第二章：短视频、TikTok 及其他的药理学（The Pharmacologies of Short Video, TikTok, and Beyond）

拉维·孙达拉姆（Ravi Sundaram）¶

2020 年 6 月 29 日，正值中印边境冲突不断升级之际，印度政府封禁了广受欢迎的短视频应用 TikTok，以及其他五十五款源自中国的应用。尽管 TikTok 被封禁的理由是“数据安全”问题，但主要原因却是为了安抚印度中产阶级的民族主义情绪。^[1] 与以往针对电影和印刷品的限制——其焦点在于具体的影片或文本——不同，TikTok 禁令在后殖民历史上是前所未有的。二十年前，杰弗里·鲍克（Geoffrey Bowker）与苏珊·利·斯塔尔（Susan Leigh Star）在其经典著作中指出，基础设施只有在崩溃或缺席之时才会变得可见（Bowker and Star 2000）。值得注意的是，印度的 TikTok 禁令凸显了应用经济对国家主权的依赖。TikTok 的移除骤然映照出一个极受欢迎的平台的架构：它连接着活跃的人群，以及一个从无产者到媒体产业偶像无所不包、极其多样的明星体系。¶

这一点在 2020 年表现得最为明显：那一年，视频成为了世界本身，成为第二重活动影像。工作、教育、休闲、亲密关系与哀悼等千差万别的经验，突然间都由视频流连接在一起。从末日般的景象到琐碎的日常，视频的多重生态表明当代数字景观中存在着更大的含混性（ambivalence）。2020 这一非同寻常的视频之年，是这些多重情绪的压缩档案：从深度令人不安到悲剧性的、游戏性的、令人成瘾的和令人着迷的，不一而足。短视频通过流行的媒体平台和手机应用流通，缝合出一种不断演变、变化的事件时间（event-time），人们无从得知一个“事件”从何处开始、在何处结束。同样有待商榷的是我们划分和区隔不同情绪的方式——人们如何从关于恐怖与灾难的深度令人不安的视频，跳转到一个搞笑表情包，或是 WhatsApp 上一条亲密的家庭转发？这些发展必须放在一种更大的感性分配（distribution of sense）（Gabrys 2016）的语境中来看待：随着世界各地的人群与媒体及技术物体互动，新的环境（milieus）不断浮现。这些新的环境，或如西蒙东（Simondon）所称的技术地理（techno-geographies）（Simondon 2017），塑造着氛围性基础设施（atmospheric infrastructures），后者改变了当代政治情动的意义。氛围性基础设施或许暗示着一种动态的、湍流般的模式，“只有从远处看才是坚固的”（Berlant 2016, 94）；同样，时空也在倍增，周期性地把新的人群吸纳进从环境网络（ambient networks）到日常屏幕文化的各类媒体经验之中（概览可参见 McCormack 2017）。¶

在本文中，我想特别聚焦于短视频——一种由传染性运动塑造、激活各类表演的形式。短视频在不同设备间被分享，易于压缩，时长有限。短视频也要求迅速的注意力。最有力的是，由手机驱动的短视频促成了新的政治动员形式——右翼民粹主义及其反向运动。通过应用经济得到表达的短视频，是当代平台资本主义中的一种政治与文化麻醉剂。它为日常生活的节奏提供燃料，并生产出昼与夜的时间标记。短视频的经济也具有独特的药理学性质。¶

贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）提醒我们注意技术（technics）的药理学状况：一种既蕴含潜能又包含危险、既是解药又是毒药的二重性（1998）。技术（technics，相对于 technology 而言）使斯蒂格勒得以对哲学、人类学以及一般意义上的人性发表看法。^[2] 斯蒂格勒指出人与技术的共同构成（co-constitution）；外部的记忆技术（mnemo-techniques）开启了一个语法化（grammatization）过程，其范围从书写一直延伸到计算机代码。药理学状况既是一种可能性，也是一种不可能性，因为诸如书写、机器记忆等使我们得以记忆的技术（hypomnemata，记忆辅助物）同时也生产遗忘。与其为斯蒂格勒著作日益增长的研究文献再添一笔，我在本文中的兴趣在于探讨后新冠时代技术药理学的生产性/限制性动态。正如巴克（Barker）（2013）所指出的，斯蒂格勒药理学中的“作用于”（acting-upon）这一成分，暗指一种不断变动的、富于创造性的、向含混性开放的过程。我援引斯蒂格勒，主要是为了探索在后疫情世界中建立一种扩展性的药理学模型的可能性。事实上，我认为我们需要超越二十世纪西方批判理论的某些遗产，它们执着于祛魅、去身体化与捕获的逻辑。至少，我们需要应对已然改变的全球媒体生态，把药理学扩展到网络文化的欧美技术地理之外。^[3]¶

网络化的基础设施为集体的和微观政治的幻想创造了各种途径。我将通过考察短视频形式来处理这一问题。在此语境中，短视频标记时间、使经验断裂，并生产出非凡的网络经验。我将首先以印度的例子勾勒短视频的历史框架，然后转向关于平台的争论，以及古典批判理论早先关于文化工业的争论。最后一节讨论 YouTube 和 TikTok 的具体案例，然后我将以讨论斯蒂格勒的“新野蛮”（new barbarism）及其后期著作中药理学的局限性框架作为本章的结尾。¶

短视频

虽然近年来的视频流量似乎完全由手机平台驱动，但我们需要将其置于一段更长的历史中，这段历史可以追溯到二十一世纪初。短视频的历史中有两个要素值得一提，因为它们在 2010 年后的印度反复出现。2001 年，一家名为《特赫尔卡》（Tehelka）的新闻杂志公开发布了一段轰动性的视频，内容是军官收受贿赂——用隐藏摄像机录制。这段视频进入了主流电视，后来又在多媒体手机中流传。随之而来的是记者和社会运动制作的一连串揭露视频，它们迅速进入了公共文化。第二个例子是：2004 年 12 月，美国公司 eBay 的子公司 Bazee.com 的首席执行官（CEO）阿夫尼什·巴贾杰（Avnish Bajaj）被印度警方依据《信息技术法》（Information Technology Act）第 67 条逮捕，该条款涉及“淫秽”材料的传播。涉案的是一条涉及两名德里高中生的色情多媒体信息的售卖。该视频片段起初在朋友之间流传，随后迅速进入街头媒体市场以及印度各大学许多年轻男性的电脑。印度理工学院（IIT）的学生拉维·拉杰（Ravi Raj）决定在 Bazee.com 上把这段视频卖给更广泛的网络。结果，不仅拉维·拉杰被捕，Bazee 的首席执行官也被追究责任而遭到拘押。¶

从 1980 年代的 VHS 录像带网络开始，视频彻底改变了印度独立后的秩序。在 1990—2010 年这动荡的数十年间，借助视频的人群运用低成本的政治技术，为向上流动的行动者创造了新的空间——有时还绕开了国家和企业权力（Sundaram 2009）。这几十年的动荡被映射到一片由视频激活的、动态而快速变化的地形之上：公共丑闻、媒体暗访（media stings）、盗版景观，以及一种过度信息化的公共文化。黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在概括这十年的全球状况时，提请人们注意一种标志着全球盗版美学的“贫困影像”（poor image）文化，它充满了“无数次的传输和格式转换”（2009）。盗版美学那种神经质的、戏谑的运动，预示了 2010 年后的表情包文化。¶

视频在印度非凡的生态已由新的学术研究记录下来（Tanvir 2013; Tiwary 2018）。拉蒙·洛巴托（Ramon Lobato）论述了视频在全球电影影子基础设施中的核心地位（2012）；年轻一代学者则研究了媒体通过存储卡和蓝牙网络在无产者人群中的流通（Mukherjee and Singh 2017; Rashmi 2019）。印度用户自制视频的早期历史由一种无尽的、潜能化的动态所界定。这一时期印度那些像素化的、晃动的视频，令人想起史德耶尔所描述的“贫困影像”美学。第一代短视频在其被制作之时游走于互联网经济的边缘，穿行于一个极其多样的流通引擎之中：诺基亚多媒体手机、街坊小店和街头市场里的光盘、网上的盗版网站。这一时期轻度剪辑的单镜头视频是一份重要的遗产，即便它在 2010 年后已迁移到更受控制的平台架构之中。¶

在 1991 年的一个著名案件中，印度一家法院审查了视频证据在一起涉及公共情动的重要案件中的作用：一群情绪激动的学生与当地警察发生冲突，警察开枪，导致一名学生死亡。^[4] 事件被不同的手持摄像机记录下来，所有由此产生的视频都被作为证据提交。法院在终审判决中指出，视频优于人类记忆，因为后者会因时间流逝而容易出错。^[5] 这一 1991 年的案件在把视频置于公共情动的中心方面具有核心意义。作为一种替代人类证人的司法模式，视频在介入和重新安排诉讼剧场方面发挥着作用（Weizman 2014; Schuppli 2020）。把见证建构为一种更大的媒介先验（media a priori）的构成部分，这明显令人想起基特勒式的主题（Kittler 1999; Siegert 2015）。与此同时，更短的、移动的视频形式上演了关于政治的更大争论，而司法论坛无疑是其构成部分之一。《特赫尔卡》的暗访催生了一系列由视频驱动的诱捕事件——分别由非正式的媒体参与者、社会活动人士和煽情的媒体频道主导。在这里，公众人物、掌权者、政治对手、腐败的警察会被隐藏的视频设备“诱捕”，录下腐败、警察酷刑或勾结参与反少数群体骚乱等非法行为。暗访视频是一台氛围性的传染机器，在电视、网络门户、个人手机上流通，最终落脚于 YouTube。布赖恩·拉金（Brian Larkin）（2013）将基础设施界定为“在概念上难以驾驭的”（conceptually unruly），这一定义近似于早期版本的短视频所带来的动荡性；同样重要的是网络、物质与借助媒体的人群之间的关系性连接。¶

短视频的政治问题

视频的兴起极大地扰乱了印度的后殖民权力模式，这一模式由管理公共情动的技术所构建。对媒体生产性的担忧可以追溯到殖民时期对印刷品的管理。后殖民政府在一套在功能上将社会/信息领域与媒体领域相分离的规范内运作。审查委员会监管电影，而中央和地方政府则不时介入，阻止被视为可能扰乱公共秩序或宗教和谐的文本的流通。^[6] 正如威廉·马扎雷拉（William Mazzarella）（2013）所指出的，印度的审查制度既充当警察又充当赞助人，时刻警惕着肉欲的过度以及公共情动的“倾覆”（tipping over）。1990 年代以来视频的到来使旧模式难以为继。低成本媒体基础设施的倍增散布了种种情动模式，它们既富有吸引力又具有危险的动荡性，侵蚀了警察与赞助人之间精心营造的平衡。随着借助媒体的人群的出现，那种仅仅由福利与统计计数中介的纯粹政治主体的旧模式变得难以为继。¶

政府最初针对的是违反审查或公共秩序规定的个别视频。对个别媒体（印刷品、电影、视频）的选择性禁令调动了一种主权的表演。控制点随着非正式视频的流通基础设施而倍增。在这里，地方警察不时对媒体流通施加控制，以筛选和阻断潜在的危险流动。通过手机进行的短视频流通速度之快，使监管对象从个别媒体扩展到了基础设施。^[7] 在印度各地的多起社会骚乱中，移动网络会在几分钟内传播短视频，事实证明，旧式的集中化媒体审查根本无法对其加以监管。近年来，政府当局利用殖民时期关于街头人群的规定，在全国受内乱冲击的整个地区彻底切断移动网络连接（Narrain 2017）。在动荡的克什米尔邦，移动电话连接曾周期性地被切断长达数月；即便恢复，网速也被压到最低，以扼制短视频的流通。¶

除了我所描述的控制系统之外，短视频已在更广泛的变革中被常规化。短视频在一个曾被分别称为网络化情动（networked affect）（Hillis, Paasonen, and Petit 2015）或流通引擎（circulation engine）（Sundaram 2015）的区域中运作，充当着各种激情的基础设施和中继。从日常的城市遭遇、游戏性事件到表情包文化，短视频如今构筑起一个不断扩张的氛围性基础设施。¶

平台、文化工业及其他

智能手机应用是为一种“感官”基础设施（Sundaram 2015）而设计的，旨在触发身体反应：手、手指、眼睛和耳朵。在手机的早年，除了语音通话，主导性的是短信、数码摄影和 mp3 的流通。随着 2010 年后智能手机的普及，应用时代开启了一种由界面驱动的美学。正如本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）所论，手机应用建立起一种“界面性”（interfaciality），把用户嵌入一个更大的流通引擎之中。^[8] 手机上的应用按钮从一个更大的计算连接中汲取力量，而云端和数据服务器则位于地球上的其他地方。布拉顿写道：“通过遥控、通过超距作用把一物连接到另一物，界面之物在中继与中断的循环控制论回路中向着其他事物的世界展开。它不是向内折叠，而是向外爆发。”（2014, 6）正如印度 2016 年以来的社会运动很快意识到的那样，剪辑工具和滤镜已使视频流通成为一台模因（memetic）引擎，远远超过了早期的短信。手机界面如今是一个令人觊觎的空间，挤满了由公司、政府、政党和金融科技兜售的新应用。同样，印度的手机用户继续与“非数字”的事物发生连接：没完没了地拍摄纸质文件，扫描图片和广告牌以制作表情包。¶

2010 年以来，数字平台实际上已经接管了印度混乱的视频年代的遗产。从最初几年 Facebook 和 YouTube 的迅速扩张开始，数字平台如今把自己定位为通往互联网文化的门户，面向数以亿计通过手机初次进入新媒体的新用户。在印度，如同在世界其他地方一样，数字文化日益被等同于平台，这就提出了新的挑战：如何在 1990—2010 年视频年代的美学遗产之中把握这些转变。平台是社会技术系统，它将软件、广告商以及汇聚全球用户的流通渠道组装在一起。塔尔顿·吉莱斯皮（Tarleton Gillespie）将平台新的知识逻辑概括为这样一个系统：它“依赖于机器的程序化选择，这些机器由人类操作者设计，用以将人类判断的某种代理自动化，或者从收集到的社会痕迹中发掘模式”（2014, 192）。随着文化生产被“平台化”，一系列创作者和用户被卷入“价值”创造之中，真正自主的可能性随之被关闭。正如最近的一篇综述所言，平台化“导致了偶然性文化商品（contingent cultural commodity）的兴起，这进一步动摇了生产、流通与变现诸模态之间的整齐区分”（Nieborg and Poell 2018, 4282）。平台被认为全面改变了文化生产：从通过软件和广告系统对文化产业的整合，到对用户内容可见性的算法策展，再到以复杂且不断演进的测量方法对人群进行实时的集体与“个体”测试。基础设施化（infrastructuralization）的轨迹（Plantin et al. 2018）暗示着捕获或依赖的模式，因为小生产者和艺术家会调整自己的实践以获得更好的网络可见性。¶

文化的工业化具有使人衰弱的物质与心理效应，这一论点并不新鲜。第一代欧洲批判理论已开始探讨文化与工业节奏之间的同步性。西格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）把“大众”置于资本主义现代性的节奏之中——它表现着一种新的社会性与工业的重复。在克拉考尔发表于 1920 年代的《大众装饰》（The Mass Ornament）（1995）中，集体表达与机械化生产的节奏相一致。同步化的集体行为形式被呈现为类似于机械化生产。这使大众日益成为资本主义理性（ratio）的功能性部分。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）与马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）在 1944 年流亡期间写就的《启蒙辩证法》（Dialectic of Enlightenment）中关于文化工业的那一章里论证道，工业媒体在把多样的人群同质化为消费者方面发挥了关键作用。大体而言，“文化工业论题”（它后来以此闻名）勾画了这样一幅图景：工业化的大众文化生产出驯顺的主体，这些主体被媒体公司和系列化生产所制造的虚假需求所框定（2002）。文化工业论题的各种变体在数十年间持续塑造着欧洲文化理论。到 1960 年代，有人主张人群已被战后繁荣与大众电视所驯服。1985 年，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）发表了其里程碑式的论文《大众：社会在媒体中的内爆》（“The Masses: The Implosion of the Social in the Media”）。陷于永久的（信息）参与的漩涡之中，公众不再由偶然的政治言说所构成，而是被“透明性”所吞没。¶

1980 年代的录像带与录音带革命，以及 1990 年代以来互联网文化的兴起，使关于文化工业的旧论点日益站不住脚。平台化论题在技术资本主义与日常经验的关系上开辟了一条新的战线。全球南方文化生产的非正式化，在 1980 和 1990 年代动摇电影与音乐产业的霸权方面发挥了重要作用。平台争论往往把非正式劳动视为当代资本主义更大设计的一个函数。正如坎宁安（Cunningham）与克雷格（Craig）（2019）所论，媒体“创作者”将不稳定性（precarity）与多种组织策略结合起来：通过网络运动以及与传统媒体结盟来对抗平台权力。在印度，小视频创作者在政治运动中寻求机会，并分散于多个平台之上。其中一些技巧模糊了平台来源并扰乱了寡头垄断：在印度主导 WhatsApp 的大量视频来自各种渠道：YouTube、Sharechat、^[9] Instagram，以及各色政治行动者和右翼虚假信息频道。尽管用户自制视频对平台权力仍然至关重要，但它通过扩展感官区域而使用户的关系性复杂化：其中存在着泄漏、杂乱和多重依附。^[10]¶

作为机遇的短视频

2016 年，美国网络跨国公司思科（Cisco）兴奋地预测，到 2020 年，印度 75% 的互联网流量将由视频驱动，这在很大程度上与智能手机的拥有率相关（Cisco 2016）。这种预期中的兴奋已被充分证实；印度仍是世界上最大的视频内容消费国之一，这在很大程度上由通过 YouTube 和 Facebook 等流行平台传输的短视频所驱动，这些平台在印度设有服务器。视频还通过 WhatsApp 等聊天应用流通，直到不久之前也通过 TikTok 流通。2020 年，印度成为全球最大的手机视频消费国（Kumar 2020）。鉴于封城、社会抗议以及智能手机使用的飞速增长，那是非同寻常的一年。这是一场压倒性地由视频驱动的谵妄：先是社会运动的抗议媒体和表情包，接着是与新冠疫情相关的一轮又一轮循环。出现了大规模的伊斯兰恐惧症视频流量，随后是失业的流动工人返回村庄的日常记录，以及关于一名电影演员自杀的阴谋论。在此期间，网络幽默大量增加：表情包、单口喜剧片段、各式各样的笑话，以及医务工作者和医院员工跳舞的短视频。我们也不能忽视 2020 年医疗感知（medical sensorium）的视频记录：病人日记、日常悲剧，以及在全世界以百万计流传的虚假信息视频。¶

YouTube 在过去十年间在印度的迅速扩张，使其与流行娱乐一道，成为短视频生产的主要储存库之一。^[11] YouTube 将正式与非正式实践相结合（Cunningham and Craig 2019），使之成为一个极其灵活的出口，既吸引媒体产业也吸引业余制作（Kumar 2016; Mehta 2020）。在印度，YouTube 吸引着地方语言参与者、内容中介、大型媒体公司、粉丝制作、非正式生产者以及不断扩张的政治驱动的视频制作。在 YouTube 业余视频中大量繁衍的混搭（mash-up）美学，起初被媒体学者视为一种美学逆转。马诺维奇（Manovich）（2009）最早提出，随着 YouTube 的出现，米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）（2011）著作所主张的日常戏仿行为的政治价值被逆转了。在 YouTube 的拼贴（bricolage）与混合技巧中，“战术的逻辑如今已成为战略的逻辑”，服务于一种媒体经济（Manovich 2009, 324）。这一对 YouTube 的形式分析出现于平台基础设施仍在铺展之时。到 2020 年，YouTube 已被完全纳入主流媒体经济，各公司在其上运营网络剧、单口喜剧、音乐和体育节目。其中有小规模的地方创作者、怀抱抱负的表演者、推介内容的小型地方媒体公司，它们希望转型进入流媒体电视。在右翼民粹主义的语境中，YouTube 仍是政治发声的主要场所，从印度教民族主义的咆哮、另类右翼的历史系列，到政治集会的直接转播，不一而足。YouTube 上政治言说的一个重要组成部分，来自各类表演者——用户、地方和全国性的网红、声音艺术家——就当代话题直接面向观众发言的视频。YouTube 上的政治传播，从专业制作的内容一直延伸到单镜头的业余上传，后者用手机应用快速剪辑而成。印度教右翼义警团体定期上传暴力视频，在 Twitter 等其他平台上引发一连串关联。YouTube 既是一个关键档案，也是短视频的主要来源，因为较长的片段会被剪辑后在其他应用上再次流通。¶

YouTube 对创作者的影响已被众多学者研究（Kumar 2016）。另一些学者则关注“地方”（region）这一观念如何在 YouTube 的本地化轨迹中变得重要（Mohan and Punathambekar 2019）。YouTube 仍是平台化最显眼的例子：广告商、生产者、策展系统和自适应算法模型构成的价值链不断繁衍。在像印度这样一个多语言的、非正式化的文化生产网络空间的语境中，YouTube 在空间抱负上依然独树一帜。除非受到法院的下架通知或政权的压力，YouTube 已成功吸纳了早期视频文化中相当一部分地下与边缘地带的内容，这些内容可以在平台上找到多个版本。近年来，YouTube 依然是社会运动视频、^[12] 少数群体粉丝文化以及印度教民族主义义警的暴力战利品视频的重要储存库。在任何意义上，YouTube 的门户功能都得到了强化——这既是平台权力的一种功能，也是其结构性设计。¶

最后，或许比以往任何时候都更甚，YouTube 是一种富于创造性的药理学的场所。穆纳瓦尔·法鲁基（Munawar Faruqui）——印度一位颇受欢迎的年轻穆斯林 YouTube 喜剧演员——的案例就是一个很好的例子。^[13] 在印度，穆斯林喜剧演员在 YouTube 上的处境艰难，始终受到伊斯兰恐惧症的印度教民族主义政权的威胁，也受到更大的穆斯林社群的批评。对印度的年轻穆斯林表演者而言，YouTube 以及平台产业中的其他空间，是一片可供他们发声和谋生、却在迅速萎缩的领地。2021 年 1 月 1 日，在印度教民族主义义警团体投诉其表演“冒犯宗教感情”之后，法鲁基在印度中部印多尔（Indore）的一家俱乐部被捕，被依据殖民时期刑法典第 295 条提出指控。义警们提交了他其他讽刺表演的短视频片段作为证据——这些片段既未提及任何宗教，也并非出自那家俱乐部的演出（Purohit 2021）。在这里，我们可以透过印度的视角看到媒体人类学：一个全球平台；希望使世界复魅（reenchant）的非正式文化生产者；印度教民族主义、警察法律与政治情动运作之间的有毒组合。同样在此起作用的，是一种始终变动的情动地理：用户以多种格式和平台接触媒体，培养出依赖与漠然的关系。^[14] 尺度与情绪发生倾覆：较大的视频事件散落为较小的遭遇，即提供多重进出口的微氛围（microatmospheres）。¶

TikTok 现象

TikTok 在印度短暂而狂热的运营时期，令人想起早年模拟视频所引发的风暴。TikTok 生产出在印度前所未见的活跃身体与奇异骚动（图 2.1）。就连古板的政府机器也被 TikTok 感染了：有警察在监狱里跳舞的视频，^[15] 有医生和医护人员在外科手术前随音乐摇摆的视频，还有准军事部队在非法“遭遇战”（encounters）之前表演充满男性气概的突击队式敬礼的视频。TikTok 的封禁让人们看到了整整一代底层（subaltern）表演者，他们随着低价手机和廉价移动数据的普及而迅速涌现。^[16] TikTok 艺人遍布印度的小城镇和农村地区，其中包括农业工人、农民、城市移民、女性和男性、街头厨师、LGBTQ 表演者。令人想起印度早期视频的动荡历史，TikTok 艺人在临时搭建的空间里录制他们的表演——常常用的是借来的手机。与早期视频并无二致，阶级与空间秩序出现了翻搅，大量农村和城市的无产者涌入了“创作者”这一非正式而短暂的范畴。在任何意义上，手机所许诺的外向表达性都被激进化了。苏拉杰·查万（Suraj Chavan）是一位来自马哈拉施特拉邦西部某村庄的无产者 TikTok“明星”（图 2.2），他不仅从应用中赚钱，还从当地的赞助商网络和地方支持结构中获得收入（Goyal 2020）。¶

〔图 2.1 未收录：原图为第三方图像。〕图注：TikTok 塑造了印度公共文化中的种种较量，这些较量在许多社交媒体平台上被提及。这条针对德里主清真寺外一则禁令告示的 Twitter 评论就是一个很好的例子。

有村庄表演者、流动工人，还有整整一代新的工人阶级女性开始在 TikTok 的世界里显露自己的存在。一个很好的例子是前 TikTok 明星阿尔蒂（Arti）——一位来自印度北部的女工（图 2.3）。阿尔蒂白天劳作，夜里制作视频。这些视频展现出一种非凡的、一触即燃的动态：一种受控的身体动作，与一首流行的印地语歌曲同步。¶

TikTok 由中国公司字节跳动（Bytedance）发起，始于 2014 年，源自一款名为 Music.ly 的应用。近年来，TikTok 已成为世界上许多国家下载量最高的单一应用。在被印度政府封禁之前，TikTok 在印度的下载量估计达 5 亿次。TikTok 的创新在于其对差异化视频速度的运用。视频有十五秒的时长限制，而一系列增强现实（AR）界面则有助于增强这一被缩短的时长。TikTok 把视频经验转变为一种戏谑的、动能的驱力，混合动画与速度，激活身体的各个部分，并触发空间的扩张与收缩。它特别聚焦于身体和神经能量，一切都服务于连接性环境中的动能运动。TikTok 是沙维罗（Shaviro）所描述的后电影（postcinematic）转向的象征，在这一转向中，摄影机如今是“生成情动的机器，也是利用这种情动、或从这种情动中榨取价值的机器”（2010, 3；强调为原文所有）。运动身体的金融化与一种时间循环相联系（TikTok 的口号是“让每一秒都有价值”）。正如我已指出的，TikTok 的动作技术结合了 AR 滤镜，但在印度的情形中，对口型（lip-sync）技术被证明格外有力。TikTok 的“挑战”调动了电影文化的更大语料库，尤其是对姿势性（the gestural）的生产性运用（Chakravarty 2019.）。¶

〔图 2.2 未收录：原图为第三方图像。〕图注：苏拉杰·查万，来自印度西部的农村 TikTok 表演者。

这款应用调动了二十世纪技术的每一项媒体创新：画格的不同速度，以及一种延伸至竞技性的身体神经支配（enervation）。我们有动画、计算转向和电子游戏的历史。TikTok 的推荐引擎使用的是一种熟悉的个性化模型，但十五秒的片段模糊并调动了从喜剧性到攻击性的各类表演性。¶

〔图 2.3 未收录：原图为第三方图像。〕图注：阿尔蒂，TikTok 工人阶级表演者，@revatil

TikTok 拥有一套变现引擎，它借鉴了在中国发展起来的网络送礼模式，体现了沙维罗所说的一种过度金融化的、加速主义的美学的更广阔图景。这是实质吸纳（real subsumption）的物质化，在其中价值形式蔓延至一切生命形式。^[17] TikTok 还运用游戏化技术来激发和维持用户兴趣。游戏化设计通过红心和钻石的积累、通过一个往往嵌入地方的新兴网红网络，造就出用户与明星的等级。游戏化是新媒体中优化的核心组成部分（Zhang, Xiang, and Hao 2019），对于 TikTok 的算法预测和管理用户的方式至关重要。其算法促进与直觉的即时连接，增强智能（augmented intelligence）在其中介入并重新格式化情动环境。本杰明·布拉顿（2014）把这称为通过应用界面的 AR 功能对世界进行的侵略性字幕化（aggressive subtitling）。由于 TikTok 嵌入在一个社会构成多样的流通引擎之中，它勾画出平台文化的边缘。这些边缘地带包括暴力网络、底层明星以及少数群体政治文化（Ramesh n.d.）。根据一项法院命令，仅在印度，TikTok 就在 2019 年删除了 800 万条视频；该应用还在种姓冲突和右翼动员中被提及（Jalan 2019）。¶

后电影设计与平台化的这种结合，并不是 TikTok 成功的唯一特征。在家庭、政府办公室和监狱中对运动中的身体（bodies-in-motion）的调动，或许暗示着完全媒介化的、服务于注意力经济的身体。同样，身体动作的倾覆也令人想起二十世纪批判理论早先对游戏与神经支配（innervation）的投入。已故的米丽娅姆·汉森（Miriam Hansen）（2004）论述过瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）与技术的“赌博”（gamble）：在其中，游戏与“神经支配”的乌托邦可能性通过“混合”而被新技术释放出来，从而超越了技术原本的资本主义目的。本雅明对卓别林（Chaplin）的动作尤为着迷。本雅明写道：¶

〔此处原文引用了 Benjamin（2003, 94）的一段话，大意是：卓别林姿势的创新在于，他把人的表情动作分解为一连串微小的神经支配；无论是走路、摆弄手杖还是抬帽子，他的每个动作都由一串断奏式的细碎动作组成，从而把电影影像序列的法则施加于人的运动机能。〕¶

从艾蒂安-儒勒·马雷（Étienne-Jules Marey）和埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）的连续摄影实验中早期的动作捕捉，一直到吸引力电影（cinema of attractions）的直接面向观众，都突出了技术化的、行走着的身体。作为传染性运动的神经支配的可能性，即本雅明所梦想的与技术的“赌博”，已在 TikTok 的加速模型中得到了充分实现。尽管或恰恰由于其欢快的、过度商品化的狂热，TikTok 产生了各种情动的计量：游戏、笑声与暴力。在这里，应用设计与被优化的人群同其他物体和空间相碰撞，产生出意料之外的公共事件。我们所看到的是情动的各种微观时间性：游戏、恐惧、笑声，以及成瘾性的回返。¶

从文化工业到新的“野蛮”

在意外离世前不久，贝尔纳·斯蒂格勒出版了《颠覆的时代：计算资本主义中的技术与疯狂》（Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism）（2019）。该书是斯蒂格勒对他所看到的新“野蛮”的惊恐反思，这种野蛮从大数据、恐怖袭击与计算资本主义的聚合中浮现出来。斯蒂格勒显著地援引了霍克海默与阿多诺的《启蒙辩证法》，尤其是关于文化工业的那一章。对斯蒂格勒而言，新型的野蛮是《启蒙辩证法》的预言在远为激进的境况中的实现，这一境况由一种“算法治理术”（algorithmic governmentality）所界定。斯蒂格勒说，发生改变的“是对个体间关系与跨个体关系的系统性利用和物理性网格化（reticulation）——服务于今天所谓的‘数据经济’，而这种经济本身建立在数据密集型计算或‘大数据’之上，后者被呈现为‘理论的终结’”（Steigler 2019, 7）。尽管斯蒂格勒早先曾提请人们注意马克思无产阶级化理论的药理学性质，但对《启蒙辩证法》的援引标志着他对平台资本主义发展日益加深的忧虑。¶

人们普遍承认，阿多诺与霍克海默继承并超越了由卢卡奇（Lukacs）的《历史与阶级意识》（History and Class Consciousness）（1972）所奠定的韦伯-马克思主义传统的最初冲动。《启蒙辩证法》是反向的《共产党宣言》（Communist Manifesto），颠覆了马克思文本中乐观的现代主义。阿多诺与霍克海默把一种批判性的反启蒙与对文化工业的分析结合在一起。对法兰克福学派至关重要的祛魅美学，在颠覆的时代被斯蒂格勒完整地重新表述：¶

〔此处原文引用了 Stiegler（2019, 7）的一段话，大意是：数字网格化以闪电般的速度渗透、侵入、寄生并最终摧毁社会关系，通过超越、赶超与吞没而从内部将其中和与消灭；这种系统性利用网络效应的“自动虚无主义”像中子弹一样使地方文化与社会生活失去生机——它所瓦解的东西，它都加以利用：不仅是被抽离出其社会政治区域、被纳入“四巨头”商业模式的地方设施、基础设施与遗产，还有个体与群体的心理社会能量，而这些能量也因此被耗尽。〕¶

对斯蒂格勒而言，在当代的“超工业”（hyperindustrial）时代，数字技术造成了个体化的丧失、成瘾以及一种“象征的贫困”（symbolic misery）（2010）。尽管斯蒂格勒呼吁借助技术使词语（word）复魅，但即便是他早期的一些关切，也与 1940 年代法兰克福学派的关切相呼应：文化工业与理性化/语法化过程、记忆的置换，以及虚假需求的生成。^[18] 鉴于末日式的后人类世思想以及计算资本主义的霸权这一语境，古典批判理论诸主题的回归并不令人意外。批判资源的逐步缩减曾萦绕着古典批判理论，而一种由平台主导的末日式思维似乎弥漫于当代西方先锋文化理论之中（Paasonen 2020）。鉴于二十世纪的文化与媒体理论一直在与祛魅以及主体性的外在化侵蚀等观念搏斗，在后疫情语境中转向一种具有生态意识的媒体观念就显得尤为迫切。在这里，药理学变得扩展性而非二元的，成为一种关注多重出发点的方式。正如我在本文中所提出的，即便是基于平台的短视频，也暗示着一个更为含混的故事。它们与早先的模拟基础设施之间存在着持续的连接。即便在平台资本主义兴起和右翼民粹主义咄咄逼人的语境中，我们也见证了微观政治行动、细微亲密关系和新的流动性的场所。这些不同尺度的强度与情境性遭遇，很难与那种霸权性平台经济使媒体成瘾的人群陷入分心或共识的模型相容。这并不是要否认斯蒂格勒在《颠覆的时代》中关于世界状况所提出的痛苦问题的重要性，而是要把这些问题推向新的出发点。尽管二十世纪媒体理论家的许多卓越洞见必将继续有效，但我们或许需要为疫情之后的不同时代更新我们的媒体理论。¶

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注释