第四章：展演本真性（Performing Authenticity）

尽管本真性（authenticity）在其核心处是关系性的（relational），但将其作为一种特质加以评判和指派的权力，却构成了全球各地霸权工程的基础。潜在的抵抗则来自这样一种能力：重新夺回本真性为之而展演的那个观众。虽然身份及其判定构成了本真性进行评判与准许的政治权力的基础，但这些评判要得以发生（并一再发生），就需要表演（performance）。因此，表演对于本真性而言至关重要——既关乎本真性在整个文化中的显现，也关乎表演对这些显现进行中介的方式。¶

各学科的研究者都通过表演来解释本真性。透过表演研究与戏剧研究的视角来看待本真性，意味着从作为隐喻的表演转向作为戏剧实践的表演。这一视角考察观众感知、表演、重复、现场性（liveness）与市场对本真性的影响，其出发点是表演研究学者理查德·谢克纳（Richard Schechner）对表演的著名定义：表演既是一种“展示做”（"showing doing"），也是“两次行为化的行为”（"twice-behaved behaviors"）(2017, 28)。这一宽泛而笼统的定义——涵盖了从表演艺术到体育、从真人秀（reality TV）到政治、从宗教仪式到文化生产的一切——预设了两件事。其一是观众的存在（“展示做”）。其二是重复在时间上的必然性（“两次行为化的行为”）。这两个要素合在一起，凸显了本真性如何变得算法化（algorithmic），同样也说明了诸如社交媒体微名人（microcelebrity）这样的数字文化潮流，何以是算法本真性（algorithmic authenticity）加速发展的一个组成部分。在这一隐喻中，“观众”是本真性据以被算法化的那个数据点（datum）：由于本真性始终是关系性的，任何本真性的表演都会在其计算中同时纳入行动者（actant）与观众。但本真性并不仅仅通过这种计算显露其算法性质，而是经由表演本身的“两次行为化的行为”而浮现。请记住，算法是“可迭代、可重复的规则集”。表演的“两次行为化”性质意味着它的可重复性。因此，一场表演的作用是在观众与行动者共同在场的表达中将二者黏合在一起，而其可迭代性则意味着它的算法性质。表演的视角提供了一种途径，用以回答事物究竟是如何在事实性判断之外——通过表演、情动（affects）与表达——获得本真（从而是真实）之光泽的。然而与此同时，一个行为若要显得本真，观众又必须被忽视（或者至少要表演得好像观众被忽视了一样）。在对本真性的通常理解中，明确地为了观众或因为观众而做某事，会使一个行为变得戏剧化（theatrical），从而变得非本真（inauthentic）。¶

本真性：“仿佛”地表演……（Authenticity: Acting "As If"…）

表演需要观众。这并不意味着行动者/表演者与观看者必须同时处于同一时空之中；而是说，“展示”这一行为意味着有一个将见证该行动/做的观看者。与此同时，一个行为要显得本真，观众通常又必须被忽视：明确地为了观众或因为观众而做某事，会使一个行为变得戏剧化，从而变得非本真。这种反戏剧的偏见（anti-theatrical prejudice）在艺术史中尤为明显。艺术批评家和艺术史家迈克尔·弗里德（Michael Fried）将“我们时代的本真艺术”与“其他作品”区分开来，后者“无论其创作者怀有怎样的奉献、激情与智慧，在我看来都……被戏剧所败坏或扭曲”（Fried 1967）。这并不意味着观看者/观众的单纯在场就会使艺术变得本真——毕竟，艺术和表演本来就是要被观看的——而是说，自我意识（self-consciousness）才会如此。弗里德借鉴哲学家德尼·狄德罗（Denis Diderot）的著作，将 1750 年代中期至 1781 年间的法国绘画描述为本真艺术的典范，因为这些画作的观看者被当作仿佛不在场一样对待（Fried 1989, 5）。尽管弗里德贬斥“戏剧化”的作品——即承认观众在场的作品——为非本真，一种戏剧性的“仿佛”（"as if"）却构成了本真性的基础，因为弗里德所说的本真主体（艺术作品）的表现，恰恰仿佛不存在观看者/观众一样。¶

弗里德对戏剧与戏剧性（theatricality）的讨论，与被称为戏剧的那种艺术形式和媒介毫无关系；它关乎的是绘画、雕塑及其观众。如果我们认真对待媒介特殊性（medium specificity），并考察西方戏剧的实际条件，我们就能更清楚地看到，假装——即“仿佛”——是如何构成所谓反戏剧性之基础的。演员意识到观众的存在，却假装观看者并不在场，否认任何“被观看的意识”（"consciousness of being beheld"）（Fried 1989）。狄德罗描述了体现这种关系的理想演员：他“在自身之中有一个不为所动、不偏不倚的旁观者”，他的表演是“凭头脑”“凭计算”，而不是“凭心灵”或“凭天性”（Diderot 1883, 14, 16, 28）。这样的理想演员在观众身上再现并生成强烈的情感——而他们自己却并不体验这些情感。要使这成为可能，情感必须被赋予“一个确定的进程”（Diderot 1883, 64），并且必须有“开端、中间与结尾”。这些就是塑造表演之可能形态的预先规定的规则。换言之，它们就是表演的算法。^[1]¶

并非所有人都遵循狄德罗对本真表演的定义，即在不体验情感的情况下成功地再现情感。例如，自然主义表演的心理学观念，将书面角色作为理解表演的基础。这意味着，演员的表演之所以有效，取决于他们能在多大程度上“触及角色的本真情感”（Pavis 2016, 18）。这种表演模式仍然否认观众的在场及其影响。然而，较晚近的实验戏剧则动摇了“模仿与心理学传统中盛行的演员观念……因为演员们乐于展示他们的角色是如何被精心打造、层层构建起来的，是一种诡计的效果，并乐于解构他们自身所谓的本真性”（ibid.）。这样一种戏剧性的展示承认本真性始终是人为的、建构的，而这一认识恰恰构成了观众之愉悦的基础。此外，这些理解使得对话性媒介（dialogic media）的角色——从新闻主播到社交媒体上的告白——尽管表面上展示着本真性，仍可被理解为述行性的（performative）。尽管这里存在着一种表面上完整的自我呈现，但这种呈现受到如下事实的影响：演员与观众之间的关系始终是被中介的。这样一种假设意味着，中介在某种根本层面上改变了本真表达的可能性本身——换言之，中介构成了产生本真性的算法过程的一部分。¶

情感在自然主义对表演本真性的评价中同样扮演着重要角色。本真的表演是那种显得“自然或真诚”的表演，而非本真的表演则“让人感觉是伪装的、勉强的或模仿的”（Henderson and Gabora 2013, 2524）。“感觉”在这里至关重要。某物在情感上越强烈，它就越被感觉为本真。特里林（Trilling）明确地将本真性与强烈情感联系起来，指出了“‘本真’一词及其词源中的暴力意涵”（Trilling 1972, 131）。然而，这种极端性并不限于暴力：“如今，我们对本真性含义的理解，涉及某种程度的粗粝的具体性或极端性”（ibid., 94）。正如本书其他部分将进一步阐发的那样，这一洞见在当今的媒介语境中获得了新的相关性：在线平台上的“极端”言论之所以显得本真，是因为它逾越了政治正确的成文规范；而本真的媒介往往打破而非维持第四堵墙。¶

现场性、重复与拒绝（Liveness, Repetition, and Refusal）

谢克纳表演定义中的“两次行为化的行为”，将有关表演、现场性与本真性之间关系的问题，以及原作与复制品之间关系的问题，推到了前台。根据佩姬·费兰（Peggy Phelan）的说法，“表演唯一的生命在于当下”；它“无法被保存、录制、记录，也无法以其他方式参与表征之表征的流通：一旦它这样做，它就变成了表演之外的别的东西”（Phelan 1993）。这种与时间和历史在场之间的脆弱关系，将现场表演“投入”可见性之中，使其消失于记忆，“以及无意识之中，在那里它逃脱了规制与控制”（ibid., 146）。鉴于现场表演转瞬即逝的性质，任何重复都将不可避免地成为一场全然不同的表演，而任何复制品都是非本真的。费兰认为，由于一场表演发生于其中的时间“将不会被重复”，表演的重复恰恰标示了它的独一性。¶

与强调当下之直接性、强调表演消失“于不可见之领域”（Phelan 1993, 148）的费兰相反，表演研究学者丽贝卡·施耐德（Rebecca Schneider）认为，表演会留存下来，而且任何当下时刻都必然是“切分的”（"syncopated"）——被时间中的其他时刻所贯穿。切分的时间挑战了现代的线性时间观念，因为构成社会的那些“‘沉积的行为’，本身已经是（谢克纳所说的）‘两次行为化的行为’的问题”（Schneider 2011, 92）。由于过去通过当下而存在（重复预设了一次过去的发生），因此不可能存在纯粹的、直接的当下时刻。过去不仅留存下来，而且影响着某些行动与行为，“颇像一个提词、一个剧本、一条指令或一本‘训练手册’”（Schneider 2011, 45）。施耐德进一步将本真性描述为被“复制品、替身、模仿者、次级者、代理者、女性或酷儿（queer）所具有的冒名者身份之威胁”所萦绕（2011, 47）。^[2]¶

剧本或算法这一观念，对于理解围绕本真性与表演的争论至关重要，因为表演的剧本化性质使之与被理解为自发的、“真实的”本真性相抵牾。媒介学者阿拉·加达西克（Alla Gadassik）告诉我们，在电视的现场性中，“（失败的）表演”——即看似未能遵循既定剧本的表演——有助于产生“在场与本真性的效果”（Gadassik 2010, 118）。^[3]“现场直播”承诺了一种通往不可重复之物、未经排演之物、未经编排之物（the unprogrammed）的特权通道。在“实时”中发生的事情显得未经篡改——因此在虚构电影中，监控录像被特权化为“真实的”（Levin 2002）。加达西克认为，这一承诺依赖于“任何事情都可能发生的可能性，即真实的事件或意外可能冲破被精心管理的信息流”（2010, 118）。值得注意的是，这一观点意味着，对本真性的感知（或印象）依赖于剧本或节目（program）的存在——因为如果一开始就没有编排（剧本化），又怎么会有对“受控之流”（节目）的打断呢？¶

研究者们还以一种截然不同的方式，将对支撑殖民主义、榨取主义、异性恋规范和白人至上主义构型的主导剧本的打破、质疑或拒绝（refusal），与艺术抵抗的诸种形式联系起来。表演研究学者何塞·埃斯特万·穆尼奥斯（José Esteban Muñoz）聚焦于马尔加·戈麦斯（Marga Gomez）、让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、艾萨克·朱利安（Isaac Julien）、理查德·冯（Richard Fung）、瓦金纳尔·戴维斯（Vaginal Davis）、埃拉·特罗亚诺（Ela Troyano）、卡梅丽塔·特罗皮卡纳（Carmelita Tropicana）、佩德罗·萨莫拉（Pedro Zamora）和费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）等有色人种酷儿表演者的作品，将通过去认同（disidentification）实践而进行的酷儿自我塑造与世界塑造置于中心，这些实践动摇了“本真性与真实性（realness）的观念”（Muñoz 1999）。去认同既不是同化，也不是对霸权的严格对立；它重塑并改写一个主导剧本，以便“在主导意识形态之上并与之对抗”地展开工作（ibid., 11）。通过带着差异地重复种族主义和恐同的形象与刻板印象，这些实践“为少数群体主体提供了一个在历史中为自身定位、并夺取社会能动性的空间”（1）。^[4]带着差异的重复，实施了媒介学者莉莲·门格沙（Lilian Mengesha）与拉克希米·帕德马纳班（Lakshmi Padmanabhan）所说的对再生产的拒绝（refusal of reproduction），它打破了同化主义与严格对立这两种被升华的存在模式之间的二元对立，也打破了哲学家爱德华·格里桑（Édouard Glissant）所说的对“根”的极权主义欲望（Mengesha and Padmanabhan 2019; Glissant 1997）。^[5]因此，表演既奠定了本真性这一建构，又动摇了它。正如理论家乔恩·麦肯齐（Jon McKenzie）所论证的，它是一把双刃剑：既强化压迫性的体系，又蕴含着抵抗与变革的可能性（2001, 30）。¶

真人秀（Reality TV）

读者或许已经注意到一个主题——表演揭示了本真性内在的矛盾。在这一点上，没有什么比真人秀揭示得更充分了：真人秀声称捕捉并呈现了真实的人经历真实的情感与互动的纪实证据。然而，真人秀的真相在于，它是高度格式化和经过剪辑的：制作团队常常为特定的互动编写剧本或搭建框架；视频剪辑可以改变所录事件的时间顺序、效果或意义；竞赛节目的参赛者甚至可能在一季开拍之前就按照预先确定的结果行事。每一集都遵循相同的情节，每一季亦然。其中的意外与“脱稿”时刻都经过严密剪辑，以遵循同样的轨迹。正如媒介理论家全喜卿（Wendy Hui Kyong Chun）所论证的，真人秀是算法性的：它是一个程序/节目（program），在这个词的所有意义上皆是如此（Chun 2016）。^[6]¶

为了掩盖其算法性质，真人秀通过那些被认为具有逾越性的时刻来标记其本真性，即“参与者的镇定崩溃之时，他们的姿态或采访暴露其情绪状态之时”（Gadassik 2010, 126）。然而，要让人感觉本真，这样的时刻就不能显得是被强迫或被安排的。于是，所发生的是，自我对其自身外观之控制的完整性本身受到了挑战：正如加达西克所指出的，“参赛者常常被置于极度的身体疲惫之中，或被提供大量酒精”，以打破对自我的有分寸的或深思熟虑的呈现与表演（Gadassik 2010, 126）。建立在对“业余者”的崇拜之上，真人秀在经济上和心理上剥削其参赛者，将业余者或非精英者的视角——本是通往阶级解放的一种手段——升华（sublimating）为阶级剥削的媒介机器。¶

真人秀的叙事成为“本真性的戏剧”。它们是“前所未有的情绪展示”或“强度的展示”。但这些展示始终指向观众，而对参赛者所谓内在情感生活的呈现，其设计目的在于克服观看者与被观看者之间的距离。社会学家 E. 多伊尔·麦卡锡（E. Doyle McCarthy）在分析公共纪念活动中的群体行为时认为，本真性是集体能动性的核心——它构成了参与的基础（McCarthy 2009）。同样，马克·安德烈耶维奇（Mark Andrejevic）在《真人秀：被观看的劳动》（Reality TV: the Work of Being Watched）中说明，真人秀声称再现真实生活，再加上其互动元素，创造出了一种比一般娱乐更强的纽带（Andrejevic 2004）。^[7]但由于参赛者的本真性是被胁迫出来的，对自我及其呈现的权威（authority）并不属于参赛者，而属于制片人。真人秀情境的本真性是由制片人依照一套特定的技术规则建构和实施的——而这种权力不仅说明了什么算作本真，而且中介了呈现本真性的种种选项本身。^[8]¶

将这些不同层次的“本真”表演仅仅归因于真人秀，还为时过早：表演得以展开的不同媒介环境，在西方主流文化中有着长得多的历史。以好莱坞“明星”为例。明星是这样一个人：其成长与生活的真实过程，是通过一条与其所扮演的表演性角色相分离的媒介之流而被记录下来的。他们的公共生活与其在流行文化中所饰角色的双重存在，意味着明星与其说作为角色或个人而存在，不如说存在于二者之间的某处，即克里斯汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）所说的“明星形象”（"star-image"）（Gledhill 1991）。〔译注：原文此处先作“Glendhill”，后作“Gledhill”，应为同一人，译文统一。〕明星的真实生活与其表演性再现之间的界限，分裂为迈耶斯（Meyers）所说的“本真”名人与“真实”名人。前者是因其表演性作为及其所出演的作品而为人所知的明星；后者则是明星在这些公开表演之外的生活（Meyers 2009）。因此，关于本真表演的每一种叙事，都被名人在表演之外展开的生活这一“元叙事”（"metanarrative"）所语境化和收编。这就将图像与声音技术之上的种种显现融合在一起：现场表演或舞台演出、音乐录像带，或杂志封面。表演与“真实”之间的这种游戏，使本真性的观念复杂化了。它导致了古德温（Goodwin）所说的“明星文本”（"star-text"）的产生，这是流行文化中的一种铭写，其中角色塑造、虚构与叙事存在于“叙述之点上，在个别歌曲、现场表演或视频片段的叙事世界（diegesis）之外，经由明星的人格面具（persona）”（Goodwin 1992, 103）。¶

古德温与 1980 年代中期和 1990 年代的其他文化研究批评家（例如参见 Grossberg 1986）一道，将元叙事理解为流行文化产业影响公众趣味的手段。元叙事将“本真”的与“真实”的名人生活汇聚为一个单一形象，其中每一种叙事的内容都彼此相互作用。借此，特定表演作为商品的使用价值得以提升：表演的吸引力超出了其内容，成为元叙事之建构的一部分，而观众已经在这一元叙事中投入了时间、精力与情感依恋（Buxton 1983）。于是，明星形象成为“尤其有力的意识形态符号”，能够“在现代社会中代表我们的需要与欲望”（Meyers 2009）。¶

文化生产（Cultural Production）

真人秀的本真性戏剧，依赖于在明星形象之上附加的额外一层中介，即一种假装目睹现实展开的版本。随着这一类型日益流行，它的模式开始渗透到整个主流文化之中，尤其是通过其对第四堵墙的消融。诸如“系列”（"franchises"）或“电影宇宙”（"cinematic universes"）之类的电影虚构元叙事，连同“知识产权”（"intellectual property"）一词进入日常用语，都反映了表演性本真性与观众之间这种关系的转变。“真实”与真实之间的这种相互作用，即表演据以被评判、观众据以被创造的种种不同中介层次，已经从真人秀演进到了媒介财产本身的层面。当代制片厂的巨型合并——既有横向的（在人力、创意与表演资本的层面），也有纵向的（在流媒体基础设施与制作流水线的层面）——提供了一种构成本真性感知之基础的共享现实。例如，尽管迪士尼（Disney）一向参与明星形象的生产（想想“米老鼠俱乐部”（"Mickey Mouse Club"）及其对未成年好莱坞明星的孵化），但该公司在过去十年中的动作——购买主要媒介系列的知识产权，以便发行续集、周边商品以及各种衍生文化产品——旨在对跨越多种媒介的文本与叙事连贯性的创造与维持施加更大程度的控制（Kunz 2007; Holt 2011）。个体明星与制片厂的叙事媒介之间的差异，归根结底在于它们如何融入共享的商业氛围：明星的元叙事建构虽然依照其自身的条件进行，却发生在他者的媒介之中。相比之下，迪士尼的《星球大战》（Star Wars）宇宙或其漫威电影宇宙（Marvel Cinematic Universe）的建构，则将叙事建构的权力置于单部制片厂影片之外，扩展到一个同时涵盖虚构与物质的宇宙，从自家的流媒体电视剧到玩具再到衍生产品。在大资本的层面上，元叙事生产体系最终关联到本章前面以述行性、时间中的现场性与本真性之名所提出的同样问题：文化产品与不同的知识产权“仿佛”是其各自叙事的偶然性将它们联结在一起一样行事，而非拥有它们的公司与企业的战略设计。¶

尽管规模如此，文化的商品化问题并不新鲜，也不局限于知识产权主张者的策略。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）的著名论文《论爵士乐》（"On Jazz"）批判他那个时代的流行音乐是对工业资本进程的听觉模仿（Adorno [1936] 1990）。这种模仿体现为一套共同的手法，用以在内容本身的层面上制造声音的愉悦。阿多诺认为，受“切分”（"syncopation"）以及“过剩与僵化之同时性”（45, 46）这两条节奏原则的支配，流行音乐通过诉诸肤浅的娱乐感受，阉割了艺术的政治与解放潜能。这使人对自我在社会中之位置的本真理解，与他们对被资本之象征欲望所塑造的文化的经验相分离，通过经机械优化的音乐那种节奏性的、最低公分母式的吸引力，将经验扁平化。¶

通过工业生产而最初出现的这种同一性（same-ness），将文化领域标示为本真性问题上的争夺空间。这些争夺导致了亚文化（subcultures）的出现，它们被直接置于与主流霸权相对立的位置。迪克·赫布迪奇（Dick Hebdige）在其 1981 年〔译注：该书初版于 1979 年，此处依原文〕的开创性著作《亚文化：风格的意义》（Subculture: The Meaning of Style）中，将风格定义为亚文化据以理解其自身原则及其相对于霸权文化之对立地位的模式（Hebdige 2012）。按照赫布迪奇的说法，风格是重新挪用此前平凡无奇的物品、以赋予其意义的行为。通过将文化解读为一套为物品与符号赋予意义的技术，亚文化对被遗忘之物的重新挪用便是一种“拒绝的行为”（2）。这种“以被禁止的方式表达被禁止的内容”（92）促进了群体成员之间的交流，而本真归属的观念正是通过这种共享的身份与拒绝而建立起来的。本真性经由风格所建构的二元对立而浮现，创造出一种“我们”与“他们”的二分，“我们”通过特定的风格而获得本真的认同。¶

亚文化本真性中的“我们”与“他们”，是通过趣味的建构而得以维持的（Thornton 1996）。那些将主导文化模式描绘为主流的趣味等级，同样在亚文化领域内被建构出来，这些等级基于一种以“酷”（"hipness"）为前提的资本形式，桑顿（Thornton）称之为亚文化资本（subcultural capital）。认证（authenticating）亚文化正当性的过程，以通过符号与风格获取并维持亚文化资本为前提。由此产生的价值等级影响着一个亚文化的运作特征，从由谁决定哪个符号成为一种风格，到成员们指望从谁那里获得承认（recognition）。这最终关系到对这种风格的获取或体现，如何认可一个人对于该社群而言是本真的。¶

在《世俗文化》（Profane Culture）中，威利斯（Willis）将桑顿对趣味的分析推进到“真实性”（"realness"）的观念，后者构成了趣味据以分配亚文化资本的物质条件（Willis 2014）。从威利斯的视角来看，本真性是通过与风格的关系来理解的，诸如音乐趣味或生活方式，它们试图培育出一个独特自我的直接表达。而且，由于这些群体是通过对这些作为对主流之反应的风格表达的依恋而形成的，这些趣味与表达本质上就是述行性的。通过将“世俗材料”建构为风格（5），威利斯提出了一种“文化生活的辩证法”，在其中，只有致力于“真实对象”的“真实的人”才是通过对文化对象的戏仿与扭曲而产生风格新运动的人（2）。^[9]¶

这一辩证法有助于我们理解，不同的时间点为何以及如何产生出同样的现象：它们以不同的方式是“亚文化的”，但在其出现上却是算法性的。例如，在 1960 年代，摇滚乐开始采取一种“真诚”（"sincerity"）的姿态，这赋予了它作为反叛之配乐的特殊地位（Grossberg 1986）。通过将自身置于主流音乐的对立面，它接过了此前与布鲁斯、爵士乐及其他类型相联系的“本真性”衣钵。随着这些类型中的解放性政治精神逐渐被阿多诺在上文所讨论的体制化政治与生产方式所压倒，摇滚在美学上对差异的表演使其得以将自身区分开来（Frith and Goodwin 2004, 1）。¶

然而，摇滚乐兴起得有多快，变异得也就有多快，因为它较为传统的承载者们遭受了它最初所抵抗的那种大规模商业化。其中一种变异是向 1970 年代朋克（punk）的演化，朋克自身的类型创新（将表演者与观众之间的距离全面缩减到最小）采用了亲密与本真的标记，以对抗摇滚那种比真实生活更宏大的奇观式存在。乐队成员穿得像观众一样；歌曲由简单而不讲技巧的器乐演奏构成；表演者在矮台上或在观众所站立的同一块地面上演出，而不是在远离观众的高高在上的表演舞台上（Strong 2016）。但随着唱片公司开始理解并收编这些本真性标记的生产，朋克的影响力逐渐减弱（Barker and Taylor 2007）；正如赫布迪奇特别指出的，由于朋克的概念基础建立在对主流资产阶级文化的“断裂”之上，它总是容易被收编，因为它恰恰将这些模式本身纳入了考量（Hebdige 2012）。¶

从这一断裂的灰烬中，诞生了 1980 年代末和 1990 年代初的垃圾摇滚（grunge）运动。垃圾摇滚并不是从朋克对大众文化的斜睨中生长出来的——声名狼藉的英国朋克乐队性手枪（Sex Pistols）的经纪人马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm McLaren）曾将该乐队描述为一个“法国情境主义者”风格的项目（Reynolds, 2010）——而是作为一场与单一厂牌、即总部位于西雅图的 Sub Pop 相联系的地下运动而开始的。这种音乐是朋克那种快节奏的嘶吼式人声的失真的、更沉重的、更慢节奏的对应物，而其标志性的风格——破旧的法兰绒衬衫和宽大的二手衣物——则培养出一种心照不宣的“服饰反讽”（"sartorial irony"），将那些挂着其标签的常春藤盟校品牌去辖域化（deterritorialized）了（Le Zotte 2017）。垃圾摇滚将摇滚和朋克的反文化精神推到了美学层面之外，将一种积极行动主义的政治倾向纳入其文化之中（用摩尔（Moore）的话说，即“反企业的 DIY 朋克、女性主义与酷儿政治”（2004, xx））。这种将政治纳入音乐亚文化的举动，使其生产条件变得可见，培育出“一种本真与真诚之感”（116），这与朋克的表演性亲密是共通的。它也起到了颠覆剧本的作用，扭转了此前半个世纪以来音乐被反向纳入主流资本主义生产方式的局面。¶

但涅槃乐队（Nirvana）主唱科特·柯本（Kurt Cobain）在乐队（及这场运动）声望如日中天之时自杀，开始预示着垃圾摇滚的终结，包括其被纳入大众文化与企业化。正如朋克那种坚定的戏谑让位于垃圾摇滚真诚地做作出来的犬儒主义，资本也已经长大成熟，懂得了如何通过将另类亚文化与文化生产纳入商品市场来满足文化与社会需要。1980 年代末蓬勃发展的音乐与政治场景“散布于美国各地”，从一开始就反对“企业资本主义”和“文化工业”，却很快成为“一种正在发展中的创意资本主义的核心组成部分，这种资本主义推崇其表达的真诚与风格的独特”（Moore 2004, 120）。因此，垃圾摇滚的商品化标志着“反商业本真性”（"anticommercial authenticity"）观念的最后呐喊，因为“维持人们所熟悉的那种对立——一方面是波希米亚，另一方面是大众文化、理性化的工作场所和国家官僚机构——变得越来越困难”（121）。^[10]¶

重要的是，这种关于资本主义逐渐压倒亚文化的叙事，已经受到文化批评家蒂齐亚纳·泰拉诺瓦（Tiziana Terranova）等许多人的挑战。按照泰拉诺瓦的说法，资本主义并不“挪用任何东西”，因为资本主义就是文化本身如今从中流出的那个场域。当代资本远非要疏离其文化生产者，而是深深依赖于培育、剥削并耗尽其劳动力的“文化与情动生产”（Terranova 2004, 94）。文化对象并不是在资本之外被创造出来然后被吸纳的，而是出自“一段复杂的历史，其中劳动与资本之间的关系是相互构成的、纠缠的，并且是关键性地被锻造出来的”（ibid.）。情动通过将意识定位为哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所说的“元市场”（"metamarket"）（2014, 16）而成为生产本身，在这个元市场中，营销与媒介技术依照一套算法规则制造出驱动行动本身的欲望。然而，这种定位永远不可能完成，这一事实本身使得泰拉诺瓦所说的“非物质劳动”（"immaterial labor"）——即知识型消费者的生产性活动——重新获得了重要性。正如她所说：“无论资本还是活劳动，都不想要一支被永久排除在非物质劳动之可能性之外的劳动力。但这正是二者的欲望不再重合之处。资本想要保持对这些潜能（virtualities）之展开及增殖过程的控制”（42）。¶

（纯）艺术（(Fine) Art）

反抗资本主义吸纳（subsumption）的斗争是当代艺术的特征，因为艺术家与艺术作品通常被认为代表着一种与公众进行交流和互动的更“本真”的模式，尤其是当它们越出传统画廊或博物馆语境的时候。例如，艺术批评家尼古拉·布里奥（Nicolas Bourriaud）（2002）将 1990 年代转向互动性的相遇与体验描述为艺术体验的民主化，因为这种“关系美学”（"relational aesthetics"）让观众得以积极而本真地参与作品本身、并为之作出贡献。纳入不可预测之物——即观看者的体验与情动这一要素——会打乱决定商品化艺术之发展的那条算法链条。然而，艺术批评家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）指出，参与式艺术常常被当作本真体验的简略代称（2012）。她告诫说，把协作艺术视为天然亲社会的、合乎伦理的、“好的”，会妨碍对它作出诚实而批判的评估，因为这样做使它与观众之间被感知到的本真联系成为唯一重要的衡量标准。而这又反过来将这类艺术作品框定为逃离了它在根本上所赖以存在的那种新自由主义艺术事业。¶

然而——就像朋克和垃圾摇滚试图通过纳入观众体验来抵消自身被吸纳一样——参与式艺术及其“本真联系”已被企业语境所采纳（Martorella 1990; Rectanus 2002; Wu 2003; Stallabrass 2004）。参与式艺术的“本真性”非但没有逃离对本真性的算法建构，反而恰恰成了被企业化的东西本身。媒介学者弗雷德·特纳（Fred Turner）考察了脸书（Facebook）在其对内与对外公共关系工作中对艺术家和艺术作品的使用，概述了这些艺术家如何被脸书描绘为“自由的”和“本真的”，而丝毫不承认他们及其作品是如何被用于企业议程的（2018）。他认为，企业利用其设施中艺术作品的存在，来标示自身的开放心态与自由主义思想。¶

媒介研究学者萨拉·巴尼特-韦泽（Sarah Banet-Weiser）同样讨论了街头艺术、它对本真性的投射，以及这种投射被企业霸权加以利用的方式（Banet-Weiser 2012）。由于街头艺术将自身定位为“反品牌”（"anti-brand"），它被用来使“创意城市”在其居民眼中显得更加本真——并帮助居民把自己的街区想象为独一无二的（116）。艺术家们看到自己的作品在这些语境中获得成功，随后便调整自己的实践，以适应品牌塑造与营销的需求。在这两种情形中，“创意”都充当了本真的简略代称——一种被假定为未经过滤的审美体验，它以某种方式抵制或颠覆现状，却同时又被它据称所拒斥的那些表面上非本真的体系所塑造、引导和利用。这层本真性的外衣，使强势利益得以利用据称是反文化或反建制的艺术作品为自身谋利，并使它们能够将其特质吸收进自身的霸权实践之中。¶

数字身份（Digital Identity）

因此，本真性与表演的问题变成了这样一种尝试：显现为前者，同时隐藏后者。这些问题在数字空间之中、并经由数字空间及其与“现实生活”之间的复杂关系而被放大。互联网及其新的交流模式的出现，为述行性与身份提供了一个新的透镜。随着互联网的使用借由看似匿名的聊天室、电子公告板和邮件列表（listserv）而成为主流，研究者们开始探究身份与数字性如何相互塑造。关于数字自由如何能够促成比线下世界更多的本真性的问题层出不穷——而许多批判性研究通过揭示技术世界并未与社会世界相分离，对此提出了反驳（例如参见 Nakamura 1995; Chun 2016）。¶

互联网研究学者丽莎·中村（Lisa Nakamura）对大型多人在线角色扮演游戏（MMORPG）与聊天空间 LambdaMOO 所作的民族志分析表明，1990 年代的互联网鼓励人们使用刻板化的种族化身份，同时又不鼓励使用日常的种族化身份（1995）。可供模仿的“刻板印象”这一观念，揭示了本真性之算法性质的另一个面向：刻板印象作为文化上既定的表征，召唤出一套述行性的剧本。而在缺乏被刻板化群体的物质性标识的情况下（例如在数字空间中），它就变成了一种可表演的、述行性的身份。这一点在 LambdaMOO 上浮现出来：参与者以符合“本真的”种族刻板印象的方式“冒充”（"passed"）他人。在把自己的角色描述为种族化的套路形象时，玩家们上演了中村所说的“东方化的戏剧性”（"orientalized theatricality"）：一种身份旅游（identity tourism），在其中，这些通常为白人的角色可以享受对他们所设想的某种刻板化的种族化角色的暂时挪用。¶

随着互联网演进到能够生成可视的游戏世界和大型多人在线空间，其他关于互联网生活的人类学与社会学研究也随之出现。人类学家汤姆·博尔斯托夫（Tom Boellstorff）对《第二人生》（Second Life）所作的大规模数字民族志，通过考察发生在《第二人生》数字世界中的文化生活与仪式、社会互动以及自我构成的诸种形式，拓展了本真的在线身份与本真的文化世界这两个概念（Boellstorff 2008）。《第二人生》对身份的全盘虚拟化，让我们得以窥见社交媒体，以及作为数字生活之素材的身份表演。使线上与线下相重合的举动，支撑着脸书等社交媒体网站的经济模式。整个 2000 年代，谷歌（Google）等企业坚称，对透明、本真的在线身份进行核验，是促进安全、打击网络攻击行为最可靠的手段（Chun 2016），尽管大量的攻击行为和网络霸凌来自并非陌生人的人；例如，来自脸书网络中的“好友”（111-113）。这种把熟悉者或经过认证的好友视为安全、把陌生人视为不可信之敌人的观念，组织着营利性数字网络的建构。“实名”（"Real Name"）政策使有利可图的数据挖掘操作与用户画像成为可能，而这开启了一个针对线上自我进行超精细策划的广告新时代。正如信息学者奥利弗·L. 海姆森（Oliver L. Haimson）与安娜·劳伦·霍夫曼（Anna Lauren Hoffman）所表明的，社交媒体公司强行坚持将经过核验的身份视为本真的，这对身份流动或非规范的边缘化个体造成了伤害（Haimson and Hoffmann 2016）。媒介研究学者哈里斯·科恩斯坦（Harris Kornstein）在其对 #mynameis 运动的分析中对此作了进一步阐述：这场运动由变装皇后（drag queen）发起，旨在抵制脸书的“实名”要求，以便使用她们的表演艺名，从而使自己更容易被发现——这除其他好处之外，还有助于获得收入线索（2020）。#mynameis 也凸显了声誉、品牌塑造以及本真性对于品牌塑造、微名人和经过数字编辑的自我的重要性。¶

社交媒体作为身份的舞台，凸显了表演的双重性质及其在本真性中的作用。女性主义学者特丽·森夫特（Terri Senft）在其对互联网摄像头女孩（camgirls）的研究中，首次将微名人定义为“一种新的在线表演风格，涉及人们在网络上‘拉高’自己的人气”（2008, 25）。此后，微名人被视为一种实践、身份、态度、策略和劳动形式——有时是所有这些的同时兼备。它通常也意味着某种程度的成功：即在少数人中出名的地位。这些偶然条件将微名人的“本真性”推到了前台。正如艾丽斯·马威克（Alice Marwick）所写，“成为微名人需要创造一个人设（persona）、生产内容，并通过显得‘本真’来策略性地吸引在线粉丝”（2013, 114）。人们期待微名人比好莱坞名人更“本真”，这大概是因为他们处于造星产业之外（119）。这种反身性地针对好莱坞造星机器之既定模式的自我定位，确立了一套特定的剧本与行为，规定着微名人的格式、类型与套路。然而，自我品牌塑造者揭示其本真性，并不仅仅是靠披露内心秘密，而是靠“以诚实的理想来衡量自身，即所揭示的信息具有一种恒常性”（121）。本真的微名人“以知识生产之名进行披露，而自我品牌塑造中的本真自我，是以知识一致性之名进行编辑的自我”（207）。马威克在此的洞见在于，微名人的本真性是一个功能性问题——它是一个过程，中介着本真性关系得以发展所需的（亲密的）知识。这一算法过程以本真之人的自我形象为输入，并输出一个本真的、（据称）未经中介的名人形象。¶

然而，微名人自我品牌塑造实践中的算法本真性远非简单直接。它高度依赖语境，是关系性的、脆弱且易碎的。此外，观众对本真性的感知极易受到表演中哪怕最细微之处的变化的影响，例如一则帖子的情感效价（emotional valence），或者观众与在线内容的互动程度（Luoma-Aho et. al. 2019）。坎宁安（Cunningham）与克雷格（Craig）将社交媒体网红（influencer）文化的出现描述为“先前的业余创作者”开始朝着内容创新和孵化自己的媒体品牌而“职业化”（2017, 71）。围绕微名人和社交媒体网红的文化同样与市场直接相连，尤其是在谷歌于 2006 年收购优兔（YouTube）、为内容引入了直接的“变现”渠道之后。但是，由于它们把这种文化奠基于观众与微名人之间看似私人化的关系之上，它们在建立社群方面的能力也超过了那些与大型专业公司绑定的品牌。这导致了霍顿（Horton）与沃尔（Wohl）所说的、经中介的面向观众的直接称呼所形成的“拟社会互动”（"para-social interaction"）（1956），在其中，“亲密与熟悉”之感提供了一种情动纽带，掩盖了建构这些网络时所涉及的市场考量（Marwick 2015, 348）。霍顿与沃尔的定义，是基于谈话类电视节目所营造的亲密感，以及将屏幕上的人物“迎进”自家客厅的观念而构建的。马威克同样注意到这些技术基础设施在培育本真性方面所起的作用：“社交媒体成功的那些可见的、可比较的指标……鼓励对观众的积极灌输”，这些指标参与构成了一种“在线注意力经济，在其中，页面浏览量和点击量就是成功的同义词”（347）。¶

声誉与品牌塑造（Reputation and Branding）

但这些拟社会关系与本真性的问题，并非如此泾渭分明，以至于仅仅是这些注意力经济的结果。在品牌文化与对本真性的感知之间存在着一种复杂的平衡，尤其是当品牌文化围绕微名人聚集起来的时候。“拟社会”关系之所以显得更为本真，一方面是因为它与抽象化品牌所迎合的那种本真性形成了对照，另一方面则是由于它借助社交媒体平台基础设施所支撑的“高强度互动性”召唤出了一个观众群体（Cunningham & Craig 74）。而且，尽管品牌塑造的问题笼罩着网红地位的培育，但它“只是在本真性与社群之间的这种对话性关系建立之后才进入画面”（ibid., 74）。¶

丽贝卡·刘易斯（Rebecca Lewis）注意到，这种对话性关系的直接性，正是她所说的微名人反动政治之爆发的一个组成部分（2020）。网红与粉丝群体之间中介的缺乏，助长了由“公民记者”所创作的政治内容的增长，这些人利用了在微名人与主流品牌塑造的对照中所产生的本真性感知。作为通常被称为“另类右翼”（"alt-right"）的数字原生右翼社群之成长的一部分，这些微名人实践成为一种手段，借此在观众心目中建立起“主流媒体［与］社会正义驱动的政治”之间的隐含关联。通过展演这种并置，主流媒体被定位为非本真的领域，而这些右翼“公民记者”则成为未经中介之真相的来源，他们的反动政治也同样成为主流所关注的社会正义问题之外看似本真的替代选项。¶

因此，经过数字编辑的自我，充当了当代信息经济及其对真实存在之数字痕迹进行画像、捕获与交易之种种尝试的基础浪潮。各种个人信息在网上被例行地收集和整理，这催生了一种新的声誉经济，在其中，一个人的价值——例如一个人的自我感与自我价值，以及一个人的经济与财务地位——是经由算法和数字网络生产出来的。声誉涵盖了本真性的诸多模式，从用户认证到一个人如何建立本真自我的感觉。新的声誉经济使监控成为获得公共能见度、经济机会与法律承认的前提条件（Noble 2018）。¶

正如传播学者艾莉森·赫恩（Alison Hearn）所告诉我们的，声誉作为一种资本形式的兴起，是市场资本主义将一切关系商品化的漫长尝试序列中的最新一环（Hearn 2017）。在这一资本体系中，重要的是一个人的身份——而不是一个人的劳动力——而为了生存并保持相关性，一个人必须投身于持续不断的自我管理与自我推销过程。也就是说，在声誉经济中，一个人变成了一个品牌。正如媒介研究学者西莉亚·卢里（Celia Lury）所论证的，品牌是全球经济的标识（logos）。它们组织经济、文化和社会活动；它们确立交换的模式；它们充当经济、社会和文化契约（Lury 2004）。品牌塑造力图在生产者与消费者之间建立“值得信赖的”联系。成功的品牌超越了经济上的可信赖性，表达文化价值与共享的想象。因此，对品牌的依恋是深度情动性的，而不仅仅局限于社会经济地位，以至于有品牌的产品被视为比同类产品更为本真。^[11]¶

品牌在超越单纯的商品化之时，回避了“粗俗的市场领域”——它们依赖于观众与对象之间的相互作用，并实施了上文所讨论的对参与式体验的商品化。萨拉·巴尼特-韦泽告诉我们，品牌塑造“已经超越了一种商业模式”；它如今“既依赖于、又反映着我们最基本的社会与文化关系”（2012, 4）。品牌是一种消费主义的素材，这种消费主义远远不止于为使用而出售和获取产品；品牌“唤起与某个公司或产品相关联的体验”，是一个“讲给消费者听的故事”，这个故事一旦成功，就“成为一个熟悉的、亲密的、个人的故事，一个有着独特历史的故事”（4）。它们创造出文化批评家雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）所说的“情感结构”（"structures of feeling"），即个体在其中感到安全、稳妥、切身相关且本真的空间（Williams 2011）。营销——即建构品牌的那套技术——确立某物如何能够对消费者具有价值。但由于品牌故事中所涉及的基本虚构，营销以一种悖论性的方式调动本真性。要确立价值，一个人不仅需要理解、还需要培育需要与欲求：一件成功的产品必须被感知为对某个问题的本真回答。因此，它不仅必须触及物质需要，还必须触及情动的、社会的与情感的欲望。在资本主义之下，问题在于营销不仅揭示需要与欲求，而且依照不断扩张利润的逻辑积极地改造和塑造它们，从而使消费主义被等同于幸福与自由。法兰克福学派（Frankfurt School）将此斥为在品牌塑造中起作用的“虚假意识”（"false consciousness"）；文化工业试图将情感、关系、联系等等转化为待购买的物质与非物质商品，并配置出一种与市场以及与品牌所提供并延续的情动支撑之间的不同的意识关系（Marcuse [1964] 1991）。¶

认同一个品牌，“影响着我们理解自己是谁的方式、我们在世界中组织自己的方式、我们讲给自己听的关于自己的故事”（Banet-Weiser 2012, 5）。因此，通过利用并试图再生产构成我们自身之自我观念的那些体验与情动，品牌成为“用以塑造自我、创造力、政治与灵性的象征结构”，它们直接产生于经由经济交换对文化意义所作的组织（5, 6）。它们成为本真性被建构和展演的方式。以这种方式，它们成为以往文化运动试图逃离或回避将自我建构为消费者的种种尝试被吸纳的焦点。但品牌化的本真性并不只是犬儒的。对“本真的过去”的那种刻板化渴望经不起多少推敲——大多数人不太可能宁愿去觅食、自建居所、贴近土地生活，更不必说这类怀旧与种族主义和至上主义思想之间的关联了。巴尼特-韦泽并不认同这种渴望，而是着意强调当代品牌文化深刻的矛盾性（ambivalence）：在拥有本真体验与出售本真体验之间不存在严格的区别，因为所有领域都日益被商品化。尽管品牌文化常常把政治化约为个人问题，它们仍然作为社群联结的场所发挥作用。品牌想要反映、采纳并充当自我之表征的欲望，意味着品牌关系是共同构成性的，从个体的欲求向外推展：它们致力于让一个人变得“更像你自己”，成为“你本该成为的那个人”（2012, 8）。它们依然是亲密性的所在，建立在“记忆、情感、个人叙事与期待的积累”之上（Banet-Weiser 2012, 9）。^[12]因此，自我品牌塑造者被告知，他们的个人品牌是“一种由你以外的某人所维持的感知或情感，它描述的是与你建立关系的整体体验”（McNally and Speak 2011, 4）。¶

品牌化的本真性将本真性放大为一种对自我/主体的占有形式——正如全喜卿所指出的，品牌塑造创造出这样一条格言：“通过你的本真性，我变得本真；而通过我的认同，你变得本真”（Chun 2021, 148）。自我品牌塑造者被告知，要对自己本真，他们就必须对他人本真（Marwick 2017, 80）。这种本真性要求一个透明的自我被看作品牌化的，因为自我品牌中的那个自我必须能被直接感知、并且是可感知的；它为承认奠定基础。因此，可见地僭越成规——展露那些在其他情况下会被视为“古怪”或有伤风化的特征——是被承认为本真的最便捷途径。¶

这种被编程、被建构的可见性的矛盾性，使本真性显得难以定义，却易于识别。正如一位评论员在大选期间为《福布斯》（Forbes）杂志撰文时所说：“就像美、色情和灵魂一样，本真性很难定义。正如最高法院大法官拜伦·怀特（Byron White）所言，‘你一看到就知道’”（Zogby 2016）。[译注：“一看到就知道”一语通常归于大法官波特·斯图尔特（Potter Stewart），此处照原文译出。]这种认为本真性可以被即刻识别——并且抗拒任何对其进行公式化模仿的尝试——的观念，与将本真性视为“真实”或“真”的观念相联系。但同样，这种“真实”之感依赖于一种投入，这种投入从一套经过考量的、精心打造的、公式化的和算法化的条件中自发地涌现出来，随后又被展演给一个观众，而观众的角色正是去确证并认证那个内在涌现之自我的构想本身。¶

注释