第一章：技术之赋活与对美的追寻（Animation of the Technical and the Quest for Beauty）
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格特鲁德·科赫（Gertrud Koch）
作为类属形式的人体：论媒介中的拟人论
在亚里士多德（Aristotle）关于类属之物的观点中，种（species）被界定为一个明确的分类学术语，而类属形式（generic form）则被区分为通向“特定形式”的一个“预备阶段”。例如，“感知能力”（perceptive faculty）便是人类的一种“类属形式”。它使我们成为在这些感知之中生成的、能尝、能嗅、能听、能看、能触的存在者，但仅凭这一点，尚不足以把我们界定为某一特定物种的成员。
因此，作为人类之类属形式的感知能力，便是将人类与其他动物联系起来的东西，是作为具体身体在世存在（being-in-the-world）的一种共同形式。不过，我们也可以依据各种生命形式在能力上的不同发展来描述它们之间的差异。感知能力这一类属形式可以把章鱼与人联系起来，而无需将二者归入同一种发展趋势之下。就此而言，类属形式是非目的论的（nonteleological）。
如果我们从这一模型出发，便可以设想感知的更多类属形式，例如透视，或区分光与影的能力。后者使我们能够把影子视为图像，而与我们能否同时在冷暖之别中感受到它们无关。影子本身也可以被视为另一种类属形式，它又允许各种各样的区分：它可以被看作一幅图像、一种自然奇观、一种被转化为有规则的固定形式的影子戏、一种人工游戏，等等。例如，电影便可以在其审美运作中同时利用影子的这两种变体。这并不意味着出现了影子的低级形式与高级形式之分，也不意味着电影更有能力穷尽影子这一类属形式。
类属形式这一术语可能解释什么？它可以与“开放形式”（open form）或“操作”（operation）等其他术语相区分。开放形式是对形式的一种界定，指涉其语义上的未完成性；操作则依据其生产美学来界定，也就是说，在语用层面上，它在美学上指涉艺术行为。与此相对，我们应当用类属形式来指称特定感知的发端功能（initiating function），这些感知既非随意的（我们无法看见一切，而只能在透视的尺度中观看；又如，没有光便没有影子），亦非强制的（例如，在一个有光有影的三维空间中，我也可以只对某种图形化的底纹“有眼”，或主要感受到寒冷）。感知能力的这些类属形式，当它们将感知作为强调（accentuations）加以运用之时，便从感官转向了审美：这些强调一方面回溯到可感知的世界，同时又将其虚构化（x 从阴影中浮现），或为其注入想象的品质（“云中的面孔”[1]，等等）。
如果我们在这一意义上理解类属形式，即把它理解为非目的论地向某一最终阶段展开的、构形性的形式（formative forms），以刻画形式的流动动态，那么这就意味着要修正形式的本体论地位。因为以目的论方式展开的形式，所追求的是一个可以被明确界定的终点。如果我们放弃这一观念，那么我们也必须在类属形式这一术语的语境中界定一种新的本体论理解，一种将先于语义化（semantization）的操作性方面纳入其中的理解。
接下来，我将在类属形式与操作性本体论（operative ontology）的双重视角下，把人体视为人类“感知能力”的一种媒介——这一构想背后，是来自媒介哲学、技术哲学和文化哲学的诸多概念与观念，它们试图重新构想自然—文化—人类与技术之间的关系。然而，人类的感知能力之所以不同于（比如说）章鱼的感知能力，不仅出于纯粹生物学上的原因，也是因为其关系。人类的感知能力不仅指向我们的自然环境，它自身也利用着各式各样的机器、装置和技术；粗略地说，这些机器、装置和技术以操作性的方式界定了人类是什么——在我们的感知能力之中并通过它，既相对于技术世界，也相对于我们“自然的”生物学构造。
在许多话语中，人与机器相联结的这些领域被塑造成二元对立的一对冤家。凡有技术之处，自然之草便不再生长；凡有文化之处，我们便与自然相异化；凡自然存在之处，文化便告终止；在技术时代的标志之下兴起了技术统治（technocracy），即技术—计算性的功能主义思维的支配，它以功能性的行政理性那冰冷的掌控，扼杀了有机生长的生活世界，把个人放逐到马克斯·韦伯（Max Weber）所唤起的那个“奴役之壳”（stahlharte Gehäuse der Hörigkeit）之中。在《经济与社会》（Economy and Society）的论述中，韦伯（Weber 1978, 1402）以“双重打包”的方式引入了机器隐喻，他写道：
无生命的机器是客观化了的精神。唯有这一点，才赋予它力量，迫使人们为它服务，并像在工厂中实际发生的那样，彻底地支配他们日常的劳动生活。那台有生命的机器——官僚制组织，连同其训练有素的专业化技能、其管辖权限的划分、其规章以及等级化的权威关系——同样是客观化了的智识。它与无生命的机器一道，正忙于制造那个奴役之壳，人们或许终有一日会被迫栖居其中，如古埃及的农夫（fellahs）一般无能为力。倘若一种技术上优越的行政管理成为安排其事务的终极且唯一的价值，这种情况便可能发生；而这意味着：一种理性的官僚制行政管理，连同相应的福利给付，因为这种官僚制比其他任何支配结构都能更好地做到这一点。
无生命的机器与有生命的机器共同制造出那张普罗克鲁斯忒斯之床（Procrustean bed），每个个体都被缚于其上，并面临被撕裂的威胁。资产阶级个人最终被支配装置所吞噬——正如埃及农夫被机器所奴役那样——这一预言式的图景，属于文化理论与社会理论中坚如铁甲的存货，其中“机器”——“装置”——被构想为与个人相对立的东西。在技术生产与行政国家这一双重机器中被“客观化”的，是否恰恰就是“新教精神”，这里将留给马克斯·韦伯研究和宗教史去处理。直至今日依然有效的，是韦伯的理性化命题，无论有何种个别的反对意见——即便它常常被简化、被捶打成文化批判的套语，再也无法保持韦伯命题的激烈锋芒。
这些连祷文冗长而又耳熟能详。在其中，现代社会的复杂架构被化约为不同阵营和派别之间一场末世般的权力斗争——而各领域之间的渗透性关联不再被感知，或者只是被无助地体验为无法穿越的灌木丛。于是，机器被评判为压倒性的、执拗的，而我们却既无能力、甚至也无意愿与之分离。
然而，踢汽车、拍打合上的笔记本电脑、疯狂地乱按按键，或者冲着出了故障的 iPhone 慌乱地喊“喂”——这些日常生活中的小病理及其非理性行为的爆发，讲述着另一个故事：人与机器深陷其中的那种坎坷关系。如果我们追随这些症状，就会发现，问题归根结底在于共同生活的问题，或者说关系中的麻烦。至少，对机器那一记病理性的踢打知道，它正在与机器进入一种关系，即便那是一种消极的、破坏性的关系。然而，我们与机器的病理性关系，恰恰指向一种承认相互依存的情感性知识。机器希望被正确地使用、被仔细地安装和维护、其能力被理解。如果这些条件没有得到满足，与机器的互动出现了问题，那么与机器的关系便是消极的。法国心理学家、哲学家吉尔贝·西蒙东（Gilbert Simondon 2017, 17–18）把我们与技术的关系想象为我们与机器之间的一种关系，并将这种可能性比作指挥家的工作：
人远非一群奴隶的监工，而是一个技术物体社会的永久组织者；这些技术物体需要人，正如管弦乐队中的乐手需要一位指挥。指挥之所以能够指挥乐手，只是因为他和乐手们一样演奏着这首乐曲，和他们所有人一样投入；他使他们放缓或加速，但也被他们放缓或加速；事实上，乐队成员正是通过指挥而彼此放缓或加速，指挥是这个群体对其中每一个人而言所呈现的那种运动着的、当下的形式；他是所有人彼此之间相互的诠释者。因此，人具有这样的功能：成为环绕着他的那些机器的永久协调者与发明者。他置身于与他一同运作的机器之中。
西蒙东推荐了另一种对待机器的方式：机器并非我们可以外化的他者，也不是占据了我们世界的、来自另一个世界的存在者，而是与我们共存于同一个世界之中，属于我们，并以我们界定它们、将它们视为属于我们的方式来界定我们。西蒙东以另一个隐喻来充实这种关系，在这一隐喻中，他把我们视为“在机器之间进行翻译”。人与机器之间关系中的这种不可回避的动态，使得我们之间任何严格的本体论区分都不再可能，因为技术物体的存在方式并不关联于任何别的世界，正如我们是与机器一道并通过机器来界定自身的：存在着一些操作性本体论，它们在我们与机器的实践交往中被生产出来并被改变。
无可争议的是，自这一物种诞生以来，我们的自然能力在进化意义上并没有发生本质的改变；然而如今，作为一个物种，我们能够做到某些事情，而这是我们通过与机器的互动学会的。例如，自从我们学会直立行走以来，我们的出行方式已经扩展了。我们如今还能在空中或水上跨越长距离移动；我们可以借助机器清洗血液，也可以接上铁肺来呼吸。借助光学辅助工具，我们可以从各个方向观看，看到拐角之后，在黑暗中视物，等等。这意味着，我们发明出种种技术物体，它们不断改变着我们的人类学条件，从而改变着人的本体论以及人的存在方式。基于这一立场，文化技术（cultural technologies）可以被界定为与各类技术物体和人工制品打交道的实践，这些实践不断重新框定我们对自身的理解。正是在这个意义上，韦伯（Weber 1978, 65）也把技术这一术语视为一个行动术语，他写道：
〔此处原书引用韦伯《经济与社会》中一段约 200 词的文字，大意为：一项行动的“技术”指的是它所运用的手段，而非行动最终所指向的意义或目的；“理性的”技术是有意识、有系统地依据行动者的经验与反思来选择手段，其最高程度的理性即科学知识；具体什么应被视为“技术”是可变的——一个具体行动在更大的行动脉络中可能只具有“技术性”的意义，即仅作为手段；因此，在每一种可以设想的行动类型中都存在技术，如祈祷、禁欲、思考与研究、记忆、教育、政治或教权支配、行政、做爱、作战、音乐演奏、雕塑与绘画、作出法律裁决等的技术，它们的理性程度可以有极大的差别。〕
“因此，具体什么应被视为‘技术’，是可变的，”韦伯写道（65）。因而，技术是某一行动的诸实例，它们是更宽广的脉络的一部分，并融入其中。机器可以成为技术的一部分，例如出行的技术、记录的技术、传输声波与光波的技术，这便使它们成为以述行方式介入我们行动的媒介——或助成某些技术，或使之落空。在这方面，发生了一种范式转变：机器不再像较早的人类学家（阿诺德·盖伦［Arnold Gehlen］等）所认为的那样是器官的延伸，而是技术场域中的行动者，是关系网络的一部分。而且，它们往往是一种病理性地扭曲了的关系：用旧了的物品每天都在折磨我们——比如，一个容易断裂的把手就让一台原本可用的机器停止运转——这一事实指向了早在机器生产中就已存在的经济算计，这些算计把机器的功能从机械—技术性的转变为经济性的。在这里，机器的技术故障同样表明了人们与机器及其使用者之间社会关系的某种紊乱。在这样一种语用学的解读中，对机器的妖魔化将会消失，正如作为商品形式附着于其上的拜物化也会消失一样。
在与机器的交往中保持创造性——这在日常生活中对我们而言是如此困难，因为它往往早在生产环节就已被排除——标志着与机器的审美关系；而且，按照韦伯（Weber 1978, 67）的说法，它对于技术的出现是根本性的，因为
所谓近代的技术发展在如此大的程度上以经济方式指向营利，这是技术史的基本事实之一。但无论它多么根本，这种经济取向绝非独自塑造了技术的发展。此外，不切实际的意识形态家的游戏与冥想、来世的关切和各式各样的幻想、对艺术问题的专注，以及其他各种非经济的动机，也都在其中发挥了作用。
如果我们怀着西蒙东的思想来阅读这段话，就会注意到，这里存在一种技术向艺术与游戏的回指：在韦伯那里是作为一种历史渊源，在西蒙东那里则是在指挥家的隐喻之中。接下来，我想借助两个例子，尝试说明作为“感知能力”这一类属形式之媒介的人体，如何在审美对象的场域中被激活，从而移动了“人”这一形式的本体论界定。其次，我想以这两个例子范式性地说明，在我们与机器的技术交往中，人的本体论与机器的本体论如何以操作的方式彼此关联，从而为这两种以涵摄逻辑（logic of subsumption）运作的僵硬本体论带来某种流动性。作为人之类属形式的“感知能力”，于是本身被移置到自我感知与（周遭）世界感知之间的相互作用之中。机器的“感知能力”在与其“指挥家”的游戏性互动中变得可被感知，从而作为审美对象而被审美化、被主题化。
个案研究：为什么安迪·瑟金斯应当获得奥斯卡奖？
安迪·瑟金斯（Andy Serkis）是一位英国戏剧与电影演员，尤以那些呈现纯粹电影性存在者的角色而闻名——这些虚构角色已无法再被包裹在演员的肉身外壳之中，而是新的混合造物，由人的运动、表演和表达能力与计算机生成的图像制作之间的相互作用构成。具体而言，这意味着我们作为观众，看到并听到安迪·瑟金斯在同名电影中饰演巨猿金刚（King Kong），饰演咕噜（Gollum，出自《指环王》［Lord of the Rings］电影三部曲［2001–3］和《霍比特人：意外之旅》［The Hobbit: An Unexpected Journey］［2012］），在《猩球》（Planet of the Apes）系列电影中饰演一只起义的猿；然而，我们看到和听到的瑟金斯，与我们在英国舞台上看到的饰演奥赛罗（Othello）的他，或在真人电影中以其肉身形态出现的他，并不相同。呈现在我们面前的，是人、机器与技术之复杂互动的结果。咕噜这一角色的制作表明，在一部奇幻电影中成为一个角色的过程，是作为戏剧表演与机械传输技术之间的相互作用而展开的：这种技术把演员的手势、面部表情和身体动作作为物质参照传递给机器，以便利用它们对计算机生成的图像进行形态塑造。这一过程被称为表演捕捉（performance capture），是动作捕捉（motion capture）的进一步发展。
【图 1.1 未收录：原书此处为第三方图像】naturevideo 的《创造咕噜》（“Creating Gollum”）（YouTube 截图）。
两部影片之间所取得的“技术”进步，在于角色可塑性与肉身性（carnality）的提升，这是借助数字化妆、肌肉与皮肤层来实现的，它们全都以人体的物理特质为取向，从而代表了一种尝试：让奇幻人造物显现为有肌肉的身体，以人的嗓音说话。计算机生成的身体的动作与“肉身性”，制造出对人体的暗示，并作为对人体的模仿（mimesis）而产生。真人电影（由演员在实景中拍摄）与特效的动画世界相融合，消解了空间的边界，从而对何谓人或人的环境的本体论造成了永久性的改变。归根结底，正是物理身体与机器生成的身体的融合，似乎在宣称：人之为人的人性，并不在于其与自然的接近，而在于其与机器的互动；这种互动产生了一种关于人之形象的新观念，这一观念既源于人与机器的创造性共居，也对此加以反思。
当真人演员詹姆斯·弗兰科（James Franco）——他是安迪·瑟金斯在电影《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011）中的同事——声称瑟金斯因饰演猿猴凯撒（Caesar）而应获得奥斯卡奖时，其挑衅之处在于：人们第一次要求承认这样一个事实，即一个动画角色的创造并不仅仅归功于机器及其技术看管者的工作，而是依存于一种至少是双重的模仿：
【图 1.2 未收录：原书此处为第三方图像】naturevideo 的《创造咕噜》（“Creating Gollum”）（YouTube 截图）。
演员相对于虚构（角色）的模仿，以及机器相对于演员的模仿。这改变了话语。我们喜欢依据本体论把真人电影与计算机生成的电影区分开来，这就是为什么奥斯卡奖要么颁给演员，要么颁给技术人员，有时则颁给专门从事特效的整个工作室，尽管在对机器的实际使用中，早已形成了以这种融合为目标的种种技术。
这就是詹姆斯·弗兰科（Franco 2012）的呼吁，他以真人表演饰演科学家，与饰演起义之猿凯撒的安迪·瑟金斯演对手戏：
安迪不需要我来告诉他他是一位革新者，他自己知道。需要的是对他的认可，就是现在。不是等到这种表演成为标配之后，而是现在，在他已经把这种崭新的表演方式提升为一门艺术之时。而且，是时候让演员们把功劳归于其他演员了。称赞这部电影的技术成就很容易，但如果没有安迪，这些成就将是空洞的。凯撒并不是一个依赖人类表达方式来传递角色情感的角色：尽管缺少任何人类的手势，也许只说了两三个词的人类语言，凯撒却是一个完全实现了的角色，不是人，也不完全是猿；这不是灵犬莱西（Lassie），也不是兔子罗杰（Roger Rabbit），这是一位演员的创造，他所做的事情，我敢说，此时此刻没有任何其他演员能够做到。
【图 1.3 未收录：原书此处为第三方图像】维塔数码（Weta Digital）的《〈猩球崛起〉特辑》（“Rise of the Planet of the Apes Featurette”）（YouTube 截图）。
而他之所以能做到这一点，只是因为他与机器互动，而机器同样既不是猿也不是人，而是一个与我们互动的技术物体。在这种互动中，本体论的老问题以操作的方式被重新提出：动物、人、机器进入了模仿性的交换过程。正如“天生”安静的猫的喵叫是对人类语言的模仿，计算机辅助的人的形象也是对机器和人两者的模仿。我们很想对人和机器都了解得更多，因为我们已经不再知道、而且很可能永远无法知道它们是什么，但我们可以观察、分析，并尝试在概念上把握它们是什么样的。
其实，我并非一定要把我在此提出的纲要表述为电影性事物的某种特殊情形，例如表演捕捉。我也可以求助于那些“老的”未决案例，例如默片喜剧演员巴斯特·基顿（Buster Keaton）的电影：他是最早担当起我从西蒙东那里引述的指挥家角色、并将其转化为一种关于技术物体的闹剧电影诗学的人之一。这不仅是因为他作为电影导演，由电影的机器（首先是摄影机）具身化为一名表演者，还因为他把银幕上所发生的事件中人与机器之间的这种关系，转化为一种审美的存在方式，他通过把人的身体与机械的身体结合为一场巧妙的舞蹈来产生这种存在方式。或者，我也可以提及比尔·维奥拉（Bill Viola 1986）的录像作品：在其作品《我不知道我像什么》（I Do Not Know What It Is I Am Like，1986）中，他通过在一只鸟的眼睛里朝向摄影机映照出自己，完成了一项关于人与动物之凝视的复杂视觉工作。
表面上，我们看到的是摄影师映在鸟的瞳孔上的倒影，而这只鸟正直视着摄影机。但这些由数字化技术过程所促成的图像，同样也是自我的映像——艺术家的一幅自画像——他以自身形象的投射回应动物的凝视。因此，他把自己与一台机器一同呈现出来，没有这台机器，这幅自画像就不可能存在。的确，这幅自画像是与数码摄像机一同呈现的，我们在鸟瞳孔上的自画像中看到摄像机与他构成一个共生的统一体；而在那些分隔录像各章节的镜头中也是如此，这些镜头展示了比尔·维奥拉在他的电子剪辑台和电脑前——录像正是在那里制作的。
在其著述中，维奥拉本人把录像与计算机技术称为使自我和自我理解得以进一步发展的一种方式。维奥拉坚持使用最新的机器和软件，因为它们源于人与机器的动态互动，因而属于“感知能力”这一类属形式。“工具的使用水平直接反映了使用者的水平。筷子既可以是简单的餐具，也可以是致命的武器，取决于谁在使用它们”（Viola，引自 Perloff 1998, 320）。玛乔丽·佩洛夫（Marjorie Perloff）正确地运用这一引文来指出维奥拉身上的语用面向，并借此界定他的诗学。尤其是，维奥拉正是以录像技术源自现场直播——甚至早在录像被发展为一种记录媒介之前——来论证录像与鲜活之物更为接近。在《在如何与为何之间》（“Between How and Why”）中，维奥拉（Viola 1995, 62–63）写道：
【图 1.4 未收录：原书此处为第三方图像】比尔·维奥拉的《我不知道我像什么》（I Do Not Know What It Is I Am Like）（影片截图）。
录像技术演进中最引人入胜的方面之一，也是使它与电影最为不同的方面，在于录像图像在人们发展出记录它的方法之前就已存在了许多年。……录制或记录并不是这个系统不可或缺的一部分。电影若不在拍摄（记录），就不成其为电影。然而，录像却一直在“录像”，持续处于运动之中，每秒输出 30 帧，即 30 幅图像。……录像根植于现场而非记录，这是这一媒介的根本特性。……当人们制作一盘录像带时，他是在干预一个正在进行中的过程，即摄像机的扫描。……在电影中……基本的幻觉是运动的幻觉，由银幕上闪现的一连串静止图像所产生。在录像中，静止才是基本的幻觉：静止图像并不存在，因为录像信号始终在屏幕上不断地扫描运动。
维奥拉在《我不知道我像什么》中的自画像，确切地说是作为一台机器——数码摄像机——、录像技术与维奥拉在电脑前的工作三者之界面而被创造出来的。技艺（technē）就是他的艺术——在镜中认出自己的艺术——而机器为他提供了这种艺术，成为自然之中可供投射的一个表面。尽管维奥拉对他与自然的关系或许另有看法，但他在人—机器—动物的三角关系中造就了一幅作为物理对象的图像，这幅图像来自三个身体的融合，并产出了一幅关于这种融合的图像。
佩洛夫（Perloff 1998, 321）以这样的话结束了她的论文：“像维奥拉这样的艺术家正在重新发现艺术作为一种实践知识形式的功能——用柏拉图（Plato）在《伊安篇》（Ion）中的话来说，即 techne kai episteme。”因此，我想结束这一个案研究，但不是转向柏拉图主义——“操作性本体论”和“类属形式”的概念事实上正是针对它的——而是强调 technē kai epistēmē（技艺与知识）这一表述的内涵：它并不把艺术/技术界定为认知的他者，而是界定为一种联结。技术是我们通过与机器打交道而制造出来的实践知识。在此，人体作为一种媒介发挥作用，承担起“感知能力的类属形式”。
美与技术：技术物体的审美问题
艺术与技术之间的关系有着悠久的概念史，这一历史主要聚焦于生产的技术方面，强调二者的实验性质。[2] 艺术常常被界定为本身就是技术性的，即技艺（technē）意义上的技术性——或者通过强调游戏的面向，而被界定为对技术功能主义之工具性质的否定。这两种界定都未能把握横跨在艺术与技术这两个术语之间的辩证法。艺术在其技术之中生产出某种非物质的东西：美的显现（beautiful appearance）——
【图 1.5 未收录：原书此处为第三方图像】比尔·维奥拉的《我不知道我像什么》（I Do Not Know What It Is I Am Like）（影片截图）。
无法居住的房屋，无法步入的空间图像，无法用来熨衣服的熨斗，无法扑灭的火焰，无法埋葬的死者，无法制止也无法分担的暴力爆发。在艺术的审美运作中，一切自然的或人工的事物都可以成为材料；而且，无论其功能如何，艺术都会依循感性知觉的诸模式（modi），推动自身向某种“美的”东西转化。美—丑的二元对立随之萎缩：即便是丑的、苦涩的、痛苦的东西，也会在其审美显现中获得一种第二序的情感，比如对恐怖的愉悦或对恶心的欲求。
美与拜物
在这些制作的审美运作中，美的显现成为一种过剩（excess），它把功能性物体转变为艺术物体。美的显现产生一种剩余价值：在功能之外，美还为物体增添价值。这种价值具有一种经济上的规定：如今，技术物体不仅是实用的，而且是美的。这就是为什么苹果（Apple）产品比同一功能类型的其他电子产品更贵。这种经济理论把美表述为一种使物体显得珍贵的“光泽”（shine），并把美视为“光泽”的一种功能。它产生一种魅惑（enchantment），宛如某种白魔法，使美的东西成为一种拜物（fetish），其意义恰如卡尔·马克思（Karl Marx）在其论商品拜物教性质的那一影响深远的章节中所论证的那样。马克思论证说，当商品不再被视为由投入的劳动所生产、而仅仅以其价格为中介时，拜物便出现了。
我想起一个奇特的例子，其中某种昂贵得遥不可及的东西显现为一个美的欲望对象：正如在全球化媒体世界的各处一样，在中华人民共和国，各个频道都在播放游戏节目。这些节目常常要求参与者做一些有辱人格的事情，使他们最终沦为输家。然而，游戏的无意义性与这些比赛的不同之处在于，后者最终有一个赢家，而且有一件可以赢取的物质对象——竞赛的目标是一件高价值的商品，有时则直接是现金。屈辱作为代价而来，以便有可能获得某种原本负担不起的东西——人们可以认为，这其中涉及某种腐败或卖身的时刻，因为付出代价是为了展示某人对欲望对象的贪求。在其中一档节目中，大奖是一辆大型宝马（BMW）豪华轿车——中国新富阶层的身份象征——在比赛的准备阶段，一位年轻的女工被问到，她为什么要自愿参加这样一项很可能会伤害到她的活动。她那既令人愕然又发人深省的回答是：“宁愿坐在宝马里哭，也不愿坐在自行车上笑。”[3]
人们可以把这个谶语般的回答解读为指向富裕者的特权：在他们豪华轿车紧闭的窗帘后面不快乐，与那些贫穷的骑车人形成对比——后者没有机会享有私密的时刻，必须展示一种公共的微笑。但人们也可以把这则轶事解读为一种忧郁状态的强化，这种忧郁状态伴随着商品拜物所唤起的扭曲欲望而来——劳动作为人工制品之前提而被施以魔咒，而那无法企及自己劳动成果的工人则变得忧郁。商品的拜物教性质，建立在对其劳动与机器这一物质基础的压抑之上。正如巫术实践中的拜物物依据这样一个悖论而运作——它既是自制的、被制造出来的，同时又含有外在的、被赋予生命的魔力——商品之所以成为拜物，也是因为它在制造它的人眼中显现为某种神奇的东西。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin 1999, 10）把这种关系描述为商品的“成为图像”（becoming-image）：
但恰恰是现代性总是在援引原始历史。在这里，这是通过这一时代的社会关系与产品所特有的模糊性而发生的。模糊性是辩证法在图像中的显现，是停顿中的辩证法之法则。这一停顿就是乌托邦，因而辩证图像就是梦之图像。商品本身便提供了这样一种图像：作为拜物。
在宝马里哭泣，在一份仍然没有获得具体价值的财产之中哭泣，就是一辆处于停顿中的宝马。拥有这辆宝马并不会把一个工人的生活条件转变为精英的生活条件，因为即便是这辆豪华轿车的使用价值，在一个既没有时间也没有财力享用这样一件物品的工人手中，也可能是有限的。既然拜物在货币这一媒介中萎缩回抽象的交换价值，那么梦的终结——或者说仅仅作为梦之图像——便是作为幸福之符号的拜物。无用之幸福，就是拥有一辆美丽的豪华轿车，而它并不必然带来任何作为技术物体的用途。
一种追问艺术之价值的现代美学，会把自身卷入两种价值概念之间的悖论之中。本雅明通过他从阿多诺（Adorno）那里摘取的一段引文，把这个问题摆上了桌面。本雅明（Benjamin 1999, 669–70）在为《拱廊计划》（Passagen-Werk）所作的笔记中，引用了阿多诺 1939 年的论文《瓦格纳片论》（“Fragments on Wagner”），其中包含着对这一关系的意味深长的反思：
瓦格纳的配器艺术已经把……直接生产声音的角色从审美总体中驱逐了出去。……任何能够完全把握海顿（Haydn）为何在弱奏（piano）时用长笛来重复小提琴声部的人，或许都能直觉地窥见：为什么数千年前，人们放弃了生吃谷物，开始烤制面包，或者为什么他们开始打磨、抛光他们的工具。理想情况下，消费对象上关于其自身生产的一切痕迹都应当消失。它应当看起来仿佛从未被制造过一样，以免暴露出：出售它的人实际上并没有制造它，而是把投入其中的劳动据为己有。艺术的自律起源于对劳动的遮蔽。
阿多诺指出了一种辩证关系：一方是维持我们生存所必需的强制劳动，或通过市场对劳动的占有；另一方是自由的艺术作品，它在纯然的“光泽”中始终是幻象性的，但通过闪耀，它间接地指向了自身被压抑的基础。本雅明是在他本人对马克思商品拜物教观念的探究框架内引用阿多诺的；在那里，他把巴黎拱廊中的商品视为超现实主义的流溢物——或者可以说，本雅明把它们看作仿佛是脱离了劳动痕迹的艺术作品。他重新激活了马克思（Marx 1906）在《资本论》（Capital）中关于商品拜物教性质的著名讨论，马克思宣称：
在那里，人们之间一种确定的社会关系，在他们眼中采取了物与物之间关系的虚幻形式。因此，为了找到一个类比，我们必须求助于宗教世界的迷雾笼罩的区域。在那个世界里，人脑的产物表现为被赋予生命的独立存在者，它们彼此之间并与人类发生关系。在商品世界里，人手的产物也是如此。我把这称为拜物教，一旦劳动产品作为商品被生产出来，它就附着于其上，因而与商品生产密不可分。（83）
阿多诺关于自律艺术起源于劳动之模糊化的结论，不仅对于理解法兰克福学派第一代对马克思的接受颇具启发，而且令人惊讶，因为它在马克思拜物教章节寥寥数页中发现了审美潜能。阿多诺把我们引向一个复杂的网格，身体劳动、技术生产与审美对象的自律显现之间的关系就嵌入其中。他透过生产的经济价值来审视艺术的价值，这对于将艺术唯物主义地奠基于技术制作与劳动的实践之中，颇具启发。自律成为一种脆弱的状态，因为它只是作为显现而展开。艺术既然参与生产一个无需劳动的商品领域的幻象，它同时也就通过一种欺骗性特征而被否定，因为它所宣称的不过是“光泽”而已。审美幻象转而成为商品生产之欺骗性特征的对手。
技术中的美
在《论技术物体的存在方式》（The Mode of Existence of Technical Objects）一书中，吉尔贝·西蒙东（Simondon 2017, 196）专门用一个小章节来讨论技术思维与审美思维之间的关联。他提出的问题之一是：技术物体何时是美的？首先，他提到那些以掩盖其技术品质的方式被赋予审美外衣的物体：
事实上，技术物体本身并不是天生美的，除非人们寻求一种直接回应审美关切的呈现方式；在这种情况下，技术物体与审美物体之间存在着一段真正的距离；事实上，这就好像有两个物体，审美物体包裹并遮掩着技术物体；例如，当人们看到一座建在封建时代废墟附近的水塔，被加上的雉堞所伪装，并被漆成与古老石头相同的颜色时，便是这种情况。
但是，技术物体的呈现形式既不是它们可能具有的美的开端，也不是其终点。西蒙东反而在技术物体与其环境的一种特定关系中看到美，这种关系允许一种对应与强调，而非模糊：
但在某些情况下，存在着一种技术物体所固有的美。当这些物体被整合进一个世界——无论是地理的世界还是人的世界——之中时，这种美便显现出来：审美感受于是相对于这种整合；它就像一个姿态。（196）
西蒙东举出的例子有：在两根电线杆之间依附于风景的电线，在弯道中倾斜的汽车，在风中飘动的帆布，因为“每一个技术物体，无论是移动的还是固定的，只要它承载着世界或融入世界，就能够凭借自身经历审美的显灵（epiphany）”（172）。
技术物体并不是凭其自身而美，而是在一种星丛（constellation）之中才是美的，这一星丛把它们嵌入风景中的某一特定地点，或嵌入与身体的某种特定关系，或嵌入某种特定的运动，或嵌入它们所发出的某种特定的信号闪光之中。西蒙东非常强调这种关联：（1）技术物体被系于一个特定的地点（水库大坝、电线杆等），并且（2）被系于人的实践（例如发电）。唯有从这种相互作用中，美的审美倾向才会出现。峡谷上空输电线的嗡鸣，它们模仿着峡谷的轮廓，它们在阳光下的闪烁——所有这些显现，与其说是与其技术功能的超现实断裂，不如说是它们相互关联的标志。由此产生了关联性的经验：从阳光下的闪烁中，浮现出灯火通明的村庄与城镇在黑暗中的光芒——关联性创造了一个由想象、知识与幻想构成的整体（ensemble），让人们把某物体验为美的。在这一整体中，感知者可以把自己视为技术的发明者，而不仅仅是技术的使用者，并看到技术与其所嵌入的世界之间的关系。当人行走在一座大山谷之上，从那里可以观察到火车的运动、金属轨道的闪光、谷底闪烁的车流时所产生的审美感受，在西蒙东的技术美学（techno-aesthetic）中找到了某种根据，说明我们为何会如此体验它们。
技术与技术物体之所以获得美，是因为它们“契合”（fit）于世界，是因为它们就在它们所在的位置上。这又回指到康德（Kant）关于美的论证，主要是说：在审美经验中，我们把自己看作“契合”于世界。而在对比之崇高中的美，则使我们意识到自然的差异、距离与不可企及。
大多数技术美学都在技术中寻找崇高——技术使我们与崇高拉开距离，并将其设定为一种对抗性的第二自然。这类审美运作的一个例子，是充斥着硬件的战争场面的美学，是恐怖片和科幻片的美学：在其中，现代战争的技术性（technicity）成为行动者，或者类机器人的机器的自律显现为一种异己力量的诡异（uncanny）行动者。所有这些都让观众陷入一种呆滞的状态，陷入对无能为力的恐惧之中，更不用说新一波反乌托邦电影了——在那里，庞大的监控机器获得了凌驾于无助主体之上的权力。凡技术被树立为自然力量之处，即便它是从属于社会所造就之自然的第二自然，技术也会屈从于拜物化。技术之美就其本性而言是一种恐怖之美、一种压倒性情感之美。在它与工作、劳动和投入价值的联系被悬置之处，它便成为拜物。
如果尝试把技术美学的美之模型视为“契合”——即成功建立环境关系之实践意义上的契合——以区别于作为崇高的、拉开距离的美之形象，人们或许能够在一种辩证形象中弥合这两种模型之间的断裂：“契合”这一变体中的救赎面向，成为对异化的一种乌托邦式扬弃，而异化正是在作为超现实人工制品的拜物中与我们相对峙的东西。
美的这两种视角都沾染了某种魔力：一方面是在一种尚未实现的实践的魅惑之中，另一方面则是在幸福的魔法许诺之中——这种许诺或许遮蔽了他人的劳动，而那人如同中了魔咒一般始终不可见。拜物树立起一种尚未占有这一模型的力量的符号，而“契合”则是对一种尚待到来的新生活实践中可能之幸福的预演。
如果从字面上理解阿多诺的格言——“艺术的自律起源于对劳动的遮蔽”（引自 Benjamin 1999, 699）——人们就可以把技术及其技术物体的审美面向，看作劳动之液化（liquefaction of labor）的梦想，这在很大程度上正如我们在卓别林（Chaplin）于《摩登时代》（Modern Times，1936）中的表演里所看到的那样：他先是被机器吞没，随后又被机器吐出来，作为一个梦游者走在工厂外的人行道上。无论是在人、自然与技术之相互作用的美的显现中，还是在反乌托邦的幻景（phantasmagoria）中，我们都能发现这样一种观念：从长远看，机器不仅将清除制造机器的劳动，还将清除工人。完全建立在技巧、技术、机器、双手与幻想之间这种相互作用之上的电影，在历史上恰恰诞生于十九世纪各项伟大发明交汇的那道褶皱之中：电力、马达、交通以及传播媒介。电影之美呈现出两面：一面是作为实践的技术之面，另一面是作为商品的拜物化之面。它的美由拜物所赋予生命（animated），而我们作为观众，则由它所带出的美所赋予生命。
参考文献
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