第四章：魔法般的死亡
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悬浮在空气中的尘埃 标记着一个故事终结之处。
——T. S. 艾略特[1]
对象要存在，就必须是脆弱的。这听起来显而易见，但当我们思索其中深层的本体论原因时，它便变得相当神秘。原来，对象始终在我们周围死去，即便它们也在孕育其他对象。一个对象的感性，是献给它自身消逝的挽歌。
哈曼所谓的魅惑，也就是一个存在者对另一个存在者施加力量的方式，是可能死亡的征兆。[2]换言之，审美维度就是死亡发生之处。本章将阐明：如果诞生是崇高，那么美就是死亡。诞生意味着被抛入一种“总是已经”，发现自己身处由某个或某些对象支撑的一组关系之中。诞生意味着显现与本质之间开启一道新的裂隙。持续存在，则意味着一道裂隙在与其他同样分裂的实体的关系中悬置自身。
相应地，终结就是与自身的感性显现重合。当我消失在黑洞中时，我会在事件视界上留下一幅迅速消退的自我影像。[3]当玻璃杯碎裂时，它已经被另一个对象的感性所匹敌。终结显露出一个事物的退隐性。我们无法指向那个已不在场的玻璃杯——我们只能看见碎片、碎屑。当我死去时，你无法指向我的死亡：相反，我变成某个人头脑中的记忆，原书189一组 JPEG 图像，一些人思考事物的方式，他们摆弄的对象，以及创伤。[4]一部现实主义小说接近结尾时，书页上行动的频率和持续时间，与按时间顺序展开的事件中行动的频率和持续时间，越来越紧密地同步：灰归于灰。再提醒一次，“现实主义小说”与“哲学实在论”有所不同。不过，既然现实主义小说意在通过审美效果诱发一种现实感，而审美维度又是因果维度，那么用它来说明事物如何终结，似乎是恰当的。
当警察登上楼梯，只发现道连·格雷伸展开来的尸体，以及一幅被刀刺穿的他的肖像时，读者的心跳加快了。[5]一只死乌鸦变成环绕它的尘土和树木。据说，一位大圆满女瑜伽士死后，在两次存在之间的某一间隙——光明中阴——会让自己的存在融入净光，“如同孩子扑进母亲的怀抱”。[6]或者，她会让自己的身体消解为虹光，藏语称为 jalu。从她的观点看，身体仿佛本就想以这种方式消融。只有脆弱的自我，才阻止着这不可避免之事的发生。
想象一台老式黑胶唱机。现在，设想有一张唱片，名叫《这台唱机不能播放我》。当你放上这张唱片时，盘上录制的声音会使唱机以某种方式振动，直至散架。道格拉斯·霍夫施塔特写过一本容量惊人、层次繁复的书《哥德尔、艾舍尔、巴赫》；他用会爆炸的唱机来类比哥德尔不完备定理。你就是无法设计一台没有克星唱片的唱机，正如哥德尔所表明的：你无法设计一种融贯的逻辑系统，让它不可能产生这样一个古怪的真矛盾句子：“这个句子在本系统中不可证明。”[7]一个系统要融贯，就必须是不完备的。让我们把这条公理扩展到物理事物：对象要存在，就必须是脆弱的。
这并不意味着理论永远不可能为真。它意味着某种奇怪得多的事情。该定理指出，任何构造严谨的系统，都至少有一个依照系统自身条件为真的陈述，是它无法说明的。这终结了罗素和怀特海将数学系统化的尝试；那一尝试依赖于对无矛盾律严格而最终脆弱的恪守。哥德尔展示了，逻辑系统若要为真，原书190就必须在某处自相矛盾；而艾伦·图灵则通过设想计算数据的图灵机，将它形象化为由机器读取头读取的卷带，展示了物理系统如何体现哥德尔不完备定理。图灵机提供了不完备定理的一个形象、物理的版本，也在这一过程中说明，脆弱性如何适用于对象，正如哥德尔把它应用于逻辑系统一样。
你不可能设计出一台图灵机，能够预测所有算法究竟会停机，还是陷入无限循环：“并非所有算法都是可预测的。”要成为一个融贯的系统，至少必须有一个句子，无法在系统内部由系统加以证明。“这个句子在本系统内不可证明”这个句子，陷入了一个循环。[8]如果它是正确的，那就可以证明它；但它所说的却是它不可证明，因此不可能证明它。在这里所阐述的观点中，真矛盾句子是对象具有双重真值性质的症候。
唱机不只是一个类比。如果你制作一张能产生适当音调的唱片，你就可能炸毁一台唱机。事实上，这是 20 世纪 90 年代初锐舞音乐创作者的一项拿手本领。我记得参加过几场锐舞派对，那里的音箱会因为一首名叫《LFO》的曲子而爆掉。LFO 意为“低频振荡器”，是老式合成器上的一个花哨装置，同时也是一句玩笑式的隐喻：“这些音箱不能播放我。”[9]
霍夫施塔特举了病毒的例子。病毒是一段包裹在蛋白质中的 RNA 或 DNA 代码，它会对你的基因组说：“嘿，你的系统里某处有我的一个版本。去把它找来，好吗？”这是亨金句的一种版本。[10]麻烦在于，这个亨金句还捆绑着一个说谎者句，类似于：“我在这个句子中说谎，这是真的。”于是，你拼命复制病毒，进入超负荷状态，试图解开这个悖论，然后你就死了——正如你的计算机一样。病毒与其他生命形式之间的竞赛就此开始：一方试图探测并摧毁病毒，另一方则试图穿透生命形式的防御。因此，唱机的故事也是生命形式的故事。外面至少有一个实体——它也许就潜伏在你的基因组中——名字大概叫作“如果蒂姆下载这个，他就会自毁”。这就是必死性所意味着的。生命形式恰恰在其脆弱的限度内存在。
考虑一般意义上的对象——不只是活着的对象，而是所有对象。唱机的故事之于对象，还可以在一种更少隐喻色彩的意义上成立。外面至少有另一个对象，能够使某个特定对象遭到毁灭。不仅如此：一个对象的感性，也正是最终可能摧毁它的东西。所以，就连对其他对象致命的黑洞，最终也会在自身的蒸汽中蒸发。正如我一直在论证的，感性并非只是某种“更实在”的东西表面上的装饰糖衣，因此我们理应预料到这种情形。
对象是脆弱的，不只在表面上如此，而是一直深入到底，在本体论上如此。这也意味着它们是弱的。我说这话没有丝毫嘲讽：我们就是这些弱小对象中的一员。考虑人类语言。语言无法让事物完全在场地传送到我们面前，这并不是语言某种局部的怪癖，而是有关现实的事实。“这”和“是”这样的词，是我们与非人类之物建立关系的漫长而曲折历史的症候。语言的某些不一致，是我们与其他对象共存的症候。这使我们的语言具有内在的弱性。不同于那些想把人类语言设想为强大或丰富的理论家，我认为它是弱而灵活的。我们能够用英语说出“这个陈述是假的”之类的话，并不是因为英语丰富，而是因为英语弱。像柳树的枝条一样，它能够弯曲。软件语言的表达力并不比英语弱；在某种意义上，它们反而更有表达力。每个词项都确实意味着某种东西。或者，确实做出某种事情。
当你试图消解说谎者悖论——“这个陈述是假的”及其变体——时，最终就不得不跳到另一种语言中。这种语言也能产生经过改造的说谎者悖论，而且可能更强。悖论式地说，你越是严格地试图排除矛盾，可能出现的真矛盾就变得越发猛烈。
我可以设想存在一些元语言，用来解释什么才算句子，从而绕过“这个句子是假的”。这样，我就可以断定，“这个句子是假的”不是一个真正的句子。这是逻辑学家阿尔弗雷德·塔尔斯基的策略；他发明元语言概念，正是为了应对真矛盾。[11]一位塔尔斯基的拥护者可能会说：“‘这个句子是假的’不是一个句子。”但我可以用下面这句话破坏她的计策：“这不是一个句子。”对塔尔斯基主义者来说，我的句子病毒比她原本试图消灭的那个还要糟糕。于是，她可能会声称，原书192“这个句子是假的”这样的句子既不真，也不假。但你转而可以设想一个加强版的说谎者，例如：“这个句子不是真的”；或者：“这个句子既不真，也不假。”如果反击者试图通过规定句子在真、假、既不真也不假之外，还可能具有某种第四种状态，来建立免疫力，我们就可以继续给这个加强版的说谎者添上内容：“这个句子是假的，或者既不真也不假，或者是那第四种状态。”如此等等。[12]
元语言试图把问题压下去，但这样一来，它也变得比英语更脆。根本原因在于，并不存在元语言；这正是哈曼所谓“真诚”的论点，参见本书前面的讨论。而这又是因为对象存在。元语言将充当一个“中间对象”，为其他对象赋予融贯性和均一性——但正如我们已经看到的，并不存在中间对象。[13]既然没有元语言，我们就无法超越因果作用那令人不安的幻象游戏。这个问题与哥德尔不完备定理的关系，远不只是相邻而已。说谎者之类的不一致，是对象内在的根本不一致的考古学证据：实在对象与感性对象之间存在不可化约的间隙。
拉康发现，所言的主体与言说的主体之间存在不可化约的间隙；说谎者句让这一点变得清晰。[14]有一个“我”正在说出这个句子，还有一个“我”是这个句子所谈论的对象。小说家利用这道间隙，深知一切第一人称叙事都在本质上不可信。如果你想玩弄反讽与悖论，就用自传模式来写作。不然，《弗兰肯斯坦》为什么要那样写呢？这一文学中的间隙，只是数万亿道间隙中的一道。
哥德尔认为，由于所有理论都具有内在的不一致性，你需要另一种理论，来解释某一种理论的语义。每种理论都需要另外的 1+n 种理论。这听起来难道不像极了 OOO 的翻译理论吗？对象是在由 1+n 个对象组成的对象间空间中被把握的。你从来听不到风本身，你听到的是烟囱中的风。我与大多数计算语言学家在此分道扬镳：他们认为计算语言的表达力弱于英语。我认为问题不在这里。我认为计算语言更明确，因而也更僵硬。英语的优势在于它的弱性，因为它原书193是为了让那些努力继续活下去的血肉对象开口说话而演化出来的。[15]
收束：这就是终点，美丽的朋友
康德认为，体验美与崇高，就是让自己调谐于对象。但是，这种调谐（Stimmung）是什么？让我们考虑调谐的极端情形。当一位歌剧歌手与一个玻璃杯的共振频率相匹配时，玻璃杯就会炸裂。藏传佛教以花瓶来比喻死亡。当花瓶炸裂时，瓶内的空间立刻与瓶外的空间融为一体。我们可以简要地推测，美就是死亡。
看一段歌剧歌手作用于玻璃杯的慢动作视频。看看视频中的玻璃杯，在停止存在之前如何震颤。“那太美了，我几乎死去。”西奥多·阿多诺认为，这正是审美应当做的事情：引发一次主体震动，Einschütterung，一次小小的死亡。[16]地震，是板块之间的节律变得极其规则之时。中风，是脑电波变得等距之时。收束，则是情节的频率与持续时间，与故事的频率和持续时间按照 1∶1 的比例同步之时。这些震动取消了一个事物与其共振、与其显现之间的差异。
康德认为，美是一种与对象共存的体验。在这种体验中，对象与主体仿佛突然融合，犹如花瓶内外的空间。从这里到一种对象导向的美的理论，只需要轻轻几步。美是一个对象的终结，因为在美之中，两个对象融合了。声波与玻璃杯的共振频率相匹配。当它们达到临界振幅时，玻璃杯便停止存在。它变成了自己的环境。
处在一个故事结尾的感觉是什么？开端——开启——的感觉，是不确定。中段——发展——的感觉，是循环与悬置。结尾的感觉，则是收束。故事如何达到收束？它们开始以等时的方式，使情节与故事相互对应。频率与持续时间的比例开始彼此匹配。它们越匹配，产生的紧张感就越强。动作电影是一种尽快抵达收束、并停留在那里的叙事。例如，《谍影重重》三部曲几乎自始至终都包含等时的叙事序列。这正是“节奏紧凑”和“悬念不断升级”原书194的意思。在一部经典现实主义小说中，当一个单独事件发生，并且只被叙述一次，叙述时长与事件时长大致相等时，你就知道，自己已经走出了发展段落。你从发展的漩涡中一下子脱身而出。你能感到结尾正在逼近。《道连·格雷的画像》第十二章的开头，是叙事简洁性的杰作。发展部分中，道连迷恋于一本于斯曼的颓废派著作，对它诱人的反复阅读唤起了异国香气缭绕的世界；现在，叙述者通过叙述一个单独事件，走出了这些世界：
那是十一月九日，他三十八岁生日前夕，后来他常常记起这个日子。
他在亨利勋爵家吃过晚饭，十一点左右步行回家；夜里寒冷多雾，他裹着厚重的裘衣。走到格罗夫纳广场与南奥德利街的拐角时，一个男人在雾中从他身旁经过，走得很快，灰色长大衣的衣领翻竖着。[17]
三个干脆利落的句子，收束便开始了。不知怎的，我们预感到道连会在故事的结尾死去；或者至少，故事将有一个终点，而它正在到来。一场震动即将发生。现在，这“只是时间问题”。故事的结局已经包含在这里，像一泼冷水。
收束就是死亡的感觉。死亡的感觉是一种等时性的感觉：情节与故事这两条通道彼此同步。情节调谐于故事。这样一来，情节便消失了，只留下几具尸体，等着警察前来收拾局面。《道连·格雷的画像》的结尾，在这方面堪称典范。道连刺向画像，然后死去；警察跑上楼梯，发现他的尸体。随着情节与故事同步，最后几页仿佛就在我们眼前展开。一个事件只被叙述一次。这便足以使悬置的魔咒越来越彻底地被打破。
考虑戏剧如何处理收束。在一部话剧或歌剧中，收束是第四堵墙消融的时刻：那堵把观众与演员隔开的审美屏幕消失了。在戏剧的这一刻，观众被引导着感觉到，自己也是这出戏的一部分。在莎士比亚的悲剧中，这一点被形式化为：最后一场戏里，一个角色直接对观众说话。《暴风雨》中，普洛斯彼罗发表了一段演说，标志着原书195戏中一场假面剧的结束，同时又心照不宣地对第四堵墙外的观众说话：
我们的欢宴如今已经结束。这些演员， 正如我曾告诉你们，都是精灵， 如今已融入空气，融入稀薄的空气： 如同这幻景无根的构筑， 云雾笼罩的高塔、壮丽的宫殿， 庄严的庙宇，这巨大的地球本身， 是的，以及它所容纳的一切，都将消融， 如同这场虚幻的盛会消逝， 不留下一缕云烟。我们正是 构成梦境的材料；我们短促的一生， 由一场睡眠收圆。[18]
此后，这出戏便“正在死去”。戏剧的人为构造，通过被强化而遭到摧毁：“这只是一出戏，而你正在观看它。”戏剧发生于其中的感性空间，压倒了戏剧本身。在《暴风雨》的结尾，爱丽儿再次完成收束，以确保我们感受到终结的震动：他请求我们的掌声，将他从舞台的囚禁中释放出来。《暴风雨》延展了收束的感觉，成为一场漫长的告别。
死亡是发生在对象间空间中的感性事件。收束表明，当一个对象与另一个对象进入同相状态时，毁灭就近在咫尺。比如，死亡就是病毒开始在你的基因组中复制自身，把你的细胞当作复印机。如果细胞极为高效地完成这项工作，那便叫作死亡。随后，你的身体分解。细菌吃掉你腐烂的肉。你变成细菌。细菌使你的身体细菌形态化，把你翻译成细菌语。蠕虫和真菌吃穿残余的部分。在写下这些文字时，我正看着后院的一截树桩。去年，我花园后面一棵长得有些过大的松树被砍掉了。真菌一直在侵蚀树桩。真菌每消化一圈年轮中的糖分，便生长一点。结果是树木年轮的一幅“蘑菇图”：一圈圈向外扩展的真菌，与老树的年轮颇为相像。这十分诡异：有环纹的真菌看起来像树，却又不像。真菌正在使树木真菌形态化。仿佛原书196树木年轮正在我的眼前被翻译成真菌语。翻译越完全，对象的死亡就越彻底。
中阴 2
然而，每一次翻译都必然不完美。每一次死亡都带有戏仿的成分，带有一种诡异的相似，正如僵尸的形象：一具尸体在每个特征上都像我，只不过它是我的一个行尸走肉版本。僵尸既是我，又不是我。我们争论，一个处于“植物状态”的人究竟是活着，还是已经死去。在医学所谓的死亡之后，指甲仍会继续生长。一些宗教还认为，身体死后，某种灵魂或意识依然存在。日常生活中，关于什么才算死亡，存在各种争执；这是因为那道本体论裂隙。当一个对象正在死去——也就是在对象存在的整个过程中——它是在存在，还是只是在停止存在？当我站在门口时，我是在房间里面，还是外面？对象只要存在，就已经一只脚踏进了坟墓。
没有什么东西会彻底死去。物理学家罗杰·彭罗斯提出，当熵把一切化为无质量粒子时，它们会是光子，宇宙也就能够重新开始。[19]演化把鱼鳔变成了肺。[20]还有更加极端的、幽灵般的半存续状态。有些对象似乎在“等待”新的用途：堆满阁楼的东西，也许作为传家之物被保存着，却从未被看见，甚至连继承它们的人也看不见。在这些情形之下，潜藏着所有对象都具有的一种内在属性：由于显现与本质之间的裂隙，对象已经是它们自身的幽灵。依此看来，死亡、诞生和延续“同时”发生；或者更准确地说，它们“同等原初”地发生。[21]一个对象就是一个“黑洞”，表面上附着一张逐渐褪去的自身照片。[22]正如导论所说，原子论的巨擘卢克莱修不得不用美学来补充自己的原子论：对象被看见的都是它们的过去，仿佛它们全都消失进了黑洞：“看见某个别的东西，就是受到一种流溢物、而非事物本身的影响；因为薄膜或拟像需要时间穿越虚空，所以，我们所看见的一切，都是过去所发生之事的效果。”[23]一个对象是自我指涉的：“我所做的就是我”（杰拉德·曼利·霍普金斯）。然而，这种自我指涉属于说谎者句的层次：“这个句子是假的。”作为主语的我与作为宾语的我，存在微妙的差异。
戴维·威斯纳重写了《三只小猪》。在这个版本中，小猪以某种方式走出了书页，逃出了这本书。[24]它们发现自己身处一个奇特的间隙空间，那里居住着其他角色。它们把一条龙带回自己的世界，打败了狼。对于我们所处的意识形态与生态状况，我们可以从中学到什么？其一是，当我们走出那个轮廓熟悉的意识形态“世界”时，我们仍然身处某处。这难道不是戴维·林奇电影中那些间隙时刻给我们的启示吗？在那些时刻，我们看见一些看似融贯的世界之间发生转换。这些过渡空间并不只是虚空。也许，哲学与意识形态只有在某种特定的哲学或意识形态框架内部，才会把这些空间理解为虚空。OOO 与佛教共享着某种非常有趣的东西。它们都认为，事物之间的间隙空间并不是空白的虚空。事实上，其中充满意义，甚至充满因果性。
对象具有自我，而这个自我是脆弱的。既然自我不过是如弗洛伊德所说，由“被放弃的对象投注”层层改写而成的重写本，我们为什么不能把这个理论应用于每一个对象？[25]让我们以亚里士多德的方式来思考。形式因在量子理论和 OOO 中都将回归，原因也颇为相似。在什么意义上，一个对象的形式就是它的“自我”？很简单，一个对象的形式因，就是“发生在”它身上的一切事情的记录。一团熔融玻璃经过吹制、冷却，形成了一只葡萄酒杯。玻璃杯的形式，或者如果你愿意，它的自我，就是那些对象留下的记录：它们敲击它、向它吹气、趁它尚在熔融状态时剪切它，并把它搁下冷却。修辞理论中所谓的 memoria，即记忆，就是形式因，正如表达就是崇高一样。
正如讨论开端的一章重新思考了修辞学中表达的观念，本章将重新思考修辞学的记忆术。记忆是修辞学的一部分，在近代早期受到攻击。先是伊拉斯谟贬低记忆，随后，十七世纪的英国清教徒干脆禁止了记忆术——那些历代传承的各种助记技法——因为人们认为它类似于魔法。[26]相比之下，在中世纪，受到敬畏的是记忆，而不是想象力。[27]人的记忆实践，即在一个对象间的、心灵的空间中处理并异地储存对象的实践，逐渐衰落了；人们往往把这个空间想象成一座有许多楼层的建筑。[28]正如第一章所探讨的，这助长了把修辞学限定为仅仅关乎文体——elocutio——的做法。原书198记忆从修辞学中的缺席，进一步削弱了思想应对对象的能力。
某物的形式因，就是它的过去、它的记忆，犹如刻写在硅片中的记忆。记忆恰恰是这样一种状态：“一切都在那里，但没有任何东西曾经在场。”[29]在上一章思考对象的持续存在时，我们已经遇到了记忆问题。因此，中阴这一概念再次出现，似乎很恰当，因为中阴就是记忆的重复。不过，这一次，我们处理的是临终中阴，也就是重复如何被某种致命之物捕获。一个对象的——表面的、既定的——显现，就是它被另一个对象扭曲的结果；换一种说法，一个对象的“前世”就是它的形式。
黑格尔关于“我”的抽象性的论述，不能用来说明这样一件事：一颗小行星猛烈撞向地球，使一大块熔融物质从另一侧喷射出来，成为月球。小行星从来不会把地球遭遇为一面单纯的空白屏幕，并将自身的幻想、自身的形式——它被其他对象扭曲的结果——投射其上。小行星并不对所有肯定的内容施行否定，并不进行黑格尔式的“从一切规定性中抽象出来”。[30]一个对象的自我，仅仅是发生在它身上的创伤的记录。这也适用于被称为人的对象；对它们来说，自我是一个虚拟的、感性的对象。因此，现实中根本不存在空白屏幕。
悲剧性缺陷（Hamartia）
开端的审美模式是恐怖—狂喜，延续的模式是喜剧，而终结的模式则是悲剧。这是因为，像希腊悲剧的主人公一样，所有对象都拥有一种内在的缺陷或创伤；在这里，我沿用希腊人的说法，称之为 hamartia。
外面某处，至少有一颗写着你名字的子弹：它可能是一种病毒，也可能是你自己的 DNA。为什么？比起一颗钻入肉体的子弹，真相其实更加切身。考虑一次爆炸。爆炸令人恐惧，不仅因为它威胁着我。爆炸令人恐惧，还因为它在本体论上是诡异的。这种诡异构成了物理威胁的基础。什么诡异？很简单，一个原本只是在原书199“我的世界”中运转的对象——一架飞机、一座摩天大楼——突然以一种截然不同的方式活了起来。我的世界在那一瞬间动摇了，甚至崩塌了。
一个对象通过尽其所能地把另一个对象翻译成自身的语言，来影响后者。一架飞机在一座摩天大楼里凿出一个飞机形状的洞。一个对象对另一个对象的完美翻译，将意味着那个对象的毁灭。再次考虑玻璃杯。当一位歌剧歌手极大声地唱出某个音符时，声音激起一只葡萄酒杯的共振频率。在慢动作中，你可以看到葡萄酒杯起伏如波。然后，玻璃杯炸裂了。为什么？当然，我们知道物理上的原因，或者以为自己知道。但在本体论上呢？
声音能够把玻璃杯化约为纯粹的显现。本质与显现之间，存在一道本体论裂隙。这与实体和偶性之间那道虚假的间隙毫无关系。所谓的实体与所谓的偶性，都处于本书所称的显现这一侧。裂隙是一个事物不可化约的组成部分：一个事物既是自身，又不是自身。我把事物的这一双重真相称为它的脆弱性。一个事物的内在脆弱性，正是这个事物能够存在的原因。脆弱性也正是任何事情能够发生的原因。存在就是不完备。这种脆弱性，在所谓的毁灭中被激活了。某种东西以某种方式干扰了本质与显现之间的裂隙，并如此彻底地翻译这个对象，以至于裂隙崩塌了。没有什么东西能够在物理上把自己插入裂隙。既然对象是封闭、隐秘且退隐的，那么，对裂隙的干扰，就必定产生于相关对象在审美上调谐于它的翻译者之时；这个过程类似于我的基因组在特定条件下制造更多病毒的方式。对于这一理论，内在因果作用与外在因果作用之间的差别并不存在。这比声称事物在存在者层面上被彻底摧毁更为简洁有效，因为后一主张意味着，对象不过是一些装饰着偶性的无差别块状物，或者仅仅是一束束性质，等等。在“存在者层面的毁灭”这一观点下，一个对象需要某个其他对象来干这件脏活。沿着另一个对象追踪这出关于毁灭的“凶手是谁”的故事，我们很快就回到了第一推动者和第一因那里。
爆炸揭示了事物的脆弱性。但它也揭示了事物奇异的不一致。开端是变形的，而结尾则具有美丽的对称。生命就是畸变；死亡则是平静，正如弗洛伊德原书200在论述死亡驱力时所说的。开始就是扭曲；终结就是变得一致。杀死或摧毁，就是把某物化约为一致性：这里提出的理论与巴迪欧恰好相反，对于巴迪欧而言，摧毁就是使之不一致。当我死去时，我变成记忆，变成废纸篓里揉皱的纸，变成一些衣服。我变成了我的显现。然而，对一个对象的完美翻译是不可能的，因为翻译者也是一个——不一致的——对象。一次完美的翻译不会留下痕迹。因此，灰烬、碎片、残骸出现了。新的对象是破碎对象留下的诡异提示。一种哀悼文化可能围绕它们兴起。
本质与显现之间的裂隙，是一个对象拥有外部的原因。裂隙是一个对象存在的原因。裂隙也是一个对象能够死去的方式：它内在的、不可化约的脆弱性。每个对象都有某种特征，上面标着“我不是这个对象的一部分”。一个 hamartia，按希腊语说，就是“创伤”。一颗内在的银子弹，犹如哥德尔句的物理版本。[31]对象内在的脆弱性，使它能够被另一个对象摧毁。然而，更重要的是，内在的脆弱性意味着，一个对象能够自行“死去”。
每个对象都是受伤的。一个 hamartia 在对象的规定性中，将它构成为对象本身。无常是使对象成为对象的一项内在特征。当一个对象与其自身的脆弱性进入同相状态时，它便被摧毁了。考虑从黑洞中逸出的霍金辐射。并非一切都被囚禁在黑洞之内：就连黑洞，这个物理宇宙中最致密的对象，也在内部是不一致的。在某一时刻，黑洞将耗尽自身。它的 hamartia，它内在的脆弱性，会使它停止存在。Hamartia 正是亚里士多德所谓的悲剧性缺陷。
因此，下列看法都是错误的：
- 对象是时间之流中的坚实块体，而时间逐渐将它们磨损。
- 对象是时间流动的物化。
- 对象可以分解为组成部分，即下掘。
- 脆弱性／死亡，是从外部“发生在”对象身上的事件。
脆弱性是对象的一种本体论条件。它不依赖于非对象。相比之下，（1）至（4）通过向对象添加东西或原书201从对象中减去东西，来解释脆弱性。脆弱性这一事实，来自一个简单却违反直觉的事实：对象既是它们所是的东西，同时又不是它们所是的东西。它们是真矛盾的，具有双重真相。
对象有一只脚踏在坟墓里。一个对象能够自行终止，这一点从基础本体论的角度看，十分令人满意。一个对象要“死去”，不需要其他对象，更不需要关系。这意味着，至少在理论上，一个对象可以孤独地死去，无人知晓，无人爱惜。一个对象若要停止存在，只需与自身重合。一旦如此，它就蒸发了。对象被化约为纯粹的简单，便死去，只留下记忆、灰烬、感性印象。本质与显现之间的裂隙崩塌。对象蒸发为它对于另一个或另一些对象的显现。
让我们进一步探究脆弱性的问题。对象的内在脆弱性，与我们为什么能够从对象中推导出时间和空间有关。对于康德，美的体验是一种类似对象的实体，似乎既内在于自身，也内在于美的对象：正是这一点，使它成为非个人的，或者说超越自我的。美是可以普遍化的，也就是说，美这种相互作用，可以扩展至附近的任何其他对象。如果我觉得《蒙娜丽莎》美，这种感觉就包含这样一种想法：每个人都应该觉得它美。如果我觉得某首舞曲美得不可思议，我就想把音箱放在最高楼的顶上，把音乐向周围的世界播放，哪怕让家人难堪，因为每个人都应该能够发现它的美。然而，当我这样做时，当我用我的美威胁人们时，我就已不再处于美的体验之中了。
为什么？康德认为，这是因为美也是非概念性的：它具有某种 je ne sais quoi，某种说不清的意味。我一旦把它指出来，它就消失了，如同俄耳甫斯回头看欧律狄刻时，她便又消失回冥府。我攫住对象，仿佛对象本身就是美，于是我失去了美。或者，我指明对象的某个方面。但对象中没有什么能以这种方式被指明：部分不能，整体也不能。因此，美是不可化约的。我不能把它消解为较小的组成部分，也不能向上把它消解——“上掘”——为某种整体性的图景。美是独特而偶然的。美不可言说，因此，是康德的美为休谟式趣味提供条件，而不是反过来。美好的色彩、气味和声音似乎原书202是美的条件，但实际上，在美之中瞥见的深刻自由，在本体论上先于这些东西。若不是因为这种自由，我们为什么会在意那些东西呢？美是不可化约的，这是一条线索：美也许能告诉我们一些关于 OOO 对象的事情。
我们被引向一个实在论结论：美是 1+n 个对象存在的证据——我自己、《蒙娜丽莎》、我们之间干燥的空气。然而，美并不在这些对象中的任何一个里面。美有时之所以诡异且略带恐怖，是因为它无法定位，却似乎涌现于事物之间的相互作用。因此，美是关于一个对象的一种谎言，在它与另一个对象相互作用时被诉说出来：一个美丽的谎言。美仿佛无处不在，属于所有人，贯穿一切时间。然而，它却从纯粹的偶然中涌现。它只有在奠基于那些似乎转瞬即逝的对象时，才是无时间的。
艺术作品的神秘性，是一般意义上对象的神秘性的一种信号。美是一个我们知道其存在、却不知道其内容的秘密。当我们与他人分享它时，仿佛我们共同知悉同一个秘密。我们惊讶地望着彼此，或者交换会意的目光。但不可能具体说出这个秘密是什么。重要的，只是有一个秘密这一事实。美奠基于秘密本身这一赤裸的事实。我们感到秘密的轮廓，犹如蒙住双眼的人感到大理石表面的清凉。在本书中，我始终用“秘密”一词来说明退隐。因此，秘密无非就是对象的对象性：对象显现，却又从显现中退隐。这种双重的性质意味着，对于任何对象，而不只是有感知能力的存在者，更不只是人类，宇宙中都存在着一道永久的裂隙。这道裂隙既发生在对象内部，也发生在对象之间。或者不如说：我们不可能指明，裂隙究竟在对象内部还是外部。裂隙无法在存在者层面被定位，也就是说，我们无法在对象表面或内部的任何地方指认它。然而，它就在那里。这道裂隙说明了我所谓的脆弱性。
现在，不应把脆弱性与事物确实会破碎这一事实混为一谈。事物的确会破碎，但这一真实，只是某个更深层本体论事实的症候。换言之，对象并不是像传送带上的瓷娃娃那样存在于时间之中：抵达尽头时，便掉到水泥地面上，摔得粉碎。不是这样：对象为了成为对象，必须是分裂的。作为原书203一连串瞬间的时间，从对象自身中流溢而出。也就是说，我们——以及任何其他人或物——所体验的线性时间，是对象之间某一组相互作用的产物，而这些相互作用以对象的脆弱性为基础。我们很容易想到物理上的类比。时间从放射性粒子的衰变中流溢而出；或者从压电晶体的振动中流溢而出；或者从一颗行星的巨大质量中流溢而出。在某种意义上，放射性粒子——例如碳测年法中使用的碳——提供了最好的例子。所有对象都是它们自身的同位素，是诡异而不稳定的分身。那些依赖无面目的实体或性质束的对象与因果理论，在处理同位素——真正的同位素，而不只是比喻性的同位素——时遇到麻烦，原因恰恰就在这里。[32]
脆弱性解释了美。康德式的美略带悲伤，因为它不是你。（在这里，我稍稍放纵了一下拟人化；因为正如简·贝内特所说，这对于我们理解事物，可能利大于弊。）[33]它还有一点可怕，因为你无法分辨它是否是一种伪装。对非人类的对象，以及没有感知能力的对象，也同样如此。在某种意义上，对象是悲伤的，因为它们为了成为自身，就必须包含不是自身的内核。对象不可能同时既一致又融贯。存在的规则仿佛是哥德尔写下的。对象随时都可能碎成一百万片，也就是一百万个新对象。它们的可能性，以它们的不可能性为前提。在这个意义上，对象与海德格尔所称的此在并无太大差别。[34]我们应该探究这一点。
海德格尔认为，焦虑是那种从不说谎的情感——或者用他的说法，调谐——这一观念深深影响了拉康。[35]畏（Angst）是存在的一种最基本的调谐；对于调谐于其本真存在，即此在的人，它不会“阻碍和扰乱”他。这就是佛教导师丘扬·创巴呼应海德格尔而称作“基本焦虑”的东西。[36]
现在，这些关于畏的讨论，似乎距离对象很远。但它与 OOO 相距很远吗？难道不正是因为此在既是潜能，又是“不可能的”，畏才出现吗？这是一个略为精细的论证，因此，为了弄清楚它，我们还需要彼此耐心相待，再读上几个段落。但随着讨论推进，我们会看到，此在的特征，绝非人类特有的属性，更不是某些特定人类——德国人——的特有属性，而是一切对象共有的一种性质。这一性质是真矛盾的：原书204具有双重真相。正如导论所论证的，对象既是它们自身，又不是它们自身，即 p ∧ ¬p。
对象内部存在着它们与自身的差异，因此对象能够显现：也就是说，它们能够向某个别的对象显现。一只星鼻鼹鼠闻到从土壤中散发的一千种细微香气，因为这些香气并不是土壤。土壤的香气是土壤的“同位素”，是土壤信息不稳定的携带者，将信息带给其他实体，例如星鼻鼹鼠鼻子中的感受器。这恰恰是海德格尔描述此在——“在那里存在”——的方式。此在并不作为客观现成之物在场，却显现在各种调谐之中，例如恐惧与焦虑。尤其是，焦虑是一种纯粹调谐于此在的状态，因为它只与此在本身这一简单事实共振。在焦虑中，世界变得平板而毫无意义。对象似乎失去了对我们的意义：用海德格尔那句意味深长的话说，它们“再也没有什么可以向我们‘说’了”。[37]也就是说，我们仿佛能够不可能地瞥见它们的隐秘性。
调谐于此在自身的畏，一只脚在感性以太中，另一只脚则在它之外，处于某种不可能的无空间中。到了这里，语言就会崩溃，除非我们愿意承认，（某些）事物能够是真矛盾的，在同一时刻既是 p，又不是 p。例如，正如我们在上一章所见，黑格尔通过假定对象同时既在这里、又不在这里，来解释运动。我们可以这样解释站在门口的状态：我们既在房间内，又在房间外。使用客观现成的、物化的测量工具，如卷尺和秒表，我们不可能准确规定，与“在门口”相对的“在房间里面”究竟是什么。如果我们这样做，各种芝诺悖论就会出现，诱使我们声称什么都没有发生，或者根本没有运动。麻烦在于，我们太习惯把存在者想象成存在于时间“之中”，以至于很难看出，时间以及由此而来的事件本身，是如何从对象中流出的。当对象因其脆弱性而从内部裂开，放射出自身的同位素时，这种流出就发生了。从这个意义上说，死亡就在我们四周。既然宇宙本身就是一个巨大的对象，我们便存在于死亡之内，犹如佛教的生命之轮图画中，整个轮回都发生在死神阎摩的巨口之中。
“那太美了，我几乎死去。”这个陈述，是否具有超出隐喻的真实性？美是否是一种死亡，或者濒死的体验？原书205阿多诺写道，美所引起的震颤，会击碎那个封闭在自身之内的主体。[38]当一位歌剧歌手以恰当的音高和音量，唱出恰当的音符时，声波便会以摧毁葡萄酒杯的方式与之共振。在慢动作影片中，我们可以看到，玻璃杯恰在被摧毁之前经历了一次震颤。共振频率与玻璃杯完美匹配。
从玻璃杯自身的异类现象学视角来看，这是否真的是一种突然失去边界感的“体验”？而这难道不正是美吗？在美的事件中，我内在空间的某个非自我的部分，似乎在墙上的色彩中、在涌入耳朵的声音中共振。如果被极度放大，这种共振是否真的能杀死我？“一种美丽的死法”——被那些将我从自身中移除的振动所摧毁。
因此，美要起作用，就必须已经存在一个能够承受创伤的表面。美的刀刃，似乎能够插入对象的本质与其显现之间的狭缝。美“楔入”对象与同一个对象之间那道已然存在的裂隙，楔入对象是真矛盾的、具有分叉舌头的这一事实。这道裂隙，是对象内部的一种不一致，使对象能够终结。当一个对象与其显现彻底分离时，它的悲剧性缺陷就占了上风：这便叫作毁灭或死亡。
因此，美是一种非暴力的濒死体验，它提醒你：你和宇宙中的一切一样脆弱。美是对象所受威胁的影子，也是对象本身所构成的威胁的影子。由于本质与显现之间的裂隙，对象本身携带着一种内在威胁。美是易受伤害的血肉与脆弱玻璃发出的呼唤。这也许解释了，为什么美与爱、同情及慈悲的体验相联系：这些主题占据着亚当·斯密等人的前康德式审美情感理论的中心位置，也占据着基于佛教无我（anatman）观的伦理理论的中心位置。这就是为什么，我们能够基于美，阐述一种非暴力共存的伦理。这种伦理无法真正奠基于冷静的康德式审美体验版本，因为其中包含僵硬的人类中心主义和施虐的阴暗面。相反，它必须奠基于这样一项努力：尽可能靠近我们早已共享的、令人不安的亲密性。让我们开始探究这一点。
当我体验美时，我与一个对象共振。对象与我彼此调谐。康德把美描述为一个调谐过程。当一种非个人的、“类似对象”的认知状态出现，仿佛从对象自身流溢而出时，我便对自己说：“美。”对象和我仿佛被锁在一起，结成不可分离的统一。常见的偏见认为，没有自我就意味着连牙都不能刷。但依照这里的论证，你一直都在没有自我的情况下刷牙。这早就在发生。没有自我的体验完全是可能的。你现在就正经历着一次。
美的对象与我契合，犹如手套与手。不过，康德式的美不同于亚里士多德和贺拉斯的“得体”（decorum），也就是传统上把审美比作衣着的方式。[39]得体为美的事物应该穿什么，提供客观规则；它是一套外在的、系统性的美的判准，一张检查清单。相比之下，康德式的美，是某种更具扰动性之事的症候。康德把这一发现理解为先验主体，而 OOO 则把它理解为对象的退隐。不过，这两种思想仍有亲缘关系，因为它们都把某种先验的裂缝或裂隙，设想为现实内在的东西。美不是一只适合手的手套，而更像是死亡牵住你的手。
美是非概念性的。对象中没有任何东西能够直接解释它：部分不能，因为那将是赤裸裸的实证主义还原论；整体也不能，因为那将是另一种化约——部分如今变得可以舍弃。然而，美似乎从这个东西中流溢而出。正是这个特定而独一无二的东西，构成了美的位置。我想，任何心智正常的人都应该觉得它美；然而，如果我把这一点强加给别人，就会毁掉这种体验。我知道，我对美的这一具体体验并不被他人共享，但我知道，你知道美是什么。某种无条件的自由敞开了，同时敞开的，还有某种没有内容的共存。难怪康德把美的体验看作民主不可或缺的一部分。美是存在中的一个事件，是一种间隙，一道轻柔的狭缝。美使一种不具强制性、深刻地非暴力的认知状态成为可能。[40]
但是，美的体验发生的可能性条件是什么？可以说，美的现象学物理学是什么？当我们探究这些条件时，便发现了一组非凡的著作。这组著作所属的名字，原书207是阿方索·林吉斯。康德式的美，默默预设着这样一种存在者：它能够被色彩、声音、气味、质地和滋味所伤害，能够受到它们影响并发生共振，使美的调谐过程得以开始。这正是林吉斯在一系列卓越研究中所探究的存在者。这并不像康德所暗示的，只是单纯欲求的领域，因为那样就会重申一种站不住脚且问题重重的人类与非人类——例如动物——之间的差异。[41]此外，在欲求中，我像饥饿的狼一样，游荡于事物的尸体之上；而强有力的对象至少似乎会悬置这种攻击性的渴求，在美的事件扎根之前，就总是已经将其悬置。更奇怪的是，正如拉康敏锐指出的，康德式的美与施虐之间存在一种对称：它们都涉及针对一个无限不透明的对象的冰冷欲望。[42]因此，在美的轻柔狭缝被划出之前，刀刃必须已经准备好，手臂也必须处于可触及的范围内。林吉斯的思想所探讨的，正是这个由“层次”和“指令”构成的危险而诡异的维度。[43]既然自我就是一个对象的形式因，那么，当我们谈论美时，谈论的就是与本质和显现之间裂隙的审美共振。林吉斯所表明的是，超越自我的体验确实存在，而且深刻地具有物理性。林吉斯的洞见，为本书提出的许多主张提供了启发。
既然美不依赖自我，它就必定是人类认知中一种极其基本的默认状态。OOO 认为，这种默认性存在于任何对象之间的任何相互作用之中，而不只存在于人与其他事物之间。让我们一步步考察这个颇为惊人的想法。一个对象的样本不是那个对象。一次调谐不是那个对象。然而，调谐能够把自己调得与对象极为接近。如果一个对象与另一个对象完美调谐，它们之中至少有一个会被摧毁。再次想想玻璃杯。一位歌剧歌手唱出某个音高的音符。这个音高以玻璃杯的共振频率振动。声音像玻璃杯，却不是玻璃杯。音高调谐于玻璃杯。玻璃杯开始舞动，经历了一次小小的玻璃杯高潮——人们不是把高潮叫作“小死”吗？——随后，它炸裂成了非玻璃杯。
再说一遍：调谐于玻璃杯共振频率的声波，与玻璃杯契合得如此完美，以至于把它摧毁。一支曲调击碎了一个对象。
艺术能够创造和摧毁事物，完全可以按字面理解。因果性是一种恶魔般能量的幻象式游戏，却在世界中产生真实的效果。完美的原书208调谐，即一个实体调谐于不是该实体的东西，意味着毁灭：这就是你死去时发生的事——你变成了你的环境。被声波完美包裹着的玻璃杯自身，是否体验到某种美？玻璃杯与非玻璃杯之间的边界突然消解；阿多诺是否会把这种体验称作使自我消失的核心破碎？对于康德，美是一种与对象共存的非概念性体验。它是一种虚拟体验，仿佛我的内在状态正从对象中流溢而出。在这种体验中，对象与主体仿佛突然融合，犹如花瓶内外的空间。如果能动性来自对象，来自非我或者非玻璃杯，那又如何？康德把那种“仿佛”的性质视为我将内在空间投射到对象之中；但如果它确实是对象的一种流溢，或者以这种流溢为基础呢？如果美就是对象调谐于我们的脆弱性之时呢？当你听见我们在导论中讨论过的 P. M. Dawn 那首歌里、那种充满死亡气息的八音盒声音时，你确实在听见自己死亡的可能性。那个美丽而诡异的八音盒，被上紧发条，一遍又一遍播放，执行着自身，也处决着自身。冰山的一角。美是对象终结的方式。美就是死亡。
没有在场的对象：没有现在的对象
海德格尔认为，某物的终结，就是另一物的开端。[44]现在，这当然是一个平常的真理：一只葡萄酒杯摔碎时，一千块碎片便诞生了。但海德格尔的意思，比这奇怪得多。他的意思是，本真此在的终结，是“某种客观现成之物……的开端”。[45]换言之，终点并不只是在我们用卷尺或盖革计数器测量事物时，才在事物的外缘被发现。事物的终点就在事物内部。作为对某物之显现的显现，是一种死亡。我们生活在一个死亡的宇宙中：对象的同位素、它们诡异而幽灵般的显现，彼此相互作用，决定着大小、形状、持续时间、动量、引力、颜色、滋味和情绪状态。事物之所以显现，是因为某种死亡发生了。一个光子通过改变一个电子来“测量”它。我通过误读一首诗，使它对我成为实在。人行道上的每一步，都在把人行道磨损。碳-14 崩解、原子变成别的东西，时间就从中碎落。
对一个量子的测量，会摧毁它的“相干性”，也就是摧毁它以真矛盾状态存在的方式：不同的位置和动量在其中彼此“叠加”。在测量之前，某种东西确实已经存在；正因如此，测量才可能发生。我们这里讨论的并不是 esse est percipi，即存在就是被感知。然而，测量摧毁了对象在振荡且不振荡时那种脆弱、摇摆的性质；用亚伦·奥康奈尔的话说，是在它呼吸之时，参见第二章。
在第一章，我们简要考察了珀西·雪莱的《诗辩》，这是一篇激动人心、论述诗歌革命价值的文章。雪莱认为，诗歌是一个事件，其意义不可化约地有待到来。使一首诗成为诗的，正是我们尚不知道它意味着什么。因此，诗人是“尚未被理解的想象力的祭司，是未来投射于现在的巨大阴影的镜子”。[46]诗歌之所以“超越时间”，是因为它们在本体论上支撑着时间本身，开启了此前未知的意义与行动的可能性。
雪莱并不把自己的论证建立在唯心主义上，而是建立在一种构思精妙的物理主义上；这种物理主义能够依照思维自身的条件来说明思维。他写道，人类，以及很可能“一切其他有感知能力的存在者”，都像风弦琴，也就是随着风的运动而共振的竖琴。想到这些琴曾是十八世纪家庭中常见的器物，实在奇妙。想象简·奥斯汀笔下的人物在听它演奏。那声音很像当代音速青年乐队或拉·蒙特·扬的持续音音乐。正如柏拉图的《伊安篇》，风通过琴弦得到传导，而琴弦又通过我们的耳朵得到传导。当风拨动琴弦时，一个翻译过程正在进行。然后，这些翻译本身又被翻译：这就是雪莱关于思维的意象，一次翻译的翻译。既然任何翻译都是一次转换，是经由另一个对象而发生的误译，雪莱的风弦琴意象便提供了我们所需的一切工具，让我们能够把思维纳入一种物理主义的实在论。
风的本质退隐了。因此，对风的“把握”，就是献给失落之物的一曲挽歌。风的声音里并没有风。然而，挽歌的本质又是什么？挽歌的本质也退隐了。风弦琴每一个颤动、变相的音符，都以琴形态化的方式谈论风。这一系列的翻译与误译没有终点。因此，对风的翻译与误译，与风自身的退隐一样，原书210是开放而没有终点的。然而，风又是有限的、确定的：它就是风，而不是一份虾仁鸡尾酒沙拉。我们在这里遭遇的，是对象一种非目的论的有限性。对象是特定的，却又是开放的；它们不是模糊不清的一团，却又拒绝被钉死。它们已经死了，它们的命运由其内在的脆弱性所决定：行走的死对象。它们是不死的、幽灵般的、萦绕不去的：并不完全活着，却也并非完全粗钝、无生命。在深刻的本体论层面，一个对象的未来是不确定的。不是因为“未来”难以预测，而是因为对象与其感性之间的内在鸿沟，那道 chōrismos，即分离。因此，与海德格尔不同——在他那里，对象不过是人类戏剧的道具，而且只有当它们在人类世界中被遭遇时，才拥有历史——一切种类的对象都把未来展开，犹如神秘地向两侧分开的红色剧院幕布。[47]
我们把本质想象成埋藏在对象“后面”或“之前”的东西。但到现在，应该已经相当清楚：事物的本质在对象的前面。不论听起来多么悖谬，一个事物的本质是未来，而一个事物的显现是过去。[48]这个颇为惊人的结论，值得进一步思考。
在 OOO 看来，所谓物质，不过是“对某物而言的物质”。换言之，“物质”是一个感性对象，是作为因果性的一部分而显现的审美现象。亚里士多德所谓一个事物的质料因，是构成该事物的那个或那些存在者：“它是用什么做成的。”物质是对某物的一种追溯性设定：那个东西曾被雕刻、锻造、熔化、纠缠，从而产生了所讨论的对象。依此看来，唯物主义奇怪地并不唯物，甚至有点“相关主义”，乃至唯心主义。相关主义是康德之后占据支配地位的观点，认为现实本身只在心灵与事物或世界的相关关系中，才有意义地存在。[49]也就是说，物质需要某个“观察者”——是否具有感知能力、是否为人，都无关紧要——物质是“为它”而被设定的。在这里，“观察”并不意味着作出断言或有意识的决定。设想这个“观察者”就是所讨论的对象自身，而且这个对象并无感知能力或智能。它的物质依然是对某物而言的物质，由对象本身的存在追溯地设定出来。
物质意味着至少存在一个其他实体，所讨论的物质与之有所不同。想想德里达那句声名狼藉的话：il n’y a pas d’hors-texte。[50]幸好，佳亚特里·斯皮瓦克给了我们两个译法。我更喜欢第二个，也就是括号中的那个：“没有外部文本。”这句话原书211并不意味着一切都可以化约为纯粹的语言。那将是结构主义，它确实把事物化约为其关系。相反，德里达是在说：文本是一个封闭系统，用罗伊·巴斯卡的术语来说，它以某种外在性为前提，既包含又排除这种外在性；它根本无法谈论这种外在性，却又无法不以否定的方式谈论它。[51]例如，一个词依赖于可供铭写的表面、墨水、书写的历史与文化、各种拼写规约，等等。一个文本的存在，就是它与至少一个（1+n 个）退隐实体的共存。这还不是 OOO 的全部真相——对于 OOO，实在的锤子确实存在。但从 OOO 的立场看，德里达的洞见也许是对象导向冰山的一角。OOO 是第一个、也是唯一真正后德里达式的观点，而不是如释重负地从德里达那里倒退到一种肯定性或实证主义的过程关系论，或者别的某种唯物主义。
所谓过去，实际上是与所讨论的对象共存的某个或某些其他对象。OOO 的宇宙既不可能是一元论的，也不可能是唯我论的。虽然对象不可言说，我却知道它们存在。我的存在本身就以它们为前提，不仅因为“我是由它们构成的”，而且因为一个对象就是共存——哪怕只是与它自身共存——因为本质与显现之间存在裂隙。
关于过去的一个方面，就说到这里。我们已经表明，它与“对某物而言的物质”具有相同的范围，并且由存在着的对象追溯地设定。现在，再次考虑亚里士多德四因中的丑小鸭：形式因。出于许多原因，在经院哲学之后的共识——也就是所谓“科学”——中，形式因果性一直运气不佳。一个主要原因是，形式因果性经常被以目的论的方式解释，而许多科学则充当了强有力的目的论驱避剂。只需想想目的论造成的伤害：非白人种族“是为了”被统治；牛“是为了”被吃掉；如此等等。马克思给达尔文写了一封仰慕的信，正是因为他认识到，《物种起源》严重削弱了对生命形式的目的论理解。[52]OOO 怀疑目的论的更深层原因在于，目的论把对象变成团块，由某种“为着什么”、某种目的来赋予它们意义。依此看来，对象在被这样赋予目的之前，只能飘浮在某种间隙领域中：存在，就是具有一个为某个其他实体而设的目的。
尽管如此，正如我已经表明的，当代量子物理学的发现，也许正在使形式因回归。是否有可能在修订形式因果性的同时，将它从目的论中拔离出来？对于 OOO，一个对象的物理形状，也就是它的形式，是一种“作为……的形式”，也是一种“被……塑形”：换言之，它是对象间的，因而也是审美的。一只玻璃杯的形状，来自玻璃吹制者的呼吸和双手、一根管子与一团熔融玻璃的相互作用。它的形状，是发生在它身上的事情的记录与痕迹。弗洛伊德认为，自我不过是“被放弃的对象投注的沉淀物”。[53]弗洛伊德对“沉淀物”一词的使用，具有美妙的物理性；它唤起的是一种化学混合物，而不是一个活的有机体，由此开启了超出人类、超出生命来思考其发现的道路。
那么，如果我们将这句话倒转过来，主张对象的形式可以说就是它们的自我，那又如何？如果自我是类似对象的，那么反过来当然也适用。这只玻璃杯的身份，就是我向其中倒水、把它当作玻璃杯使用的方式，也是它被塑造成玻璃杯的方式。而且，玻璃杯的身份与玻璃杯的本质之间，同样存在深刻的裂隙；它并不等于一个无差别的团块，与一个具有杯脚、颈部、重量、光泽等等的确定形状之间的差别。由于没有更好的说法，只能说：它是玻璃杯与玻璃杯之间的差别。（“一只鸭子之间有什么区别？它的一条腿是两条都一样。”）玻璃杯是一个玻璃杯，也是一个诡异的非玻璃杯：p ∧ ¬p。
当我们握住一只玻璃杯时，在“形式”和“质料”的意义上，我们握住的是过去。那么，现在呢？存在、延续或者持续，是什么？它只是意味着处于与自身的差异之中。因此，存在是面向未来的。它是尚未。“现在”不是过去与未来之间的一个气泡，不是一个闪烁的光标，也不是一个点。现在就是与自身的差异。在场，是强加于显现与本质那种诡异交织之上的一个感性构造。所谓现在，被“过去”和“未来”从内部掏空。我们正在接近一种 OOO 式的解释，来理解雪莱《诗辩》的结尾：在那里，雪莱把诗人视作“未来投射于现在的巨大阴影的祭司”。[54]
因为因果性是审美的，所以，用关于诗的思考来思考因果性，是正当的。只要想想哈罗德·布鲁姆谈论诗时所说的话：“一首诗的意义只能是一首诗，但必须是另一首诗——一首不是它自身的诗。”[55]同样，一个对象的意义，是另一个对象。我们可以稍作原书213修改，主张这个“另一个对象”可能诡异地就是同一个对象，因为对象是真矛盾的。换言之，一个对象的显现本身，就可能是这个对象的“意义”。但这并不是清澈透明的给予性的意义：它在任何意义上都不是 WYSIWYG 式的意义——在微软 Windows 出现之前的年代，这个词意为“所见即所得”。这是一种变动的、骗人的、幻象般的意义。令人吃惊的是，我们开始看到，过去就是显现。与那种认为显现就在“此刻”的常见信念相反，一个事物的形式因与质料因，就是它的过去性。这必定意味着，未来是一个事物的本质。
让我们停下来，再说一遍：显现是“过去”，本质是“未来”。这是一个非常奇怪的发现。传统上，人们把事物的本质与过去联系在一起。在我看它之前，在它与另一个量子相互作用之前，这个东西是什么？量子理论中，“测量”的定义是“用另一个量子使之偏转”。在这个层面，感知与造成之间的联系不可否认，尽管许多人把这一点视为通向唯心主义或新时代幻想的邀请。亚里士多德—经院哲学的实体理论，以及康德之后的相关主义——源自尼尔斯·玻尔的标准模型就是这样一种观点——所遇到的许多问题，都源于把本质理解为过去。相关主义者与唯心主义者的“冰箱里的灯”焦虑，就此诞生。当一棵树在森林里倒下……故事是这样说的：先是树倒下，随后有人听到它。或者反过来：也许，如果我不再想着冰箱里的灯，冰箱里就没有灯。但这已经是在把时间理解为一个“中间对象”：它通过把其他对象容纳在自身的以太中，来赋予它们意义。
我们知道，OOO 认为这种做法不正当。OOO 回到了亚里士多德的实体性，但去除了下述观念中隐含的目的论：事物来自某种原初质料，并且完全由其目的功能来定义——叉子是用来叉东西的，鸭子是用来游泳的，希腊人是用来征服野蛮人的，等等。形式与目的（telos）脱钩了。物质变成对那个经过塑造、从而产生“当前”对象的对象的一种追溯性设定。因此，形式与物质是谈论过去的不同方式，而过去不过是一个对象对某物的显现。再说一遍：在我坠入的黑洞表面，你会看见一张我的惊恐面孔的照片，正在迅速褪去。[56]一个对象的显现就是过去：只需简单考虑狭义相对论，就会发现，原书214这不过是一个显而易见的事实。[57]黑洞是宇宙中可能存在的最致密对象，是一个没有信息能够逃逸的对象。在显现这一面向上，所有对象都像黑洞事件视界上的照片。可以带着想象力说，显现就是一个对象的事件视界；在本体论上，因果性在这一点“前面”才具有意义。然而，即便黑洞也在辐射，即霍金辐射。为什么？因为它们与其显现并不重合。黑洞最终会蒸发。它的本质崩塌入它的显现。当我死去时，我变成你对我的记忆，变成我废纸篓里那些揉皱的纸片。[58]那变动、旋转的深渊，并不像某些谢林式关于原初材料的论述那样，在对象背后汹涌。[59]对于 OOO，深渊就在我们眼前。当我伸手去拿厨房里红色塑料碗中的一只苹果时，我正伸手探入深渊；甚至只是看着苹果、谈论它，或者写一首关于它的诗，也是在投入深渊。
杰拉德·曼利·霍普金斯写道：
每一种必死之物，都只做那同一件事： 散发出各自在内里栖居的存在； 成为自身，行自身之事；它诉说并拼出“我自己”， 呼喊：我所做的就是我，为此我来到世间。[60]
我们已经看到，即使在这里，即使在对邓斯·司各脱那亚里士多德式的“此性”（haecceity）的重新肯定之中——那是“本体论”一词最后一次还能被人不带几分羞赧地说出的时刻——“I”与“me”之间，主语的我与宾语的我之间，仍有差别：“我所做的就是我，为此我来到世间。”[61]一个事物在说什么？这个“我”是什么？对于 OOO，事物所说的，类似于说谎者句：“这个句子是假的。”显现是说谎者，但它们在说谎时说出了真相。显现那无底的游戏，悖论式地却有其根基：因果性无尽的梦，由那些深藏到连梦也触及不到的对象所支撑。
一首诗的意义是未来，或者说在未来之中。一首诗的“我所做的就是我”，意味着它将曾被阅读、朗诵、收入选集、忽视、记住、翻译。这一未来，不是距离当前的现在点 n 个现在点的另一个现在点。这一未来，是德里达所谓的 l’avenir，即将到来之物，或者我所谓的“未来的未来”。因此，在非常严格的意义上，诗歌确实来自未来。一种古怪的柏拉图主义正在发挥作用，把对象的阴影，从它们在未来的未来中不可言说的存在，投射到感性—审美—原书215因果的共存之中。未来的未来，不是某种先验的彼岸：OOO 中没有彼岸，因为那将成为最典型的顶层对象。未来的未来，也不是对象“居住”于其中的“时间”。相反，未来的未来，就是对象本身的纯粹可能性。
退隐就是这种未来性，但不是一种可预测的时间，否则它就会是存在者层面上既定的东西。未来性也不是过剩，因为这个备受后结构主义青睐的概念，意味着事物是“对于谁”而言过剩的——这个“谁”既可能是人或鱼，也可能是望远镜或茶包。过剩是感性的，属于显现的领域。如果要说它属于哪里，过剩属于对象的过去性。未来性也不是一个虚空、一处间隙。也许，“开放性”最能表达它。退隐就是开放。现在，我们能够更清楚地辨认本质与显现之间的 chōrismos，那道分离。它是开放与伪装之间的裂隙。
时间不是一串对象存在于“其中”的现在点；相反，时间以两种不同的方式从对象中流出。事物未知且不可知的本质，是未来；某物如何显现，则是过去。这与物理学相符，因为光速保证了，关于一个事物的任何感性印象，都是关于它的过去的印象。我在这里所论证的是，这一点具有本体论上的原因，即时间从对象中倾泻而出。事物的固定性，它们的历史、定义等等，就是过去。事物的开放性，就是未来。现在是一种“客观”虚构，虚构出某种立即“现成在手”的东西，海德格尔称作 vorhanden。在场就是与自身的差异，是被过去和未来从内部掏空的事物。
测量通过与事物的同位素建立关系，为事物不可言说的隐秘性赋予意义。因此，一个事物的意义被捕获在它的关系中，也就是说，这些关系属于过去。除非我们已经处理过一个对象、尝过它、把它射入粒子加速器、为它写过一首诗，否则我们就是无法知道它是什么。一个光子也同样如此：除非它已经在某种意义上调整了一个对象，否则它就不可能知道那个对象是什么。然而，即便如此，我们也并未拥有对象：我们拥有的，是我们对它的触感、它的电压、它的滋味的知识。关系确立了对象的意义，而这些关系不可化约地属于过去。正如一个梦或一首诗的意义在未来之中，作为因果维度的感性以太中，一项关系的本质也在未来之中：它还没有发生。卷尺原书216贴着孩子，但为了知道她的身高，我必须用眼睛读取卷尺。光子被晶格偏转，但为了向我们报告这件事，光子必须在感光底片上留下痕迹。因此，时间从对象之间以及对象内部的关系中展开。因此，我们也无法指明关系中发生了什么，除非诉诸某种存在者层面或存在—神论的方式。
过程关系论试图化约关系内在的歧义。一个事件的意义有待到来。这一点看起来颇像过程，因此产生了事物就是过程的幻觉。关系是诡异而空心的；它们具有一种尚未的性质。过程关系论化约了这种诡异性；而讽刺的是，诡异性恰恰是关系之实在性的一项特征。因为关系天生就是对象的分身，因此它们具有精灵的性质，是事物之间的中介。所以，对于对象导向本体论而言，艺术惊人地接近苏格拉底在《伊安篇》中关于艺术的论述：艺术是对一种精灵力量的调谐，类似于磁铁与电磁场发生共振的方式。[62]为什么？因为当一项关系赋予某物意义时，它只是在一个对象的本体论表面上滑行，无法探入它隐秘的深处。（我带着想象力使用表面与深度的意象：这种滑行也适用于二维对象，等等。）赋予意义，就是误译。此外，一个意义的意义，是另一次误译：一项关系的意义，是另一项关系。时间诞生于这个根本的错误。
一项关系的“意义”就是另一项关系；这一事实，以对象导向的方式，把海德格尔关于此在未来性特征的论证，扩展到一切存在者。[63]事物对彼此的意义无法被指明，不能被化约为更小的组成部分，也不能被化约为更大的整体。然而，这种意义确实存在，像幽灵一样萦绕着对象。“未来性”并不意味着，关系的意义将在某个 x 点确定下来。它意味着，关系在其全部存在之中，都具有一种奇异的空心性与开放性。如同绘画或乐曲——确实就像它们，因为关系就是审美的——对象之间的关系，也古怪地没有闭合，晦涩难解。然而，它们又是确定的：它们就是这幅画、那部悲剧、这些音符。当我们具体说明它们是什么时，我们所做的，不过是添加另一组关系。
在具体规定的行为中，会发生某种类似死亡的事情。规定会封闭一组组可能性。当随后发生的一项关系，与对象的物理形式完美调谐时，这个对象便被摧毁。每个对象都是康德主义者。休谟从具有神经系统这一点推导出美。但对于康德，美是一种信号，来自某种在本体论上位于神经和大脑上游的东西。因此，尽管康德持相关主义立场，他仍将为 OOO 的美与因果性理论提供材料。在这个理论中，美是一种对象间状态：一个对象调谐于另一个对象。
调谐利用了本质与显现之间的裂隙。康德拒绝把美定位在颜色、声音之类的任何特定实体“之中”。那样做，就会容许这样一种可能：制造一颗药丸，让我获得美的一切感受；而康德已经认定，美不能化约为神经放电。然而，美就在那里，尽管我们无法指明它。因此，康德的美的理论是一种不可化约论。OOO 的因果作用理论，确实应该对它抱有浓厚兴趣。像一把装着金刚石刀刃的刀，美一点点切入本质与显现之间的裂隙。不知怎的，美能够把一个对象由内向外翻转，仿佛让我们一瞬间在它的显现中瞥见它的本质。因此，拉康把康德式的美与施虐联系起来，并非偶然。济慈把希腊古瓮设想为一位“仍未被侵犯的宁静新娘”，便是在幻想一个世界：其中，一个对象可以一遍又一遍地被摧毁，却丝毫不受损耗。[64]调谐无情地暴露对象的悲剧性缺陷，它内在的创伤，它与自身的非同一性。在碎裂前的瞬间，玻璃杯震颤着，片刻间仿佛亚伦·奥康奈尔制造的那支会呼吸的音叉。它泛起波纹，随后“真正地”终结。美残酷地忽视对象的融贯性，忽视它的“自我”。在美之中，一个对象蒸发了。它失去了记忆。正如我在上面论证的，很难回避这一结论：美就是死亡。
当玻璃杯“真正地”终结时，我们永远无法精确指明，这一瞬间究竟何时发生。我们面对的是一个堆垛悖论：是在玻璃杯失去某个数量的融贯特征时吗？多少个？我们只能得出结论：正如康德式的美的体验，死亡发生在被理解为线性瞬间序列的时间之外。严格说来，什么都没有发生。没有玻璃杯。玻璃杯的形式，它的记忆，已经消失。然而，这个不可能的、无时间的、美丽死亡的瞬间，也是众多其他对象的诞生。玻璃杯碎裂。二十块玻璃碎片原书218散落在餐厅地板上。其中一块刺进了我的手。在这个死亡中，发生了某种转生。玻璃杯的形式属性，被传递到不同的对象中；它们与原来的对象有着诡异的相似。“物质”不过是对象前世的名称：这些是玻璃的碎片；这是木头的画框；那是花岗岩的山坡；这是风在树梢中的声音。一个对象变成对某物而言的物质。形式潮解为物质。我看见手中那些变形的玻璃碎片——某种东西已经诞生，而我由此推知玻璃杯的死亡；但在我的既定空间中，我无法在任何地方指认这一死亡。终结的那种“不可能”的对称性，严格说来不在存在者层面上既定的时空中的任何位置。
难怪许多哲学家都受到诱惑，要断定美是非物理的、观念性的，等等。在周围的存在者空间中，我所看见的是扭曲，是遍布各处的裂缝，像音乐的声部线条一样彼此悬置、交叠。
在一个对象终结的瞬间，两种不同的时间模式——从两种对象关系中流溢而出——交叉了。关系性面向未来的尚未性隐约显现，却被一种破坏性关联的对象化力量截断。歌剧歌手把音高调得恰到好处——突然，玻璃杯终结了。然而，一个时间锥又向“过去”流溢而出，追溯性地设定了一整组新对象：嘿，那是一块扎进我手指的玻璃碎片。回想一下，崇高就是发现一个对象近在咫尺，参见第二章。在我通过另一组关系向它伸出手之前，对象就总是已经在那里。并不是玻璃杯先消失，“然后”碎片才诞生。两个事件发生在不同的本体论维度中。当破坏性的调谐暴露出玻璃杯的非玻璃杯性质时，玻璃杯忘记了自己是一只玻璃杯，放弃了它的玻璃杯性。
看一段玻璃杯在完美调谐的声波作用下碎裂的慢动作视频。玻璃杯摇晃、呼吸；随后，玻璃杯停止呼吸，轰然碎裂。我们无法指明，玻璃杯是在何时成为非玻璃杯的。这一生成发生在线性时间之外，发生在海德格尔所谓的“瞬间”中。[65]然而，另一件事也正在发生。新的关系正在诞生，它们约束并限制事物，为“对某物而言的物质”赋予一个全新的“对于”。玻璃杯被遗忘了——不是被我们遗忘，而是被碎片遗忘；这些碎片如今承载着玻璃杯记忆的变形痕迹。时间从碎裂中流出，而新对象幸福地无视自己的脆弱性，被捕获在原书219周遭事物的时间尾流中。某物死去了，但这一死亡却无法在客观现成的事物中找到。几乎一切都若无其事地继续自己的道路：为泼出的牛奶哭泣，无济于事。