引言
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镜中对象比看上去更近
自然喜欢隐藏。
——赫拉克利特
我喜欢 P.M. Dawn 的歌曲《漂流在记忆的极乐中》（“Set Adrift on Memory Bliss”）及其音乐录像里那种令人不安的俗艳感，尤其喜欢它的加长混音版：其中穿插了 Spandau Ballet 的歌曲《真实》（“True”）的画面，后者也构成了这首歌的主干。[1] 曲调和录像的俗艳感带有一点威胁，对我还有一种私人的共鸣。1992 年夏天，我听见它一遍又一遍从我兄弟的卧室里传出来；那时他正迅速陷入精神分裂症。
看着史蒂夫这样做，真让人难过：他仿佛在向自己的心智道别。他一遍又一遍地听。而这首歌所做的，当然也正是如此：它一遍又一遍地守着一种情感状态——记忆的极乐——借此向某个人道别，或者把那个人留在心里，不肯放手。我们无法确定。这正是这首歌奏效的原因。它是一首嘻哈歌曲，由其他歌曲的碎片，也就是采样，拼成。它几乎就像你会对着一张心爱的唱片跟唱出来的东西：那是你珍爱的对象，一遍又一遍地播放。而这些对象的碎片当然也具有挽歌的性质，也关乎紧紧抓住某种正在逝去的感觉，关乎忠贞、真实，却又知道自己正在失去某种东西。珍惜一种幻象，同时吻它作别。史蒂夫听这首歌时，这一点令我尤为心酸。如今，我也把这段关于史蒂夫的珍贵记忆翻来覆去，一遍又一遍地播放，此刻把它吟诵给你们听，就像古希腊的吟游诵诗人——那些最早的说唱者，背下荷马和赫西俄德的大段作品，并像人们谈论音乐家时所说的那样，对作品作出诠释的人。
这首歌是对 Spandau Ballet 的一首歌（《真实》）的阅读和诠释，而《真实》本身似乎也在试图模仿或唤起某种东西，要无愧于某种东西；排行榜冠军曲目常常如此，仿佛它们在某个奇异的流行歌曲天堂里忙着相互引用。Prince Be 确实深谙暗引之道，从乔妮·米切尔，到 Wham! 的《无心快语》（“Careless Whisper”），到 Pointer Sisters 的《中子之舞》（“Neutron Dance”），再到 A Tribe Called Quest 的《博妮塔·苹果臀》（“Bonita Applebum”）——被古怪地改名为“克里斯蒂娜·苹果蛋糕”（“Christina Applecake”）——以及他自己的《现实曾是我的朋友》（“Reality Used to be a Friend of Mine”），无不囊括其中。录像里甚至客串出现了朱利安·列侬向父亲致敬的作品《告别为时已晚》（“It’s Too Late for Goodbyes”）中的镜头。[2]
你几乎会相信，那些失落的对象就在这里；它们确实就在这里，以色彩、声音、词语的形式，一个套在另一个里面，像俄罗斯套娃：那段嵌入其中的 Spandau Ballet 音乐，是“新浪漫”歌曲中最俗艳的一首（又来了：新“浪漫”），它被移置到 P.M. Dawn 奇异的迷幻色彩之中，同时又受到致敬。然而，这些审美形式所关乎的是缺席、失落和幻象。某种东西消失了，我对那东西的幻想也消失了。失去一个幻想，比失去一个现实要困难得多。可是，它又来了，那个副歌，被无尽地采样——至少在这首歌切割出来的六分钟永恒之中如此。你感到自己被抛入在场的周期循环，抛入当下，抛入一个充满缺席、迟疑和哀悼的当下。在这个意义上，Prince Be 或许是威廉·华兹华斯的转世。
事物在那里，却又不在那里：“事情就是这样。”这一句暗示着事物如何运作，如何执行，如何已经消失。它们已经退隐，却给我们留下痕迹、采样、记忆。这些采样彼此作用，也与我们作用，在一个感性的构形空间中相互交错。然而，它们所由发出的对象却是退隐的。[3] 这并不意味着每个对象都包含比如第一、第二、第三部分，以及神秘的第四部分（退隐的部分）。这种想法预设了对象能够以某种方式被拆成碎片。退隐意味着：就在此刻，这个对象本身，作为它之存在的内在方面，不可能是任何别的东西——我写它的诗、它的原子结构、它的功能、它与其他事物的关系……退隐不是一种猛烈的封闭。退隐也不是某种虚空或模糊的黑暗。退隐就是这盏灯、这个镇纸、这部塑料无绳电话、这只螳螂、这只青蛙、这颗在夜空中泛着微红的火星、这条死胡同、这个垃圾桶，不可言说的独一性。原书17一个公开的秘密。
本书的标题借“魔幻现实主义”（magic realism）这一文学体裁作了一个文字游戏。二十世纪后期，加夫列尔·加西亚·马尔克斯等作家发展出一种融入魔法与悖论元素的写作。在魔幻现实主义叙事中，因果性偏离了纯机械的运作，一方面为了抵抗帝国主义“现实”那种貌似不可避免的必然性，另一方面为了让不可言说的事物发声，或让那些按照帝国主义意识形态几乎无法说出的事物发声。《实在论魔法》主张：就因果性而言，现实本身既不是机械的，也不是线性的。事实上，因果性是一桩隐秘的事情，却又公开地发生——一个公开的秘密。
因果性是神秘的，这里采用希腊语 mysteria 的原义：不可言说或秘密的事物。Mysteria 是一个中性复数名词，派生自 muein，即关闭或封闭。因此，“神秘”暗示着一组丰富而多义的词：秘密的、封闭的、退隐的、不可言说的。本研究认为，事物的实在性与某种神秘紧密相连；这里的神秘兼具上述多重含义：不可言说、封闭、退隐、秘密。在本书中，我将用这些词来传达事物的某种本质性特征。事物是经过加密的。但是，标准意义上的加密与对象的加密之间，有一个区别：后者的密码无法破解。“自然喜欢隐藏。”（赫拉克利特）
《实在论魔法》这个标题，也旨在激发关于哲学实在论的思考，即关于实在事物确实存在这一观念的思考。实在论常被看作一桩颇为乏味的事情，仿佛论争中的全部神采和古怪都在反实在论一边。我们将看到，事实远非如此。许多因果性理论的问题，在于它们删去了一个根本性的神秘要素。此外，这或许正是因果性理论的一种定义性特征。因果性理论应当用“理解”取代神秘，这似乎是不言自明的。因果性理论热衷于把事物解释掉，热衷于祛魅。因与果的理论向你展示魔术戏法究竟是怎样变出来的。但如果因果性的某种关键之处，就存在于魔术戏法本身的层面呢？
这样思考，就是开始构想一种对象导向的因果性观。如果事物在内在意义上是退隐的，无法化约为对它们的感知，或它们的关系与用途，原书18那么，它们就只能在自身前方的一个奇异区域中相互影响；那是一个痕迹与足印的区域，也就是审美维度。让我们来看一个例子。
P.M. Dawn 的《漂流在记忆的极乐中》甜美得令人不安，但一种奇异的声音刺穿了这种甜美。一种高音钟琴声，一种周期性的声音。一种循环的声音，像音乐盒的声音。一种略微使人发狂的声音。相对于 Spandau Ballet 采样那令人舒缓的摇曳，这些音符显得古怪，音高奇异而不谐和。仿佛一件坏掉的儿童玩具，带有几分疯狂、几分威胁。它一边旋转，一边闪烁：一小片冰冷的死亡，一种情感的缺席。那声音中没有温热的血液，它是一个卡在重复之中的破损对象，无调性的，略微使人想到《月迷彼埃罗》（Pierrot Lunaire）开头的几个小节。
那音乐盒般的旋转，是整首歌的秘密：一种被卡住的感觉，一种与这些循环过程共存的感觉。哀伤是深埋在你体内的一幅对象的照片，时不时地把它的一些光子释放进血流。哀伤是某种并非你的东西留下的足印，是一个对象的考古证据。弗洛伊德说，自我是被放弃的对象投注的记录。[4] 就像一块石化的古老泥板，上面留着恐龙的足印。就像一只玻璃杯，它的形状由吹制者、吹管和石英砂粉塑成。每一道审美痕迹、每一道对象的足印，都闪烁着缺席。感性事物是献给对象消失的挽歌。
那声音，那种破损音乐盒的冰冷，是一个非人世界的回响。非人的一小块碎片，嵌入柔软温暖之中，无法消化。仿佛你可以擦去唱片里的所有其他声音，而只剩下它。它侵入进来。可是，与其他任何东西相比，它又要纤巧得多，孩子气得多，也要纯粹得多——只是在闪烁。
这难道没有告诉我们某些有关审美维度的事情，没有告诉我们为什么哲学家常常觉得它是一个邪恶的领域吗？审美维度是一个幻象之地，但这些幻象是实在的幻象。假如你确切地知道它们仅仅是幻象，那就没有问题了。但正如雅克·拉康所写：“构成佯装的，恰恰是到头来你不知道它究竟是不是佯装。”[5] 你永远无法确知，永远不知道它是不是一个幻象。“不过她是对的，我不能撒谎。”然而，Prince Be 对自己可能被记忆诱惑这一点，感受得如此敏锐：原书19“以眼还眼，以谍还谍，／橡皮筋伸长，发出沮丧的叹息……我同情她，真的。”至少这一点，我知道是真的。现实就像幻象，重音要落在那个含混的“像”字上。
审美维度强烈，却又诡诈，它漂浮在对象前面，仿佛表现主义绘画里一群令人不安的小丑，或一场看不见边界的行为艺术。Prince Be 对此有极其细腻的感受：“我想这是一种似曾相识，／或者一个想告诉我什么的梦……现实曾是我的朋友。”对史蒂夫而言，这是一个令人发狂的维度。他很难观看面带微笑的佛像，因为他觉得它们过分享受这种困惑。它们不够真诚，一定有什么地方不对；那种蒙娜丽莎式的谜，可能隐藏着一个空洞，绝对的空无，或一种非存在的虚空，一种虚无。仅仅一个微笑。如果只有对象存在，如果时间、空间和因果性像我将要论证的那样，是对象的涌现性质——如果这一切都漂浮在对象“前面”，漂浮在所谓审美维度中，处在一个非时间性、非局域的空间内，而这个空间并不在某个彼岸，就在这里，就在你眼前——那么，就不会有什么东西能够断然告诉我们，什么算实在，什么算不实在。没有空间，没有环境，没有世界，对象和它们的感性效应挤作一团，像假面舞会中斜眼狞笑的人物。
这群表现主义的事物，以其令人幽闭窒息的亲密性，阻止了任何类似“审美意识形态”的东西形成。在本书中，审美根本不是撒在对象上、可有可无的糖果，也不是把对象撮合到一起的婚介服务（因为对象在本体论上是彼此分离的）。作为对象导向本体论（OOO）这一计划的一部分——这一哲学的首位构筑者是格雷厄姆·哈曼——本书把审美从其意识形态角色中解放出来；自康德时代以来，它一直扮演着主体与客体之间的媒人。
《实在论魔法》从对象导向本体论的观点探索因果性。我主张，因果性完全是一种审美现象。审美事件并不限于人与人、人与画布、人与戏剧中的句子之间的相互作用。锯子咬入一块新胶合板时，审美事件发生了；蠕虫从湿土里蠕动出来时，审美事件发生了。原书20当一个巨大的对象发出引力波时，审美事件也发生了。你创作或研究艺术时，并不是在探索机器表面的一层糖衣。你是在创造或研究因果性。审美维度就是因果维度。写下这句话，至今仍让我惊讶；我不知道你读完本书之后，是否还会感到惊讶。
这种进路有多方面的优点，其中最重要的或许是：它能把其他理论难以处理的各种现象都包含进来。比如，一种 OOO 的因果性理论，能够在台球和光子之外，同时容纳阴影与恐惧、语言与口红。
艺术之所以重要，在于它是对因果性的探索。自后牛顿物理学以来，我们知道，因果性远不只是小金属球彼此碰撞……实体是在一种感性以太中相互作用的，而这种以太（至少在某种程度上）是非局域的、非时间性的。[6] 正如我的论证将要勾勒的那样，这就是对象尽管对一切形式的通达都保持封闭，却仍能相互影响的方式。因此，当老式艺术批评谈论永恒之美时，它说出了某种关于因果作用本性的相当深刻的东西，而不是在谈论假冒普遍性的人类价值。
即使我们排除“愤怒使他打了那个讨厌的老人”这类看似可信的因果序列，只聚焦于“物理的”因果作用，因果领域中似乎仍会显现出某些神秘之物，而 OOO 的进路能够很好地解释它们。审美—因果的非局域性与非时间性，不应被视为宇宙中令人惊讶的特征。即便撇开量子物理学不谈，电磁场和引力波也在某种程度上是非局域的。此刻，来自宇宙开端的引力波正穿过你的身体。麦克斯韦和电磁学的其他先驱，把宇宙想象为一片浩瀚的电磁波海洋。当然，还有那种真正意义上的非局域性——量子力学的非局域性。想一想电磁场的审美形状（鸟类如何利用眼中的微小量子磁体导航）。[7] 既然在这个层面上，物质就是信息，那么理论物理学便已经处在一个审美的概念空间中。甚至原子论者卢克莱修，也曾想象因果作用通过对象发出的审美“薄膜”来运行。[8] 但本书的论证超出了对理论物理学的奇想式探索。原书21这些论证可以用于任何种类的实体，而不只是物理学家研究的那些实体。
主张因果性是审美的，一个好处在于：它允许我们把所谓意识与所谓事物并列思考。量子层面的基本现象——超距作用——一直在发生。思考一个黑洞，远比身处它附近安全，但思考仍以某种方式把我们与它联系起来。伯特兰·罗素否认物理的超距作用，认为因果作用只能发生在相邻的事物之间。他主张，假如存在某种超距作用，那么就必然存在居间的实体来传递因果性。在一段精彩的文字中，罗素这样论证：
当两个并不相邻的事件之间存在因果联系时，因果链中必然存在中间环节，使每一环节都与下一环节相邻；或者，也可以说，必然存在一个连续的过程。[9]
但这难道不正是审美维度的一个优雅定义吗？如果因果作用是审美的，那么超距作用就一直在发生。所谓意识，就是超距作用。事实上，我们甚至可以说，对任何东西的意识，都是超距作用。镜像神经元和纠缠这类经验现象，证实了这一点。因此，位于空间“之中”或时间“之中”，就意味着已经被卷入了一张关系网络。
并不是对象原初地“占据”某个既存的时空区域，而是它们被卷入其他实体的场，并以其他方式受到其他实体的“空间化”与“时间化”。至少，物理学所谓的超距作用，不过是任何实体的感性性质对他者的存在——本书将在后续阐明这一论点。
在柏拉图的时代，人们把超距作用称为精灵性的。精灵力量的作用，在存在的物理领域与非物理领域之间充当中介。苏格拉底在《伊安篇》中谈艺术时，说的就是这个：他把艺术比作一串磁石中的一块，从灵感女神缪斯，到艺术家，到作品，到表演者，再到观众，所有磁石都由某种精灵力量连在一起。[10] 我们把这种精灵力量称为电磁力，但它与柏拉图的洞见惊人地相似：电磁波跨越距离传送信息，接收器把信息放大，成为从扩音系统扬声器中传出的音乐，原书22让你得以听见 P.M. Dawn。在生态意识的时代，我们将再一次把艺术理解为一种精灵力量，从彼处带来信息；也就是说，从全球变暖、风、水、阳光和辐射等非人实体那里带来信息。从海洋中的珊瑚白化，到大西洋中部塑料袋盘旋形成的漩涡。
问题在于，所有这些艺术都是翻译，都是某种东西的隐喻。正如苏格拉底所注意到的，“诠释”这一概念中存在着深刻的含混。什么是公正的诠释？面对一件艺术作品，何谓公正？苏格拉底认定，艺术作品并不是某种东西的精确图像。它是某种东西、某种内在精灵力量的表演。而当旧金山交响乐团诠释一部马勒交响曲时，这并不意味着他们会告诉你，它究竟是什么意思。他们只是演奏它。然而，在作为表演与传达的诠释之中，我们又遇到进一步的含混：一边是自发性，某种仿佛凭空涌现的东西；另一边则是阅读、技艺、专门知识。正如德里达指出，即兴表演是一种阅读，在其中，阅读与写作不再容易区分。“镜头扫过鸡尾酒杯，在塑料植物的遮蔽后……”（《漂流在记忆的极乐中》）。为什么会有这种深刻的含混？因为审美维度本身就是一个含混、自相矛盾、诡诈而充满幻象的维度；任何把这一点删掉的理论，都不值得费心。
作为表演者，你开始阅读自己。迈尔斯·戴维斯曾断言——至少这句话被归于他名下，也许它不过是漂浮在精灵般的审美维度中的某句格言——你必须演奏很久，才能听起来像你自己。即兴演奏，是倾听自身的音乐。它在调谐。艺术是一种调谐，一种 Stimmung。在一个明确意识到非人存在的时代——也就是在全球变暖引发热浪时，连理查德·道金斯和共和党国会议员这样的工具主义者都不得不擦汗的时代——生态艺术将越来越关乎这种调谐。
这正是调谐的问题所在。它不是关于诠释正确与否，虽然既然实在对象确实存在，某些诠释当然比另一些更好。就像爵士乐，一段更好的独奏会揭示小号的金属、弧度、尺寸以及唾液中的某些东西；好的独奏，是乐器接管你的时刻。[11]原书23当观众为一段不可思议的独奏鼓掌时，他们是在试图触摸一支小号的内部。小号能够以这种方式受到人的摆弄——还是说它们在以小号的方式摆弄人类？——从而释放哈曼所谓的“熔融内核”；这一事实向我们透露了对象的一般状况。[12] 因为这种做法从来不会彻底成功——没有一段独奏能够穷尽小号——所以我们总会感到，对象总有比我们所想的更多的东西。一个对象，比如乌德琴、一把琉特琴，可以受到不同方式的关注和调谐，从而显露它奇异而隐藏的性质。在这个意义上，演奏乌德琴就像在做现象学。你在关注对象的内在结构，允许自己被它接管。乌德琴与琉特琴大致是同一种对象。为什么你能从它身上获得如此不同的声音，如此不同的翻译？答案在于，事物从彻底的通达中退隐。这也解释了为什么 Joubran 三重奏的乌德琴演奏震撼人心，而一位优秀演奏者演奏道兰的作品时，却只是精美绝伦。因为，不管是谁的手指在琴颈上上下滑动，实在的乌德琴、实在的琉特琴都存在着。
这不是要采取某种宇宙之外的立场，某种完美的元立场，某种完美的态度。在一个对象导向的宇宙中，那根本不可能；在当前的生态紧急状态中，那也根本行不通。即使你去了火星，你也是相对于地球的紧急状态而去的，正如金·斯坦利·罗宾逊的小说痛切地揭示的那样。不，当你调谐时，你是在制造另一个对象。调谐是另一个对象的诞生：一支曲调，一次阅读，一种诠释。比如，一段狂想式的说唱，讲述聆听 Spandau Ballet 并想起昔日恋人的经历。每支曲调都成为献给一个或多个对象之消失的挽歌，也就是献给它们根本性的本体论隐秘的挽歌。
然而，当你调谐时，实在的事情确实会发生。你在影响因果性。你在与至少一个真实存在的其他实体建立联系。你在画一个黑洞——黑洞就在这里，它可怕的不透明性就在这里，在画中，却又不在这里。你在作一幅滴画：你在以滴洒来谈论颜料，就像谈论音乐的写作犹如谈论建筑的舞蹈。用 OOO 的术语来说，这就是所有对象彼此之间正在做的事情。毕竟，没有任何对象真正接触另一个对象。它们实际上只分享哈曼所谓的“音符”。因此，建筑以柱子（或以它的任何其他做法）来谈论人际关系。狗以嗅闻来谈论树（妙的是，英语的 about 还可以表示“围绕”）。原书24铅笔以铅笔的方式谈论卷笔刀。风暴以风暴的方式谈论它吹过的烟囱。计算器以计算器的方式谈论我所忧虑的银行余额。鸟以鸟的方式谈论英国石油公司的浮油，用鸟的隐喻告诉我们它的情况。火车以火车的方式谈论一道闪电。轨道旁的相机以相机的方式谈论它。光子以光子的方式谈论电子。天气以天气的方式谈论全球变暖。写作以写作的方式谈论音乐。正如以舞蹈谈论建筑。
绘画从来都不只是由人构成。绘画也由颜料构成，而颜料是在蛋清或油等某种介质中混合的晶体粉末。现在，当你把画挂到墙上，它也与墙发生关系。一只苍蝇落在它上面。灰尘沉积在它上面。颜料慢慢变化，并不听从你的艺术意图。我们可以把所有这些非人的介入，本身都看作一种艺术或设计。接着，我们会意识到：非人存在也一直在从事艺术，只是我们把它叫作因果性。但当钙晶体覆盖在旧石器时代的洞穴画上时，它们也在设计，也在绘画。如此说来，审美维度就是因果维度；而这又意味着，它也是漂浮在对象“前面”的那张广阔、非局域的网——在本体论意义上“在前面”，而不是在物理意义上。
你直接作用于人们的视神经与视野，就像布里奇特·赖利的绘画那样。你让视觉系统振动，创造出干涉图样。你的画是一种装置，一台机器，一个具有因果效应的对象。在现实中确实如此。澳大利亚原住民画家尤库尔蒂·纳潘加蒂制作的装置，正是这样闪烁的：它们从画面前方向你猛扑过来，威胁着你的分寸感。纳潘加蒂是 1984 年走出澳洲内陆的九个人之一，他们是地球上最后一批新石器时代的人类。她制作的就是这样的东西：与灵界交谈、让精灵力量向你袭来的装置。亲眼面对作品，而不是主要通过 JPEG 图像观看时，它们就像十几幅叠加起来的布里奇特·赖利画作：图案相互扣合，暗示着一层又一层的运动和催眠般的闪烁。它们令人恐惧。同时，它们也是描绘一小群妇女在沙丘间行走、在这里做一个仪式、在那里挖些根茎的画。一种诠释。
对象与非对象：p ∧ ¬p
在思想中，精灵般的审美与精灵般的因果，彼此只隔着一声耳语。笛卡尔所担忧的，恰恰就是超距作用：或许他正受到恶魔控制。[13] 他拒绝接受这种可能性，由此通向“我思”。笛卡尔不信任那种遭到欺骗的感觉，借助无矛盾律将其排除。许多哲学家重复着笛卡尔在这里划出的清晰界线，包括思辨实在论者昆廷·梅亚苏；后者以激光般的确定性，把理性与信仰分离开来。[14] 这种分离，关乎那些并非仅仅是（人类）心灵中思想的实在事物。梅亚苏认为，宇宙的稳定性让它看起来（但也只是看起来）仿佛不可能偶然产生。
然而，物理学认为，稳定性的显现是随机性的一个函数。随机图样，才是那些看起来规则的图样。成团聚集是真正随机性的一个特征。梅亚苏似乎与他所反驳的人一样，也接受了随机性等于不稳定性的想法。他决定排除随机性的观念，因为它暗含某种秩序、某种法则——他试图证明，事物发生并没有理由。但这种情况只适用于机械论的系统，比如骰子（梅亚苏的例子）和台球（休谟的例子）。量子纠缠是真正随机的。这意味着什么？比如，它意味着，在某些高度可重复的条件下，一个光子沿某一方向偏振的可能性，在“测量”发生之前是完全不确定的。这就是为什么量子现象极其擅长生成随机数。
“完全不确定”意味着，无论你掌握多少信息，都无法预测光子的状态。骰子和台球显然不是如此。完全不确定，是说它本身不确定，而不是到我们测量时才不确定。对这种完全不确定性的一种解释是：一个光子同时处在两种或三种不同的取向中。这违反了梅亚苏所认定的根本法则（也是他选择不去违反的唯一法则）——无矛盾律。这种违反意味着什么？它意味着，你当然可以把“概率推理”应用于宇宙；而且，这远非“毫无意义”（梅亚苏语），它似乎正是极其基本的事物运作的方式。[15]
不从因果性中排除精灵的维度，会意味着什么？我所遇到的，并不是一些图样与关系，然后它们在我的心中被解析成画作、泥土和玻璃杯。这些事物以它们自身的方式，直接与我相遇。不过，更准确地说，每个实体都把自身的影子投向对象间的空间，也就是由对象之间的关系构成的感性空间，刻出它自己版本的柏拉图洞穴。这就像杰拉德·曼利·霍普金斯的那首诗，本书的题辞之一便取自它：
如翠鸟燃起火，蜻蜓曳出焰； 如翻过井沿，跌进圆井的 石头鸣响；如每根拨动的弦诉说，每口悬起的钟， 弧摆寻到舌，把自己的名字四散抛扬； 每个有死之物都做着同一件事： 送出各自寓居于内的存在； 自成其己——走自己的路；它说出、拼出我自己， 喊着：我所做的就是我；我为此而来。[16]
这个“我自己”有一个诡异的维度。就像一个向你保证自己十分真诚的人，我们真的能够相信对象不会捉弄我们吗？再说一次：“构成佯装的，恰恰是到头来你不知道它究竟是不是佯装。”[17] 邓斯·司各脱谈到一个事物的 haecceity，即它的“此性”；霍普金斯把这一点转写成了诗。[18] 然而，这种此性不是从外部客观地强加上去的。它从内部涌出。霍普金斯自己明确地说：我所做的就是我。正是如此：这里涉及主格的 I 与宾格的 me 的对置。在自反与非自反人称代词的这种差别中，我们探测到事物与其显现之间裂隙（希腊语 chōrismos）的考古证据。“裂隙”这一概念（从现在开始，我将把其英文首字母大写为 Rift），在本书中具有极其重要的意义。
因此，霍普金斯呈现给我们的，并不是一幅由活泼塑料构成、色彩鲜艳的透景画，而是一处古怪的舞台布景；事物从那里上演自己独特版本的克里特说谎者悖论：“这个句子是假的。”若作别样解释，就等于预先决定了事物是什么，而这与诗歌本身迫使我们体验事物的方式相矛盾。那些“翻过井沿，跌进圆井的／石头”，在我们听见它们碰撞井壁、落入深水后为自身说了些什么之前，就已经被感觉、被听见了：第一行是一个用看不见的连字符连接的形容词——“翻过井沿跌进圆井的”。原书27读完这个形容词所花的时间，几乎与一颗普通石头落到水面所花的时间一样长。这个形容词把石头引了出来，正如蜻蜓“曳出焰”。石头成为它的翻滚，成为它的落入井中，成为它被抛过井沿的那个时刻。接着，扑通一声——它确实是一块石头，但我们已经把它感受为一块非石头。
我们借以指明对象的所有东西，都不是对象。这里的“我们”，指人类、马桶刷、类星体、硬粒小麦，以及被指明的那个对象本身。于是，我们面对一种非常奇异的情形：一方面存在对象，另一方面存在性质，以及这些对象与其他对象之间的关系。这里存在一个 chōrismos，一道不可化约的间隙。性质与关系大体上是同一回事，因为它们诞生于对象与 1+n 个其他事物的相互作用中。对苍蝇而言，一块煤渣砖坚硬而冰冷；对我的手指而言，它粗糙扎手；对一记击中要害的空手道劈击而言，它很脆弱。对一个中微子而言，它不可见。想象一个零度的黑暗对象，某个也许在红帘后面、也许不在的对象。严格说来，它对我们没有任何性质，但这种关系的缺失本身，也是一种关系，仿佛这个黑暗对象辐射着某种穿过我们的能量。
对象的性质不是对象。因此，对象既是自身，又是非自身。对象公然违反无矛盾律——这条法则从来没有得到过恰当证明——向我们呈现如下悖论：对象既是对象，又是非对象。所有对象都是公开的秘密，就像说谎者：“这个句子是假的。”或者像罗素的集合悖论：由所有不属于自身的事物组成的集合。
我们现在进入了格雷厄姆·普里斯特等逻辑学家探索的思想区域。他们研究那些可能自相矛盾的事物，而这违反了被认为具有普遍性的无矛盾律（LNC）。说谎者悖论、罗素集合悖论和库尔特·哥德尔的不完备性定理，都指向这样一种可能性：这条法则并非总是成立。例如，哥德尔确立了，对于每一个逻辑上连贯的系统，都必定至少存在一个系统无法证明的定理，才能让该系统依其自身条件为真；类似于“这个句子无法被证明”。
这类实体似乎在拉伸思想的界限，而某些哲学家希望让这些界限保持脆硬僵固；或者，他们坚持认为，现实中的某些东西根本就不合逻辑。让我们假设，我们能够越过这些界限航行，而不脱离逻辑。原书28我们需要什么样的逻辑？普里斯特和杰伊·加菲尔德设想：“思想界限处的矛盾，具有一种普遍的、二分的结构”：
第一部分是一种论证：某个观点，通常是关于相关界限之性质的观点，超越了那条界限（无法被构想、描述等等）。这就是“超越”。另一部分则是一种论证：这个观点处于界限之内——“封闭”。这种论证往往是实践性的，其根据在于：在对界限进行理论化的行动本身中，封闭已经被展示出来。无论如何，两者共同描述了一种结构，可以方便地称之为“围闭”（inclosure）：一个总体 Ω 和一个对象 o，满足 o 既在 Ω 之内，又不在 Ω 之内。
进一步分析，就会发现围闭具有更详细的结构。最简单地说，这种结构如下。围闭带有一个算子 δ；当它作用于 Ω 的任何适当子集时，就产生另一个处于 Ω 之中的对象（也就是一个不在该子集之中、却在 Ω 之中的对象）。例如，如果我们谈论的是序数的集合，δ 的作用就可能是给出不在这个集合中的最小序数。如果我们谈论的是一个已被思考过的实体的集合，δ 就可能给出一个我们尚未想到过的实体。当 δ 作用于总体 Ω 本身时，界限处的矛盾就出现了。因为此时 δ 的应用会给出一个既在 Ω 之内、又在 Ω 之外的对象：大于所有序数的最小序数，或者那个尚未被思考的对象。[19]
第一段很好地描述了 OOO 所罗列的现象：事物退隐，这意味着它们限制了人们关于它们能够思考的东西。事物也包含着其他严格说来并非它们自身的事物；正如从 OOO 的观点来看，一匹斑马无法化约为它的原子，但一匹斑马又恰恰由这些特定原子构成。因此，用普里斯特和加菲尔德的术语来说，对象就是围闭。它们是“封闭的”——斑马不是长颈鹿——却又并不封闭，因为它们包含并非它们自身的东西。当我们研究存在者时，会在它们里面发现至少一种东西——这就是普里斯特和加菲尔德的 δ——原书29它“既在其中，又不在其中”。按照这种看法，成为一个事物，就是充满矛盾。
想一想著名的谷堆悖论：什么构成一堆？一粒沙不构成一堆，两粒也不构成，三粒也不构成，以此类推。如果我们这样推下去，就会得到一万粒仍不构成一堆的沙。或者想一想一个秃头男人的脑袋。加上一根头发，他仍然是秃的；两根，同样；三根，同样。我们发现，并不存在一个神奇的数字，能够让秃头骤然变成满头头发。
这些悖论发生在真实世界中。想一想站在门口的情形：你是在房间里面，还是在外面？想一想一首诗的标题的地位：它是诗的开头，还是在诗之外？想一想画框：它是画的终止之处，还是仍然属于画的一部分？想一想第一人称叙事。讲述故事的叙述者，与故事所讲述的那个叙述者，是同一个吗？在许多情形中，作者或故事会玩弄这两个“我”之间不可化约的间隙。每个对象都说“我自己”。但在说“我自己”时，对象也在说：“我就在此刻撒谎”，“这个句子是假的”。
查尔斯·达尔文的《物种起源》，建立在涉及真矛盾——矛盾，也就是“双重真理”——的悖论之上。你根本无法指明，一个物种何时结束，另一个何时开始，正如你无法指认第一个说出“shizzle”这个词的老太太。[20] 事实上，进化的悖论如此严峻，假如当时已有眨眼表情，达尔文本该用上某种眨眼表情和警示引号：《“物种”的“起源”》; )。达尔文这本书的包袱在于：没有物种，物种也没有起源。
然而，我们每天都看见石龙子、几维鸟和绵羊，更不用说黏菌、病毒和蘑菇，它们都独一无二地是自身。这些生命形式由其他生命形式构成，后者又由非生命的实体构成，一直往下，到 DNA 层面及其以外。然而，它们是独特的，可以被指认为这个实实在在的黏菌：在我家死胡同尽头，那一小片明黄色，看起来像一摊狗的呕吐物。[21] 黏菌是非黏菌；或者，用一位哲学家的话说，兔子是非兔子。我把这理解为：不是说没有兔子存在，而是说，有一只实在的兔子，其本质是退隐的。[22]
对象是非对象。我说的非对象，并不是弗朗索瓦·拉吕埃勒意义上的那种情况：有一种不可言说的、激进的内在性，原书30任何哲学都无法言说它——不，哲学要存在，反而必须主动排除它；因此，拉吕埃勒才发明了“非哲学”，以解释这种激进的内在性。[23] 对象是非对象，并不是因为它“实际上”是某种别的东西、一个虚空、一团毫无特征的块状物，或我的反思过程中的一个时刻，而是因为对象不是别的东西。一个事物的“自身性”，它那类似邓斯·司各脱所说的此性，以其光芒四射而带刺的同一性，使周围的一切感到困惑。布莱克写过，在一粒沙中看见无限。[24] 从严格意义上说，他是对的：这是一个极具 OOO 特征的洞见。而他的意思恰恰不是说，一粒沙下面隐藏着某种抽象物，而是说，正如他所言，这个“微小的特定之物”无法化约为任何其他东西。在 OOO 看来，现实是一丛浓密的荆棘，布满钻石尖头的刺，从每个角度扎进我的肉体——这些刺就是我的肉体。发现自己身处一个 OOO 的宇宙，便是允许那些刺刺痛你，一天比一天稍微更深一点。
但等等，事情还不止如此。有对象，也有非对象。换言之，有一个对象，也有所有并非那个对象的东西；其中一些东西，是这个对象与其他对象纠缠其中的关系；另一些，则直接就是其他对象。比如，按照这种看法，数学对象就是非实在的对象，它们与实在对象的性质及关系有关。“二”并不存在于某些对象可以被数作两个这一事实之外。二意味着可数的二——二是可计算的二，而不是漂浮在某个彼岸的柏拉图式的二。我们可以通过描述某些对象，比如计数机器，在遭遇可以数作两个的对象时做了什么，来描述二。
如果对象是不可化约地隐秘的，那么，因果性就必定位于对象之间的关系领域中的某处，与数、性质、时间、空间等事物并列。这与过去一个世纪的物理学相契合。对爱因斯坦来说，空间和时间也是对象的涌现性质：对象并不漂浮在中性的虚空中，而是发出时空的波与涟漪。处于地球上空轨道中的时钟，比地表的时钟走得更快。这种契合是一个好迹象，表明对象导向的因果性理论走在正确的道路上。但严格说来，它并非必要：如果一定要谈必要性，方向倒应反过来。换言之，量子理论和相对论之所以是有效的物理理论，在于它们在多大程度上是对象导向的。
比喻地说，因果性漂浮在对象前面。它不是像某种灰色机器一样藏在对象下面。另一种说法是：原书31因果性必定属于审美维度。因此，研究审美维度，就是研究因果性。艺术学生和文学批评家有理由庆祝了。不是因为现实是一种建构，而恰恰令人惊异地，是因为它不是。正因为现实是实在的——也就是说，它被加密，任何对象，包括探究的人的心灵，都无法通达——审美维度才具有不可思议的重要性。
对象退隐，却又显现：p ∧ ¬p（p 并且非 p）。对象还能够包含并非其自身的存在者，从而体现出罗素那个悖论性的（对他而言，也是不合法的）集合：由不属于自身的事物构成的集合。对一些人来说，这意味着对象可以是任何东西，因为从一个矛盾可以推出任何东西（ex contradictione quodlibet，ECQ）。但我们有充分理由认为，LNC 不成立，并不就意味着 ECQ 成立。[25] 矛盾可以为真，并不必然意味着任何东西都可以为真（平凡主义）。秃头这一概念是模糊的，并不意味着秃头可以表现为脑袋顶上长出杜鹃花。
任何试图化约对象的真矛盾性质——它们在同一时刻既是自身又不是自身——的尝试，都注定失败。形而上学中充斥着把事物的地形抹平的尝试：对象由原子构成；或对象是带有偶性的实体；或对象是机器的组件；或对象是某个过程的实例；如此等等。引入一致性的尝试本身，反而制造出更激烈的不一致，仿佛对象具有病毒性，在人们试图让它们规矩行事时，悄悄自我升级。如果我们从 p ∧ ¬p 出发，就不必指定宇宙之外的某个原初实体、某种使一切运转起来的第一推动者或无因之因（上帝）。p ∧ ¬p 中已经有足够的动力，让事物自行运转。如果你真的想当一个无神论者，你或许必须考虑放弃机械论和关系主义，转向对象导向的观点。
梅亚苏把对 LNC 的违反完全排除在讨论之外。接着，他又通过考虑次协调逻辑，让它们稍稍回归：次协调逻辑，是以相对受限的方式运用表面悖论的逻辑系统。梅亚苏通过管制次协调性，进一步限制它们原有的限制：他认为，它们只涉及数据库和其他软件实体。[26] 梅亚苏担心，一旦突破 LNC，原书32哲学就会向信仰敞开大门，并约束思想。根本区别在于，我认为矛盾的存在者确实存在；在某种深层意义上，存在本身就是如此。换言之，诸如说谎者悖论（“这个陈述是假的”）这样的 LNC 违反，作为本体论领域中某种东西的考古证据而存在。尽管梅亚苏对逻辑系统和不一致性有自己的说法，一致的系统同时也是不完备的这一事实（哥德尔），也极有说服力。有很多次协调理论并不涉及软件，而是涉及例如氢原子的行为，以及波的传播方式。
镜中对象比看上去更近
每辆美国汽车副驾驶一侧的后视镜上，都刻着一个本体论洞见：镜中对象比看上去更近。我们以为处在其显现“背后”的那个对象，其实是一种透视把戏，它由对相关对象的习惯性正常化造成。正是我与它之间习以为常的因果关系，使它仿佛沉入背景。这个背景只是一种审美效应：它由 1+n 个对象的相互作用产生。审美维度暗含着至少一个退隐对象的存在。换一种说法，要让任何事情发生，附近就必须有一个对象，它与所发生的那件事无关。比如：当我在 MacBook 上打出这些字时，构成这些字的像素并不在乎你现在读的是什么。这正是你能够读到这些字的原因（或者至少，是其中一个原因）。
现在，莫顿教授来提供一条方便的商店顺手牵羊建议。始终在摄像机前面做。别试图掩饰你在做什么。我唯一一次被抓到（我知道自己在说什么），就是因为我试图掩饰。为什么？如果你当着摄像机做，监视的人反而无法相信自己看见了什么。慢慢地、有意地做，就在保安眼前。因果性必定发生在对象“背后”的感觉，是一种现象学幻象。当一个对象（例如我）从某组对象转移到另一组对象时，它会短暂地经历一种诡异的领悟：不在家状态始终如此，感性关系从来不是实在本身。我们所谓的因果性，比如手指按下灯的开关，是发生在加密对象前方的一个诡异时刻：一个陌生对象扰动了某个领域，而这个领域已经获得了一种在存在者层面上熟悉的感觉；原书33这种熟悉感必然地、在结构上是虚假的。现实的棘尖就藏在明处，就在摄像机前面。
因果性早就在发生：灯开关安置在墙上，墙支撑着开关，电子在电线中流动，墙是房屋的一部分。从这一观点看，这些全都是因果陈述。我们所谓的因果性，不过是对一个由实体组成的亚稳系统的诡异扰动；这个系统之所以看起来像是实在本身，只是因为它比“原因”的那个时刻持续得更久。因此，机械论和其他形式的“幕后”因果性理论，必须被看作一种绝望的努力，试图把这种诡异情形正常化。
那些漂浮在对象前面、像小丑一样古怪的精灵，玩弄着各式各样的把戏。想一想辐射。一个辐射单位是某种量子，比如伽马射线。要看见伽马射线本身很困难。你必须以某种方式使它发生偏转，或者让它在感光底片等可铭刻的表面上留下痕迹。因此，当伽马射线照亮一个身体时，你就能看见它们，就像在一张 X 光照片中那样。伽马射线与我们调谐，把我们“伽马射线化”，变成以伽马射线为中心的、我们自身的戏仿。放射性物质很适合帮助我们思考，因果性如何是审美的。在量子层面，看见某个东西，就是用光子或电子击中它，也就意味着以某种方式改变它。每一次观看、每一次测量，也都是一次调整、一次戏仿、一次翻译、一次诠释。一支曲调，也是一次调谐。
现在，把这个尺度放大，想一想来自钚的核辐射：这一实体散布在地球上，存在二万四千一百年。这一实体，无非是在这二万四千一百年间发生的全部伽马、阿尔法与贝塔射线铭刻事件的总和。它是钚活生生的历史。内华达的尘埃。比基尼环礁的尘埃。比基尼泳装。核弹爆炸时生成的各种玻璃状物质。炸弹声音向大气辐射出去。造成地震效应的冲击波。钚和铀的半衰期。切尔诺贝利那一汪怪兽般的熔融铀，除非你想迅速死去，否则只能在照片中看它。光子撞击铀，把它记录在感光底片或数码相机的存储器上。软件以某个速率对图像采样，生成一张你正在观看的 JPEG。原书34JPEG 由于它特有的采样率和有损压缩，在图像中引入了间隙。无论我们看向哪里，审美—因果事件都在发生。
是时候从头再来了。再来看尤库尔蒂·纳潘加蒂的绘画《无题》（2011）：它收藏于新南威尔士美术馆，在 2011 年温恩奖评选中获得高度评价。从远处看，它像一张由芦苇或细茎编织的席子，泛黄、晒透，搁在某个更幽暗、更温暖的深处之上。由细小团状点组成的线条，大方、松弛、精确、细致，却又慷慨、关怀。那种温暖使你想到克利。那些线条使你想到布里奇特·赖利。你走近、开始正对图像时，它就开始活动，开始闪烁，开始扰乱视野。它振荡、起伏，比赖利的作品还要强烈。这幅画描绘的是一群妇女穿行于西澳大利亚尤纳拉的沙丘，一边做仪式，一边采集丛林食物；它是关于这一过程的地图、文字、线条。这幅画是一幅事件的地图：那个事件展开于一个更高维相空间的二维呈现之中。
接着，某件事开始了。什么事？你开始看见那个“对象间的”空间，你的视神经在其中与画中的对象纠缠。画作开始就在你面前绘画，描画你的眼睛与画布之间的空间。由画作与视野共同创造的知觉层，开始从你面前的画布上脱离，向你漂近。这种“漂近”的效应，与诡异感的现象学相关。
画作在凝视。图样内部的图样、横跨图样的图样、漂浮在图样上方的图样，其碎片彼此相交。不同图样层次之间，不断跳着一支使形态变异的舞。画作是开启这一现象展示的装置。它向你猛然扑来，用沙丘、妇女、仪式、丛林食物、行走、歌唱、线条这些指令催眠你、占有你。你感觉到，意象的激情扼住了你的喉咙。手臂上的汗毛全都竖起，画作把你摄入了它的电磁场。画作在做梦。因果性开始了。
这意味着什么？我并不是跨越一段空间去通达纳潘加蒂的画作。图像不是一个沉默的对象，等着主体赋予意义，也不是一张空白屏幕；它也不是某种客观现成的东西，原书35处在空间“之中”。相反，画作发出某种类似电磁波的东西，我发现自己置身于它的力场中。画作有力地展示了本就如此的事实：空间和时间是对象的涌现性质。对康德而言，“空间是感性直观的纯粹形式”：为了使对象能够被直观，它必须预先被给予。[27] 康德依靠牛顿，把空间想成一个盒子。但在本书中，空间是由对象发出的。
这一事实为相对论与现象学所共有，应当令我们停下来想一想。同样值得惊异的，或许还有这一事实：相对论与现象学大约同时兴起于二十世纪初。正如爱因斯坦发现，时空是对象弯曲、起伏的引力场，胡塞尔也发现，意识并非只是一个空虚清澈、供观念漂浮其中的媒介。现象学所揭示的意识，本身也是一个浓密而涟漪荡漾的实体，就像莫奈同期睡莲画中晃动的水面：那水，才是这些画真正的主题。
一个对象的审美形式，就是其因果性质所在的地方。物理因果作用的理论，常常想要管制审美现象，把因果性化约为坚硬事物的碰撞或咔嗒作响。[28] 阴影并不只是一个审美实体，一个没有效应的轻薄幽灵。柏拉图认为阴影危险，恰恰因为它们确有因果影响。[29] 当我的影子与光敏二极管相交，夜灯便亮起来。如前所述，测量一个量子，意味着另一个量子与它相交，改变了它，改变了它的位置或动量。[30] 美学、感知、因果性，几乎全是同义词。
只要我们承认对象彼此施加审美影响（aisthēnesthai，希腊语“感知”），那么，当光敏二极管检测到我的影子时，它就在一切有意义的层面上进行感知。当我被他者的凝视捕获时，我已经成为因果影响的对象。因果性并不发生在一个已经建立的空间“之中”。相反，它从对象那里辐射出来。凝视从一幅纳潘加蒂画作的力场中发出，把我摄入其中：曲折的线条、振荡的色块，展开一个扰人的、幻影般的景象。
不存在现象学上空无的空间。空间充满波、粒子、磁性的诱惑、情欲的弯曲，原书36以及带着威胁的咧嘴笑。即使与所有外在影响隔绝，对象似乎也以一种奇异的生命呼吸。一支长三十微米的微小金属音叉，静置在真空中。在外部观察者的肉眼看来，它正在呼吸：它似乎同时占据两个位置。[31] 在一个对象与它的审美显现之间，已经存在一道裂隙；这道裂隙就在对象自身内部。因果性不是发生在对象之间的某件事，不像一场对象参加的社交亮相宴会，也不像一项自由选择订立的交易。它不断从单个对象自身涌出，从其本质与显现之间的 chōrismos 涌出。这个 chōrismos 产生“蓝调音”，它们既“表达”又不“表达”那个对象，正如蓝调音被微妙地、恼人地、不可能地定在和谐与不谐和之间。[32] 对象是在现实那破败的鸡尾酒酒廊里唱着蓝调的致命女人。
因此，一个对象在同一时刻，既是自身，又不是自身。（“一只鸭子之间有什么区别？它的一条腿两者都一样。”）如果不是这样，任何事情都不可能发生。对象甚至对自身而言都具有的诡异性，正是使它们漂浮、呼吸、振荡、威胁、诱惑、旋转、哭泣、达到高潮的东西。因为对象既是自身又不是自身，描述它们的逻辑就必须是次协调的，甚至是充分真矛盾的；也就是说，这种逻辑必须能够接受某些矛盾为真。[33] 对象是危险的，不仅对它们自身危险，而且，如果思想坚持僵硬的一致性，对思想也危险。如果思想拒绝接受对象可以是真矛盾的，它就有可能重新制造主体与客体、实体与偶性的二元论；这些二元论无法解释最基本的本体论决定，即坚持事物以其本来面目客观地现成存在的那个决定。事物被囚禁在哲学构造的牢笼、机制或某种观念性之中，后者把一切转送到一个（人类）主体那里，从而虚假地解决了两难。而且，思想本身也变得脆弱。元语言越严密，就越容易受到愈益猛烈的矛盾侵袭。[34] 思想应该向《安提戈涅》学习，像柳树那样弯曲：“你看，在冬日急流旁，顺着水势弯曲的树，能保住每一根细枝；而僵硬不屈的树，却连根带枝一同毁灭。”[35]
因此，现象学是一项根本性的认知任务：直面事物仅凭其存在本身便构成的威胁。没有它，思想就无法原书37突破马丁·海德格尔所说的“硬化的”传统哲学方式。[36] 在现象学之后，我们只能得出结论：大量哲学思考并不是抽象描述或冷静核算，而只是针对事物那带有威胁的亲密性所进行的智性防御。此外，鉴于光敏二极管遇到阴影时发生的事情，与人类遇到阴影时发生的事情，差别极小，我们只能得出结论：存在一种奇异的非人现象学；或者，用伊恩·博戈斯特的话说，一种异类现象学。[37]
读者会发现，现象学进路要求一种循环、迭代的风格，一遍又一遍地检视事物，此刻在这里多添一点细节，彼时在那里多加一点力度。就像把一块形状奇特的石头放在手里翻来覆去地看。除了现象学的一般范围之外，这种做法还有充分理由。首先，思考对象，是思想所能做的最困难、却也最必要的事情之一；关键在于试图走近它们，而不是退回到“断言任何东西的可能性的可能性的根据的根据”，正如哈曼在其 OOO 的第一份纲要中所说的那样。[38] 困难既在对象本身的性质中，也在思想所陷入的那个两百年周期中——它套在一个五百年周期里，后者又套在一个两千年周期里。而且，由于 OOO 的观点对这个世界而言尚属新事物，替代因果性（vicarious causation）理论又是它最违反直觉的一面——虽然正如我希望确立的那样，这个理论也是它最令人满意的一面——本引言之后的一章，必须更详细地重申某些已经出现的主题，为呈现全书的范围奠定基础。因此，我将把第二、第三和第四章的详细纲要留到第一章末尾；在那里，纲要会清楚得多。在进入异类现象学之前，第一章将再次围绕“为什么审美维度就是因果维度”这一问题展开。