（“Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”）中，凯伦·巴拉德（Karen Barad）区分了互动（interaction）与内在互动（intra-action）：¶

内在互动的概念（与通常预设了独立实体／关系项事先存在的“互动”相对）代表着一次深刻的概念转变。正是通过特定的能动性内在互动，现象之“构成部分”的边界和属性才变得确定，特定的具身概念才变得有意义。一次特定的内在互动（涉及“观察装置”的某种特定物质构型）施行了一种能动性切割（agential cut）（与笛卡尔式切割——主体与客体之间一种固有的区分——相对），从而造成［而非赋予固有的］“主体”与“客体”之间的分离。（815）

把内在（intra-）用于内在互生，我们或许可以说，有生与无生经由一道切割或一个间隔（interval），在关系之中并作为关系，既彼此区分又共同生成，而由此产生的内在互动者（intra-actants）之间的区分，在本质上并不先于它们交换的间隔，也并不固有于其中。例如，陈美雅（Mel Y. Chen）在写到于一次“汞中毒”经历中与汞共同生活时，讲述了与其所寄居的矿物分享有生性与无生性。判定是谁在过他们的生活——陈美雅还是那种矿物——在他们称之为一种酷儿亲密性的状态中变得无法分辨。彼此变成彼此。各自透过对方的眼睛向外看——与其说是互动，不如说是内在互动。我们的内在互动可能是模仿性的（mimetic，这并不等于说是再现性的），因为我们跨越差异、作为并经由我们的媒介而彼此交叉生成——这一点对于把内在互动思考为再重复的（reiterative）至关重要。再引巴拉德：“物质并不指一种固定的实体；相反，物质是处于其内在互动之生成中的实体——不是一个物，而是一种做，是能动性的一种凝结。物质是迭代性内在互动的一个既稳定又去稳定的过程。”（822，强调为原文所有）你或许注意到，我在巴拉德的“迭代的”（iterative）之前用了“再重复的”（reiterative）一词。我这样做，是因为事实上，iterate 的词典定义恰恰就是“反复地执行或说出”。迭代总已经是再迭代，而再迭代就是迭代。重复是一种生成的模式，它宣告一道切割，并且——也许是悖论性地——总是（重新）为差异打开一扇门。¶

在《能动性与具身》（Agency and Embodiment）中，卡丽·诺兰（Carrie Noland 2009）不仅把现场的具身姿势——不妨说，手工——作为可迭代性的技术交给我们，而且借助古民族志学者安德烈·勒鲁瓦－古朗（André Leroi-Gourhan），对某些把技术媒介与生物用户区分开来的思维习惯作出了矫正。诺兰提醒我们，那些书写书写与媒介的媒介理论家，在构建其论点——即人们无法在人性与技术或假体工具的构成性关系之外设想人性——时，倚重了勒鲁瓦－古朗的古民族志学。他们借助勒鲁瓦－古朗提出，“人类之所以拥有他们所拥有的身体，以一种特定的方式被具身化，是通过与……假体工具的形构性互动。”但诺兰认为，当重心被放在工具的假体上时，某些媒介理论往往忽视了勒鲁瓦－古朗“对操纵这些工具的姿势同样有力的强调”，也就是说，忽视了手中的工具，从而以一种直线式的发展偏重等式的一边。她认为，他们遮蔽了内在互动性——即这位古生物学家对“活生生的、身体－动觉的经验”的强调。对勒鲁瓦－古朗而言，不仅那只做姿势、使用工具的手本身就已经是一件工具（这位民族志学者把这种工具赋予了一般的动物性），而且被手所使用的工具首先是一个姿势——诸多姿势——而姿势塑造手，正如手塑造姿势（Noland 2009, 94）。^[17] 而阿维塔·罗内尔（Avital Ronell）告诉我们，姿势总是开启关系，或者我们可以说，它实例化了一个供传递的间隔，无论这间隔多么微小（微秒）或多么宽广（四万年）。¶

岩中之手，手中之岩

触摸的手也是被触摸的手——回想一下胡塞尔（Husserl）那个著名的意象——而思考这一意象所象征的交错（chiasm），对梅洛－庞蒂（Merleau-Ponty）而言的结果将会是：未来是过去，过去是未来。无论如何，再次遵循交错的逻辑，我们能否把洞穴岩壁也许看作在召唤手去使用它，正如手伸向岩面一样？或者，我们能否把画者的手看作洞穴的假体延伸，也许是它的工具？如果我们完全忽略人类，我们能否倾听石头与一枚负形手印模板（negative hand stencil）的红赭石正在进行呼唤与应答（call and response）？我的回应，作为一只身处旧石器时代场景中的二十一世纪的手，是对那个持续进行的事件的回应，其连接速度令人难以置信：四万年。¶

工具与身体，就像姿态与身体、姿势与物件、物件与物件、身体与身体一样，在并经由相互的、反复的相遇与实践而彼此共同构成；这些实践总是迭代，在模仿性的交换中被构成又被重新构成，是现场的。（注意：模仿〔mimesis〕并不等同于再现。）现场性并不仅仅存在于看似有生的用户那一边，而看似无生的工具则在另一边；它会一路流转回来，或者如诺兰所说，“双向”流动。谁也不在先。也不在后。当每一方都构成另一方，或者如弗雷德·莫滕（Fred Moten 2003a）所写的那样即兴创造另一方，或者如陈美雅可能会写的那样以一种被他们点名为酷儿的亲密性与另一方共同栖居时，把手与工具、有生与无生分开，就开始显得荒谬了。“互（无）生”（inter(in)animate）——这是我从莫滕的环流中拾取、但同时也采自约翰·多恩（John Donne）的一个词——在这方面依然在我心中回响，即便我即兴地把 inter（之间）改成了 intra（之内）。在多恩 1612 年的诗作《出神》（“The Ecstacy”）中，interinanimate 一词描述了一对恋人，他们在交合的拥抱中纹丝不动，以至于看起来像墓上的雕像；事实上，诗中并不清楚他们是否真的就是雕像。在出神的那一刻，或者在他们用手彼此握住对方身体的那个间隔中，或许是石头的东西的现场性，或者或许是现场的东西的静止性，都无关紧要了。而且无论如何，出神（ecstasy），就像那张罗马面具的双面悲剧一样，也许总是从旁边而来（源自希腊语 ek-stasis，“在自身之旁存在或站立”）。¶

图 2.4（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：佩什梅尔（Pech Merle）的手印，旧石器时代，法国洛特省（Lot）。照片来自 Wikimedia Commons。

想一想瓦莉·艾丝波尔（Valie Export）的《身体构型》（Körperkonfigurationen）：这些表演变成了照片，其中石头与血肉的亲密暗示着一种脆弱的共同生活、一种相互的生成，或者某种不太能辨识的“某物”。在这些 1976 年的作品中，人的形体被建筑塑造，而建筑又被人的形体塑造——很像手中的圆盘、骨上的手。¶

在这一系列中，瓦莉·艾丝波尔将自己的身体置于与建筑的关系之中。身体的脆弱与不稳定在与石头的关系中被凸显出来，但身体那坚固的建筑也同样得到展示。这件作品表达的是一种相互支撑、也相互脆弱的关系。关于现场之界限以及建筑之现场性的问题，似乎得以在我们区分有生与无生的惯常习惯之外敞开以供探讨。在我所解读的这些图像中，内在互生与内在脆弱（intravulnerability）似乎既源自血肉，也同样源自石头。谁造就谁——谁曾造就谁——并不像本可以的那样清楚。石头与身体同样善于言说，身体与石头同样善于言说——这种言说中的能动性是相互的、内在互生的、内在互动的。当然还要注意：这些姿势并不是作为石头、骨头和血肉而转运到我们当下的对话中来的，而是作为摄影图像，并且当你把这篇文章拿在手中或显示在屏幕上时，它们很可能已被重新组合为数字图像。石头／血肉通过其他途径进入你的眼睛，并且像你血液中的汞一样，与你发生身体接触。再一次，正如凯卢瓦（Caillois）论跨物种拟态时所写，也正如许多人对附体恍惚（possession trance）的看法，“曾经接触过的事物会保持联合”（Caillois [1935] 1984, 25）。又如德勒兹（Deleuze 1994, 199–200）颇具启发地写道——尽管他写的不是建筑、附体恍惚、汞中毒或模仿，而是理念（Ideas）——“另一个总是在我之中思考。”¶

图 2.5（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：瓦莉·艾丝波尔，《忒修斯神庙（台阶）》（Theseustempel (Stufen)），1982 年。Copyright Valie Export, Bildrecht Wien, 2018. Courtesy Valie Export.

图 2.6（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：瓦莉·艾丝波尔，《WVZ 229》，1982 年。Copyright Valie Export, Bildrecht Wien, 2018. Courtesy Valie Export.

一种标准的媒介研究路径，或许更热衷于描绘媒介技术与媒介物件那些向前行进的变化——这些变化把某些媒介标记为过时，又把另一些媒介引入为新兴——而不那么愿意把过时与新颖本身视为媒介跨越时间的一种产物和决定性特征，即一种遗存。指向画外空间（space off）以标示危机的那个姿势——“有什么要来了！”（Something's coming!）或“有什么要走了！”——本身远非新鲜事，正如温蒂·全（Wendy Hui Kyong Chun 2016b）在《为保持不变而更新：习惯性新媒介》（Updating to Remain the Same: Habitual New Media）中富有成效地探讨的那样。如果旧媒介的物件被丢弃到垃圾堆，或者被交给博物馆，那么那些曾经新颖的物件在用户身体中凝结的身体习惯又怎样了？它们去了哪里？它们是早已被蜕落、消失了，还是存在某种留存的模式，比如说，在手持物件或手手相传的物件中手所扮演的角色里？或者，眼睛作为使用某物——比如说立体镜——的一个组成部分这一事实：现场的眼睛是否在蜕落的媒介之中并作为蜕落的媒介而留存？观看本身是否是观看立体镜的一部分，握持本身是否是握持这一装置的一部分，或者，手传手的物质化动作是否是把立体镜传给另一位观看者的一个组成部分？也就是说，即便某一具体的立体镜被宣布为过时、不再像比如电视遥控器或一桶爆米花那样被频繁传递，这些曾经促成或环绕这一装置的物质行为，是否仍是该物质技术留存下来的某种东西？若是如此，那么那些在处于关系中的身体之间上演、并且仍在使用中时隐时现——就像戴面具的罗马演员的舌头——的突发性表演谱系，便是媒介考古学中一个未被充分发掘（under-mined）的方面。¶

骨对骨、血肉对血肉，跨越世代蜕落又再生，这里的问题涉及身体在媒介那些不断被中介兜售的关于旧与新的呼喊之生产与传播中的角色。有什么要来了！有什么要走了！又来了！而又一次，这一事件将把自己伪装成某种前所未见、前所未历的东西，某种刚好够不着却被拉到手边的东西，或者某种近在手边却被推到刚好够不着之处的东西。我们能否把一种对不断再生产过时性的集体迷恋，标记为帝国的一种具身习惯？过时是一种身体习惯、一种习得的经验吗？它本身是否是一种像蜕皮一样蜕落媒介的持续而现场的习惯，一种使用与废弃的姿态模式（gestic mode），可以被视为媒介遗存的一部分？¶

我们可以这样来思考：即便一个物件、一个中介物，比如一张照片或一枚硬币，可以被手传手，即便那张照片或那枚硬币可以被换成其他物件，或者被其他手传手的物件所取代（从硬币到纸币到塑料信用卡，或者从锡版照片到快照再到手持数字设备），传递本身在媒介的场景中是否具有任何地位——尽管可以说它是持续进行的？传递手持之物的那只手，是否是媒介的一种遗存、一个组成部分，以及过时之蜕落中的一个要素？而且，即便人类身体并非传输场景中唯一的身体，传输本身——也许是关系的间隔——是否是某种媒介性的遗存？¶

图 2.7（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：手机屏幕上的游戏棋子，2018 年。作者摄。

我被带回到过时之血腥边缘的反面——那个本该令人毛骨悚然的呼喊被凝结起来、永无休止的重复：“嘿，你在那儿，有什么要来了！”那古老的闪动的舌头中介着一声呼唤，激我去看，再看。播放再重播，哪一个在先？我在这里把这一小块骨头传送（beam）给你，即图 2.7。¶

有什么要来了——地质的过去

在《星际迷航》（Star Trek）第三季第 22 集《野蛮的帷幕》（“The Savage Curtain”）中，我们看到如下对话：¶

斯科特：在你看来，那像人类吗，斯波克先生？

斯波克：有意思。有那么一会儿，它看起来几乎是矿物，像长着沉重前爪的活岩石。现在它正稳定下来，读数完全是人类。

斯科特：我们随时可以把——它——传送上船，长官。

柯克：用三录仪读取数据，看看——它——是不是人类。……

麦考伊：是人类，吉姆。

柯克：总统先生！

《野蛮的帷幕》于 1969 年 3 月 7 日首次被传送进美国人的客厅。在这一集里，故事设定在遥远未来的星历 5906.4，一块来自深空某颗行星的岩石“变成”了亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln），而企业号（Enterprise）的船员们确实把它当作他们的地球人先辈来接待。超出船员们理解的是，林肯既作为非人的岩石，也作为人类生命而物质化。¶

当这块变成林肯的岩石踏上企业号、被扫描并被读取为活物时，船员们把代词从“它”换成了“他”，戏剧开始展开。只有医官麦考伊（McCoy）似乎心存疑虑。当林肯和柯克（Kirk）从传送室前往舰桥时，麦考伊走到一旁对斯科蒂（Scotty）说：¶

麦考伊：你在下面锁定的到底是什么？

斯科特：你自己也听到斯波克先生说了。他称之为矿物。像活岩石。

麦考伊：然后那东西变成了林肯。^[18]

斯科特：我说不准。下面可能还有另一个形体站在一旁。

关于这颗行星上岩石与人类之间究竟发生了什么，我们所能知道的就只有这么多。麦考伊所说的“变成”必须足够了，它与斯科蒂那个奇怪的“在旁性”（besideness）——或“站在一旁”（standing by）——的概念联动在一起。在这一集结尾，当岩石似乎重新变回岩石时，关于它、他或他们，我们所知道的也不过是站在一旁的能力，以及在站在一旁中生成的能力。¶

图 2.8（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：企业号船员遇见林肯，出自《星际迷航》第三季第 22 集《野蛮的帷幕》（“The Savage Curtain,” Star Trek），首播于 1969 年 3 月 7 日。

这些简短的对白片段在二十一世纪向我们召唤，仿佛来自另一个星系——那时，二十世纪中叶那些坚定自由主义的新边疆主义者（neofrontierists）以为，他们既能“勇敢地前往前人未至之地”，又能在前往之中不造成任何伤害。^[19] 然而，他们并没有“不留痕迹”。这部剧集最初于 1966 年 9 月至 1969 年 6 月在美国全国广播公司（NBC）播出，共七十九集，如今可在各种互联网平台上随时观看（更不用说它在衍生剧集和长篇电影中的众多后代了）。《星际迷航》基本上就像美国例外论那可下载的漂浮碎屑一样，环绕着我们日常的新自由主义生活运行（Feffer 2015），依然献上一曲曲塞壬之歌，歌唱一个摆脱了暴力与不公之污点的未来——即便它让那些历史暴力一次次重新闯上我们的屏幕。确实，我们一次又一次地看着演员扮成船员，勇敢地前往前人未至之地，却发现他们一再被迫承认，他们作为异类所“遭遇”的东西，其实是他们自己的过去；这过去以创伤性的时断时续涌起来迎接他们，并且，就像在这一集中那样，以地质漂移的方式涌起。^[20]¶

图 2.9（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的岩石生物，《星际迷航》第三季第 22 集。

白人征服与（定居者）殖民主义的历史轨迹，把基督教－资本主义世界观传播到全球，种下了种种区分：什么构成现场、什么构成非现场，什么构成手、什么构成工具，谁构成人类、谁构成非人类，以及什么构成旧与新。现代性把“新”技术奉为拜物，并发明了原始性与过时性，使之像旗帜一样遍插全球，插遍资本主义那蔓延的、发展中的、工业化的人类世。^[21] 这类二元区分被深度种族化，并不断随着为资本而进行的“掠夺式”剥削的节拍行进。在《星际迷航》中，帝国式剥削的所谓反面是和平探索，然而一集又一集追踪的，却是船员们那看似善意的使命中常常带有剥削性的侵扰、过失与十足的愚蠢。他们在外太空中不断遭遇的，无非是他们自己那些囿于地球的假设之谬误（而这可以说正是这部剧集给众多粉丝带来的巨大乐趣与许诺）。他们身处自身的不理解之中，并承认自己缺乏任何逻辑解释，却依赖半人类的斯波克（Spock）来提供这些解释；他们把悖论作为深空剧场挖掘出来，以便再一次搬演（act out）他们无知的突发本性，并且与斯波克相反，放纵他们全然人类的情感（在这里，情感似乎首先是那个把人类标记为人类的东西）。¶

这一集名为《野蛮的帷幕》的活岩石故事里，柯克和斯波克与岩石林肯一起被传送回行星地面，迎接他们的是一个发光的熔岩生物，它长着许多灯泡似的眼睛，还有荒唐的戴白手套的蟹钳，它们（我们用一个性别中立的代词）一边让历史人物现身，一边把钳子咔嗒咔嗒地碰在一起。随着岩石把其他历史人物拉进场景，它们让所有人为自己的“生命”而战（是的，他们互相扔石头和临时做成的长矛），岩石明确地把这称作一场“戏剧”（drama）。“戏剧”是什么意思？柯克直截了当地问，显然困惑不解，因为他的性命似乎岌岌可危。“你们是智慧生命形式，”岩石说，“我很惊讶你们没有看出我们给予你们的荣幸。难道你们没有察觉……我们创造了一个与你们自己的世界一模一样的舞台吗？”难道你们没有察觉，你们的戏剧就是你们的行星，而你们的行星是活的？¶

我从这个来自外太空、会造剧场、长着蟹钳的无生命生命形式这个颇为愚蠢的例子开始，是为了凸显：对于那些模范的、航行太空的自由人文主义星际迷航者而言，某物／某人同时既是无生又是有生的这一想法显得多么荒谬。它奇怪到足以被恰恰呈现为：异类（alien）。然而与此同时，那个异类又变成了“我们”，既在剧场意义上，也在现实中。关于那些由岩石召唤出来的历史人物是否“仅仅”是图像的争论贯穿整集，但以柯克坚决且明显神魂颠倒的宣告收尾：不，他觉得他“真的见到了林肯”。柯克眼中的光芒，此刻被特写镜头捕捉，意在诱惑我们所有人接受他那多汁的跨时间、跨异类的亲密圈——这是一种标志性的《星际迷航》式神魂颠倒；大卫·格雷文（David Greven）借助杰克·哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）最近提出，这种神魂颠倒使原版《星际迷航》显得“不那么像一部性别歧视的剧集，而更像一个主动招引酷儿之眼的文本”（Greven 2009, 17; Nyong'o 2015）。也许两者兼是。无论如何，奇妙的是，在这一集中，岩石变成人类、人类变成岩石，等同于未来变成过去、过去变成未来，旧变成新、新变成旧。而事实上，这一集恰恰依赖于这样一种不清晰：未来能否与过去区分开，现场能否与非现场区分开，或者我们是否将总是被某种摇摇欲坠的（rocky，即令人眩晕的）混合物所迎接。《星际迷航》中矿物与人类的内在互生既是跨时间的，也是行星内部的，仿佛“我们”无法触碰一种无生命的生命，“它”也无法触碰“我们”，除非同时在时间与空间上穿越或游走于我们迄今习惯性地认为无法穿越的巨大间隔之间。¶

图 2.10（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的活岩石，《星际迷航》第三季第 22 集。

2013 年，我曾专程前往法国多尔多涅（Dordogne）和洛特的众多洞穴，亲眼见证旧石器时代人类留下的负形手印。我想追问作为召唤（hail）的手，思考姿势的持续时间以及姿势的诸次再迭代之间的间隔。两万五千年或四万年，是否可以手传手地跨越？如果姿势首先是“可迭代的技术”（Noland 2009, 101），那么一次迭代（我的手，举起以作召唤）怎么能被理解为与一只举起作召唤的手的后续（或先前）迭代在时间上完全隔绝？毕竟，迭代需要间隔。迭代必然跳跃——跳过时间、空间与身体——才能在再迭代中成为它们作为姿势的自身。回应能力（response-ability）有没有诉讼时效？¶

2013 年前往法国时我曾想：如果我用第二只手——我自己的手——遇见一只旧石器时代的手（第一只手），亲手（firsthand）去遇见那第一只手，那么第一与第二会变成什么？站在洞穴里，为什么我在回应甚至识别这只旧石器时代的手时，会比那第一只手在与石头一同发出召唤时更“现场”、更“有活力”——不论那第一只手过去是、现在是还是继续是如此？在呼唤与应答的逻辑中，应答难道不也会反过来把召唤开启为召唤吗？是哪只手使召唤成为召唤？也就是说，即便洞穴里的手“原本”并不是一个召唤，它是否会凭借回应而成为一个召唤——即便是不正当地成为？抑或它凭借一个召唤，反向地成为一个回应？如果我从根本上与旧石器时代的手相接触，是因为我也有一只手，并且我回应那举起的手掌的姿势，是因为我也做出或可能做出这样一个姿势，那么，作为一个交换之事，现场性是否只作为间隔性的再迭代（它既非相同亦非差异，而是两者兼是）而存在？^[22] 那么，间隔是否有时间限制？或者现场性是否有时间限制？¶

图 2.11（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：佩什梅尔的手印，旧石器时代，法国洛特省。照片来自 Wikimedia Commons。

用人类的手来思考这些撩人的问题也许太容易了，因为人手恰好以一只与另一只互为反转的方式出现在我们面前。我们能否在没有人类的情况下思考召唤——一种关系的开启或回收？我们可以把人类从召唤中完全剔除，并追问岩石本身（不论人类的痕迹如何）是否可以被视为在进行一个召唤，在深时之中移动，以它自己的一个姿势投向它的同类与它的他者。有趣的是，召唤正是 W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell 2006, 37）在《图像想要什么：图像的生命与爱》（What Do Pictures Want: The Lives and Loves of Images?）中隐含地赋予任何一切图像与物件的东西。而伯恩斯坦（Bernstein 2009, 69）说得极为简洁：“物会召唤。”（Things hail.）“物”当然会在有人类或没有人类的情况下相互召唤，正如凯卢瓦（Caillois [1935] 1984）敏锐地提出的那样——他用模仿一词来讨论竹节虫与细枝、细枝与昆虫之间内在互生的回弹。我喜欢召唤这一概念，因为它打开、也许还悬置或延长了一个间隔，一个供回应的开口；即便它激活了意识形态，^[23] 它也可能为差异打开诸世界（Schneider 2018）。¶

我之所以关切于借助间隔来思考——间隔在空间与时间上朝无限方向敞开，作为对差异的持续邀请——是因为我的关切之一（在此只作简化的表述）是新唯物主义转向中的一种非历史性，一种潜在的本质主义（一种对潜能的本质化），一种普遍化，以及——即便不是拟人化——一种分子化，它可能从一种泛化的有生性的大门中涌入。与泛化的有生性不同，一种跨时间、跨空间的间隔必须邀请我们既重新遭遇历史，又敞开新事物的持续涌现。呼唤与应答——托马斯·F. 德弗朗茨（Thomas F. DeFrantz）和安妮塔·冈萨雷斯（Anita Gonzalez 2014, 8, 11）将其定位为一种“经验的持续展开”以及全球“黑人感性”（black sensibilities）的一种显现——在间隔性的共振中编织过去与未来。召唤过去出场以作交代，或被过去召唤而以交代作答，就是改变过去，以此作为改变未来的手段，正如未来的改变要求改变我们的习惯化、我们对过去的召唤以及我们对过去的回应能力。在这个意义上，过去是一场再度浮现的现实性的持续表演，充满了表演的潜能，也充满了表演的拖曳（drag）。用莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty 2012, 444）在其关于在手性（in-handedness）与面对世界之肉身时的触觉性（tacility）的思考之中的话来说：“那么，过去并非过去，未来也并非未来。”再用克里斯蒂娜·夏普（Christina Sharpe 2016, 9）在航行于奴隶船之历史尾流（wake）中时的话来说：“在尾流中，那并非过去的过去重新出现。”而显然，对于一艘名为企业号（Enterprise，很少有名字听起来比这更像资本主义的绰号了）的船——一艘在冷战中驶向外太空、去开辟一道名为未来的尾流的船——而言，那并非过去的过去，作为那并非未来的未来重新出现。过去、现在与未来——逝去的、活着的、尚未到来的——是内在互相表述（intra-articulate）且内在互相在场（intrapresent）的，经由呼唤与应答在彼此之中构成。它们没有一个是有生的或无生的，没有一个是旧的，也没有一个是新的，而是一种摇晃的、令人眩晕的“两者兼是”，在其中，“物质／要紧之事”（matters）既是历史的又是涌现的——敞开、未决、不确定，并且就在“我们”伸出的手中。¶

眼下，只要继续尝试借助那只在跨时间交换场景中伸出的手来思考就够了——此刻我正站在佩什梅尔的洞穴里，现场遇见我的第一只手。我想要回应。在那时，对我而言，所谓人类在向所谓岩石举起手时究竟意欲何为，似乎并不重要。正如一些古生物学家所提出的（尽管另一些人并不同意），可能是岩石在召唤而手在回应，或者是手在进入岩石，或以其他方式与岩石内在互生。洞穴壁画可能曾充当门户，岩石或许可以通过恍惚的梦境状态、凭借仪式而被进入——在这种情况下，岩石是一种帷幕或门槛，通往与岩手手岩（rockhand handrock）一同并经由它而通达的另类经验星系。^[24] 所以，对我而言，当我笨拙地伸着自己的手站在那里时，为那只举起作召唤的手判定确切含义（你好、再见、停下、靠近、拒绝、邀请，或走开）似乎无关紧要。在手与手之间、岩与岩之间的（负形）空间中，打开了诸间隔，而这些间隔包含着众多。在回应的延伸门槛处，一个间隔的不可决定性或不确定性，或许正是安德烈·勒佩奇（André Lepecki）在转述艾琳·曼宁（Erin Manning）时用新词“引领跟随”（leadingfollowing）所指的意思。勒佩奇用“引领跟随”来描述曼宁（Manning 2009, 108）对许多舞蹈实践中内在互动之复杂性的描述：在那里，跟随者事实上为引领者提供提示，而跟随者往往同样可以说是发起者。呼唤与应答或许亦是如此——其中，应答也是一个呼唤，邀请所接收或被回收的召唤在意义上发生改变。在两种情况下——无论是在舞者的身体之间，还是在呼唤与应答之间的间隔中——都既有历史性又有虚拟性：任何事都可能发生（或曾经发生）。^[25] 在回应曼宁时，勒佩奇（Lepecki 2013, 36）把引领跟随的不可决定性设定为“在间隔中起舞”。通过在间隔中起舞，勒佩奇是在引领跟随雅克·朗西埃（Jacques Rancière 2010）的思想；对朗西埃而言，间隔是歧感（dissensus）的开口，而歧感就是政治的发生、政治的占位。¶

在《活的岩石：苏格兰阿盖尔基尔马丁地区的有生性、表演与岩画》（“Living Rocks: Animacy, Performance and the Rock Art of the Kilmartin Region, Argyll, Scotland”）中，安德鲁·梅里昂·琼斯（Andrew Meirion Jones）把新石器时代岩画视为持续进行的表演。但他并没有凭借分子性而把有生性浪漫化。相反，他提出，“史前雕刻者把岩石——该地区的岩画就雕刻在这些岩石上——感知为有生命的。”他没有假定人们赋予了该地区的岩石一种虚假的能动性，而是要求我们假定“人们其实是在回应岩石的有生性”（Jones 2012, 79）。琼斯描述的是一种呼唤与应答的内在能动性交换。在琼斯看来，也许是岩石在召唤，新石器时代的雕刻者在回应，新石器时代的人类与非人类都在积极参与——与石头的呼唤与应答，转而产生了另一个呼唤，呼唤着“一代代造访这些岩石的后人”（Jones 2012, 86），他们在造访时可能会对这一场景进行“再利用”（Cochrane and Jones 2012, 9）。^[26] 在这里，重心从关于万物皆有生的泛化主张，转移到这样一种观念：在进行呼唤与应答的各种异质存在者之间，存在着间隙性的关系。在这种情况下，有生性就像能动性一样，可以被视为在人类与非人类之间，以一种由呼唤与回应能力编织而成的内在－（无）生的织体而移动。在这里，有生性或许近似于那道切割，或那个间隔，我们隔着它在交叉性的关系路径中彼此呼唤；正如柯林斯（Collins）和比尔格（Bilge 2016）所提出的，这些关系路径总是向视角的转换、向政治的可能性敞开。同样，在这里，有生性或许近似于模仿——那种经由重复而生成的行动，它不是再现，而是（再）迭代。¶

让我们回到星舰企业号上那群向未来旅行的船员，以及那把人类生命形式重新安置到他们自己历史舞台上的岩石生命。观看这一集时，我听到岩石把这颗行星的名字念作“Exculpia”。结果这是个错误。在剧本文字稿中，我发现这个名字写作“Excalbia”——这是一个很容易沿着同音词的听觉断层线被误认的词。听的时候，我以为这颗行星的名字是在玩味 exculpation（开脱罪责）一词，从而暗示“没有过错”，或者也许是被划除的过错。当然，exculpatory 意指倾向于证明无罪或消除指责的证据。为什么亚伯拉罕·林肯会作为地质生命、或作为地质时间中的持续生命而“再次”被搬演？这一重演中有哪一部分涉及过错（fault）及其开脱或和解？当然，fault 一词既指岩体中一道延伸的断裂，以地层的错位与不连续为标志，也指为不幸或错误的行为承担责任。〔译注：fault 兼有“断层”与“过错”二义。〕¶

图 2.12（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的柯克、乌胡拉与林肯，《星际迷航》第三季第 22 集。

在《野蛮的帷幕》开头不久一个令人措手不及的尴尬时刻，刚刚作为一块活石头来到船上的林肯，为他冲动地使用“黑妞”（Negress）一词而尴尬地向乌胡拉（Uhura）道歉。他赶忙说：“哦，请原谅我，亲爱的！我知道在我那个时代，有些人用这个词来描述财产。”¶

尽管林肯那带有性别色彩的“亲爱的”一语表演出一种居高临下的轻慢，提醒我们在所谓勇敢前行的未来中，我们事实上并没有走出多远，但剧本显然有意让这一跨时间的道歉以某种方式在观众中引起共鸣。然而乌胡拉轻快地对他的道歉不以为意，几乎就要甩出一句冷嘲（throwing shade）：“可我为什么要反对那个词呢，先生？您看，在我们这个世纪，我们已经学会了不惧怕词语。”当然，在剧本的这一段中，可以看到女演员妮歇尔·尼科尔斯（Nichelle Nichols）在卖力表演——一个在皮肤层面召唤她的过去再一次召唤她，好让乌胡拉把它们当作“仅仅是词语”而打发掉。然而，尼科尔斯看起来咬紧了牙关，暗示着要完全演成、要顺利地（felicitously）表演出那个她实际上在对林肯说“词语毫无意义”的未来，并不太可能。毕竟，她对词语的轻视来自她的角色担任通讯官的那艘船的舰桥，在那里，她穿着超短迷你裙度过一天天，倾听那些需要在宇宙间翻译的词语，以防那些词语意味着伤害！而在这样一个宇宙中，正如这一集和其他各集所表明的，过去无非是突发性的。无论如何，我们在这里看到的，是一块土地在为一个人类把存在者（人类与土地皆然）视为财产的时代之过时而道歉。这一幕出现在一部于新自由主义大规模且不断扩张的私有化——万物都变成私有财产——前夕被传送进美国客厅的节目里，令人难以理解。这是否是一种搬演（acting out），抑或是一种修通（working through）——尽管可能完全不成形——是对这样一个事实的搬演或修通：为资本而对土地进行的掠夺式剥削，过去和现在都与对血肉的剥削内在互生，即所谓原始积累那“过时”却持续进行的暴力（Coulthard 2014）？这是否是把掠夺式剥削表述为某种历史性的蔓生地衣？到这一集结尾，林肯被弄得看起来像猿一样（化妆师在这里究竟想做什么完全不清楚，尽管也许这一切都意在与标题中的“野蛮”以及“帷幕”中对剧场性的暗指相呼应？）。有一刻，被涂黑的岩石／林肯以全正面特写面对镜头，把他呈现为一尊胸像。此时他完全是黑脸扮相（blackface），他像石头一样纹丝不动，直视着他未来的观众说：“在我担任三军统帅、经历我国历史上最血腥的四年时，人们说我是个温和的人。我下达的命令，让十万人死在了他们兄弟的手中。”¶

图 2.13（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的林肯，《星际迷航》第三季第 22 集。

他一直握着一根削成长矛的木棍，上面只剩下一片叶子，在他讲话的整个过程中岌岌可危地悬挂着、颤抖着。由于他像石头一样纹丝不动，那片颤抖的叶子在画面中被奇怪地放大了。就在林肯坦白他对流血负有罪责之后，演员突然把目光从观众身上移开，盯着自己的手——那只手同样莫名其妙地被涂黑了。演员做出一种倒抽一口气的表演，在屏幕上张开他的手。事实上，这个古怪的动作被表演得仿佛他的手独立于他的身体，仿佛它可能会隔着那作为他自身的岩石中的一道断层线，或者隔着那并非过去的历史，向他袭来。此刻他的手像那片叶子一样颤抖着，他只是对柯克说：“没有光彩的杀人方式。”¶

这段小小的忏悔，这种对罪责的承认——这就是前人未至之地吗？这一场景让观众想起那个开启这一集、更白的作为林肯的土地（Land as Lincoln），以及他先前为财产状况本身所作的尴尬道歉。忏悔之后，他几乎无法像那片叶子一样止住颤抖，但他还是走向战斗（在那里，他将在试图拯救同样神秘地从岩石中物质化出来的瓦肯人历史先祖苏拉克〔Surak〕时死去）。我们可以相当肯定，这不会是“林肯”最后一次“死去”，正如这也不是第一次。当然，完全有理由追问——而不诉诸单一的答案——这究竟是以剧场性的“野蛮的帷幕”之名对技术“文明”的批判，还是对种族化修辞套路的重演，把它们不加评论地抛进我们的未来？也许两者兼是。显然，那重新物质化的“林肯”为之道歉的种族化本身，远远没有结束和消逝；然而这似乎正是这一集所“探索”的东西的一个组成部分——这一集试图（即便失败了）去往别处、以别的方式。^[27] 只需说，《星际迷航》以站在一旁的方式接近历史，或者经由未来与历史一同侧身而行，这一尝试同时也在努力——尽管其尝试可能漏洞百出——瓦解人类与非人类之间的有生性等级。也许这种瓦解之所以被瓦解，只是为了剧场性的间离——那种廉价的刺激，会在广告间歇中向世纪中叶的消费者推销洗手皂和果冻（Jell-O）。但我们最好记得，对贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）而言，“间离”（alienation）作为一种剧场技巧，同样可以起到为批判性思考打开机会的作用，并在这种思考的尾流中，为社会与政治变革打开潜能——即把习惯径直酷儿化出其轨道的潜能。¶

图 2.14（图像未收录：第三方版权材料，不在本书许可范围内）：《野蛮的帷幕》中的林肯，《星际迷航》第三季第 22 集。

令人着迷的是，在这一集中（就像在《枪之幽灵》〔“Spectre of the Gun”〕中那样，在那一集里《星际迷航》的船员同样被迫重演暴力的美国历史），企业号无法分辨现场与非现场，这同时也是无法分辨过去与现在，以及对“善”与“恶”之区分的挑战。正如那块发光的红色熔岩在结尾处挑战二元世界观时所说：“你们未能向我证明你们的哲学之间有任何差别。你们的善与你们的恶使用同样的方法，取得同样的结果。你们有什么解释吗？”而柯克所能做的，只是用手指指着岩石，愤怒地大喊这是岩石的错，因为是它布置了场景，是它作为这一重复行动的基底！柯克任性地只想要他船员们的“生命”。然而，什么是现场、什么不是，什么是人类、什么是非人类，什么是旧的、什么是新的，对于这一集轨道中的任何人来说，都已不再可辨。¶

在这一集结尾，伴着轻柔涌起的音乐，柯克意味深长地说：“在银河系里，他们的工作还有很多要做。”他们的工作？矿物的工作？那种由矿物生命迫使带着致命开采机器的定居者－殖民者人类，为我们未来之过去的暴力作出交代的工作？我们大可惊叹于这样一种生命，就像林肯的生命那样，它像地衣一样在我们媒介相遇的裂缝中持续活着。中间航道（Middle Passage）上奴隶船的尾流，让“我们”始终处于其尾流之中；诸多迷航（treks）的轨迹——众多《星际迷航》衍生剧中的飞船，以及粉丝同人中那些“配对”（shipping）^[28] 角色的耽美幻想，它们已为寻找酷儿外星生命而从地球弹射出去——这一切似乎都像持续起伏的波浪、持续追寻的追寻。塔维亚·恩永戈（Tavia Nyong'o 2015）就那些经数字重组的《星际迷航》幻想——比如柯克与斯波克或斯波克与乌胡拉的情色配对——所提出的一个问题，在此颇有共鸣：¶

当配对者（shippers）试图通过把耽美同人（slash fiction）重新想象为超越情色二人组的某种超级团队，来解决种族、性别与性态的真实矛盾时，他们只是在更深地挖掘同性恋规范性（homonormative）的病理，还是在展示连接一代那种躁动不安、不断重组的创造力？

抑或答案是两者兼是？去勇敢地追问我们一而再、再而三追问过的问题？¶

与此同时，回到地球、深入地下，一只两万五千年前的手正与岩石协同相握。我们能否把岩手手岩看作一个持续进行的姿势，而非一道过时的痕迹？我们能否借助被感知为持续进行的姿势，去追问如何以不同方式处理我们的行星关系（relation-ships）？我们如何能以尊重的态度对待内在互生这一问题，尊重在我们所有人之间流通的一切生命方式——跨越漫长的时间、广阔的空间，也包括最微小的增量，如一片颤抖的叶子或一小块骨头碎屑？说来奇怪，太平洋环流（Pacific Gyre）曾被描述为一道帷幕——剧场之过时的象征。“它有点像一道长长的漂浮帷幕，大约在水面上方五英尺和水面下方五英尺，”海洋清理（Ocean Cleanup）组织的首席执行官博扬·斯拉特（Boyan Slat）说（引自 Raphael 2016）。在那道帷幕上演出的节目同样是剧场性的、伪装性的，中介着一种关于它所不是之物的经验：“它就像一条在没有海岸线之处的人造海岸线，”斯拉特说。对模仿技术、对“就像……那样”（acting like，亦即“扮演”）的指涉，正是斯拉特用来描述那些仍在过着来世的塑料之漩涡的方式——这些塑料是过时那奇怪地不肯消失的秘密。我们也可以把这道奇怪的帷幕称为一场持续的中介危机。这道由塑料与资本主义帝国所丢弃的碎屑构成的巨大帷幕，这道“野蛮的帷幕”，是过时之物的一个首要组成部分。在剧场中，帷幕总是残遗的。然而，它依然横越镜框式台口拱门（proscenium arch）那流血的边缘，拉开，展现那再次被弄成“新”的旧，现场地。¶

在《星际迷航》这一集结尾，企业号上没有人能解释他们所遭遇的岩石生命，也无法解释他们所介入的未来过去（futurepast）。显然，只要在我们的屏幕上，作为剧场之能动者的地质媒介上演了它们的戏，而人类舌头闪动着扮演了他们的角色，这就够了。“在银河系里，他们的工作还有很多要做，”柯克沉思道。随即，观众站在一旁，看着柯克只是让苏鲁（Sulu）先生“带我们脱离轨道”（break us out of orbit）。如果我听岔了，我可能恰恰会听错成：带我们脱离习惯（break us out of habit）。带我们脱离习惯。我在断层线中、在配对／船运（shipping）中、在断裂中，一听再听。那作为环流的垃圾堆，是一道只向海洋敞开的帷幕。我想象着，漂浮在那里的，是我在档案馆地下室里与吉娜（Gina）一起用来触碰那张闪动的悲剧面具的塑料手套。是时候重新思考处理与运送（handling and shipping），以及再一次的处理了。〔译注：handling and shipping 本义为“运费与手续费”，此处双关“手的处理”与粉丝“配对”。〕确实，有什么要来了，或者有什么要走了——就在我们于间隙之中伸出双手之时。¶

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注释