第二章：魔法般的诞生
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谁在那儿？
——莎士比亚，《哈姆雷特》
布雷克克克斯，阔啊阔啊！房子附近的池塘里，青蛙正在鸣叫。那里准有数万只青蛙。人类听见蛙声，便把它翻译出来：比如，译成“呱呱”（croak）这个词。阿里斯托芬把它译成了节奏繁复的“布雷克克克斯，阔啊阔啊”（brekekekex, ko-ax ko-ax）。[1] 无论是 croak 还是 ko-ax，这翻译都不算太坏；用严格的修辞术语来说，这叫拟声。青蛙不会发出“嘣”或“哐”的声音。它们呱呱地叫。不知怎么，这些非人类的声音进入了人类语言，虽有所改变，却大体完好无损。一种新的翻译出现了。显现与本质之间，一道新的裂隙打开了。一个对象诞生了。
一堵蛙鸣之墙充满夜间的空气。一对悬在人的脑袋两侧的耳朵，听见声音越过池塘，飘向陷入黑暗的郊区。推论式的思维过程将这堵声墙细分，想象出数千只青蛙。一只青蛙的形象在想象中闪过，或鲜明或模糊，或准确或失真。柔软的黑暗邀请感官怀着期待，更深入地探向温暖的夜晚。声墙随微风而来，毫不退让，颤鸣着，仿佛冷冻豌豆在一只干净的牛奶瓶里咔嗒作响，又将这声音放大了数万倍。原书111作者写下前一句话时，一种异想天开的隐喻趣味，正享受着把蛙鸣与冷冻蔬菜的声音联系起来的乐趣。（做个绿色家伙可不容易？）
空气被压进青蛙嘴底部的一个弹性囊中。肺部用力，囊便膨胀起来；空气释放时，蛙鸣就出来了。空气受到青蛙组织的调制，被短暂采样并重新包装，以一种带有高次谐波的低沉沙哑声返回周围的大气。声音由无数在空气中交错穿行的波构成。池塘边潮湿沼地的腐臭气味，毫不理会蛙声合唱，径自飘来，钻入一个小女孩的鼻子；她说，这气味让她想起海边。空气带来了声音、气味，以及肌肤上柔软的触感。
一道具有某种振幅和频率的声波，乘着青蛙口中的空气分子前行。一只正飞过蛙唇的蚊子听不见这道波，却把它感受为空气的波动。声波携带着青蛙嘴巴的大小与弹性、肺的大小，以及它的青春与活力等信息。声波像涟漪一样扩散，将信息传向越来越远的周围空气，自身也越来越微弱。在池塘上方一万英尺处，飞机乘客没有听见这道声波，尽管飞机着陆灯的一点微光，在水面上反射成一闪即逝的彩色亮点。然而，声波抵达附近一只雌蛙的耳朵后，很快被翻译成了激素，告诉她：附近有一只年轻力壮的雄蛙。蛙鸣之墙使池塘旁路面缝隙中的草微微振动。
在郊区住宅外，手指打开了一台 MP3 录音机。波前与它无数的声音亲族一起进入麦克风。由软件驱动的采样器，每秒钟对声音取得 44,000 个微小印记，存入设备的存储器。
随着波前推进，一个又一个分子将波翻译成自身的振动，波的形状则保持得相当稳定。扩展中的波前拂过蛛网最外面的边缘，使蜘蛛通过脚感觉到：下一顿饭或许出现了。像一根拨动的小提琴琴弦，蛛网中的一根丝微微来回运动。[2] 丝线两侧出现了转瞬即逝、极其微小的压差。一小滴露水从振动的丝线上落下，原书112撞在下面一块石头的表面，使数百万微生物暴露在周围的空气中。片刻之后，一本名叫《实在论魔法》的书的作者想起了池塘中的蛙鸣，并思索在那声音之中及其周围，还可能发生了什么。
当一道声波的波前从青蛙嘴里出发，穿越池塘抵达我的耳朵时，实际而真实的事情正在多个层面发生，涉及多种行动者。波在空气中、蛛网上、人耳里留下印记。每一团空气分子都把波从自身翻译到下一团分子：trans-late 的意思是“携带过去”，而 meta-phor（隐喻）的意思也是如此。我希望你已经开始看出，因果性与审美“信息”是如何深深地相互交织的。
每个对象都是一份奇妙的考古记录，记录着曾在它身上发生过的一切。这并不是说，对象只不过是曾在它身上发生过的一切——硬盘或纸张这样可供铭刻的表面，恰恰不是它所记录的信息，原因正如 OOO 所说：它会退隐。也正因为如此，我们才能有唱片、MP3、硬盘和树木年轮。我们也才能有宇宙——我们所知的最大对象。它的证据随处显现：电视雪花噪点的百分之一，是大爆炸遗留下来的宇宙微波背景辐射。一个事物以其他存在者的形式留下的证据越广泛，它的力量就越大，它的过去就越深远。因此，一种性格特征越基本，它就来自一个人越遥远的过去。在所有生命形式中都能找到的五种蛋白质，是 LUCA，即最后普遍共同祖先的证据；人们认为，那是一种细胞非常多孔的巨大海洋生物。如今这些蛋白质的制造方式已不同于 LUCA 体内的方式，但我们的身体——还有壁虎和细菌的身体——仿佛仍在不管不顾地不断复制它们，就像《圣经》中的句子，无意间被编织进二十一世纪一个无神论者的日常言谈。同样，海德格尔认为，哲学早在极其遥远的过去就遗忘了存在，以至于这种遗忘的证据仿佛既无处不在，又无迹可寻。
只要我们能够正确读懂每一道痕迹，就会发现，哪怕最细小的一段蛛网，也像是一种录音带，记录了曾经拂过它的对象：从声波到蜘蛛的腿，从倒霉家蝇的翅膀到一滴露水。这是一份用“蛛网语”完成的录音。因此，雅各布·原书113冯·于克斯屈尔谈到了蜘蛛世界中的苍蝇标记（Merkmalträger）。[3] 虽然两个世界并不相交——蜘蛛无法将苍蝇作为苍蝇来认识，反之亦然——但标记和痕迹仍随处可见。因此，乔治奥·阿甘本在阐释于克斯屈尔的洞见时，这样描写一片森林：
不存在作为客观固定环境的森林：存在的是护林员的森林、猎人的森林、植物学家的森林、旅人的森林、自然爱好者的森林、木匠的森林，最后，还有一片小红帽在其中迷路的寓言森林。[4]
OOO 补充说：是的，但我们不要忘记蜘蛛的森林、蛛网的森林、树木的森林，以及最后但同样重要的，森林的森林。即使一片森林能够独自孤零零地存在，它也会例证这样一点：存在就是共存。说存在就是共存，并不等于说，事物仅仅可化约为它们的关系。相反，这是在论证：由于退隐，一个对象永远不会在其显现中穷尽自身——这意味着，总有某种剩余，某种过量，而这种过量可能被体验为扭曲、间隙或空洞。正如约翰·邓恩所写，对象在其自身之中就是“一个精巧构造的小世界”。[5] 这是裂隙所致：事物的存在从内部被掏空。正是这道裂隙推动它们诞生。
作为采样的因果性
让我们回到那道蛙鸣的波前。看起来，每一个实体都以不同方式对波前进行采样。比如，蚊子把波前采样为纯粹的压强变化。蛛网上振动的丝线，则向等待中的蜘蛛通报：网上可能有一顿饭。然而，每一刻被采样的，都是同一个实体：波前。这就像一首流行歌曲。你可以买到 CD、黑胶唱片、磁带、MP3、十二英寸舞曲混音版、AIF、WAV——或者，某一天，你从一台嘶嘶作响、满是干扰的廉价晶体管收音机里，听见它大声播出。每一种情况下，你得到的都是这首歌的一份样本、一个足迹。歌曲有一种形式。黑胶唱片也有一种形式。专门的工具把歌曲的形式刻进黑胶唱片。原书114激光在 CD 的塑料表面切出微小的孔洞，将歌曲翻译为孔洞与无孔洞的序列。
让我们分析那份蛙鸣的 MP3 录音。它和“呱呱”这个词，或阿里斯托芬那串精巧的“布雷克克克斯，阔啊阔啊”一样，都是对蛙声的翻译。首先，我们选取两秒钟蛙鸣。计算机终端把声音翻译为一道波的视觉图像。一款专门的软件向波中插入零，使波的每一小段，都显现在越来越拉长的间隔序列之间。那两秒钟蛙鸣的声波中，一个微小片段是一连串咔嗒声。把咔嗒声加速，就成了蛙鸣。在极小的尺度上，波是一连串节拍，如同鼓点。这些节拍出现在一个声音打断另一个声音的时候。想象一条线。现在往线里加入一个间隙——打断它：你便有了两条线。它们之间的空隙，就是一拍。在音乐制作软件中，一个采样可以按另一个采样的节奏被切分，产生一种通常称为“门控”的效果。比如，人声可以碎裂成踩镲拍点或军鼓敲击般零散的嗒嗒声，于是，一个听似平滑的“啊”，就能变成“啊—啊—啊—啊—啊”。
想象一条直线。接着，切掉中间的三分之一，把它分成两段。现在你有了一拍，即两段线之间的空隙；也有了两拍，即那两段线。然后，再切掉这些线中间的三分之一。于是你又有了更多节拍，以及更多作为线段的节拍。最后，你会得到康托尔尘。它以格奥尔格·康托尔命名；这位数学家发现了超限集合——某些无限数集，看起来比另一些无限数集大得多，大到无限倍。康托尔尘很古怪，因为它含有无限多个脉冲，也含有无限多个非脉冲。无限多个节拍，以及无限多个作为线段的节拍：p ∧ ¬p。对于康托尔的重新诠释，有时会竭力删去这类悖论性的发现，其中最显著的就是阿兰·巴迪欧所偏爱的策梅洛—弗兰克尔理论。[6] 在第一次涉足根本上不一致的对象世界时，我们就见过这个公式。如今再次遇见它，并不令人意外。为什么？
节拍与非节拍的混合，也会在更小的物理尺度上发生。单个波切入其他波，也被其他波切开。声音切入寂静。寂静切入声音。我们来到了一个非常奇怪的地方。原书115为了让一声蛙鸣得以出现，必须有某种东西既在那里，又缺席！某种连续流，比如青蛙嘴里的呼气，必须以某种方式被打断，才能产生一拍。必须始终至少多出一种声音或非声音，供这个节拍切入。[7] 对数学感兴趣的人，会由此想起康托尔关于超限集合那令人惊叹的对角线证明，也就是关于某些“无限”的证明：它们比普通整数的无限，或有理数——整数加上分数——的无限还要大。假设我们考察零与一之间的每一个数。康托尔设想了一个方格，你可以沿着横向和纵向，读出这一序列中零与一之间的每个数。然而，每当你这样做，一条以四十五度角穿过方格的对角线上，就会出现一个数，一个未被包括在有理数集合中的数。令人惊异的是，总有某种东西被遗漏在序列之外！[8]
我们可以说，康托尔发现了关于各种实体——或者，如我在这里所称的，对象——的某种东西。康托尔发现，集合这样的对象，包含着无限的、无穷小的深处与阴影，包含着你每次试图对其采样时都会向后退去的黑暗边缘。实数集合包含有理数集合，却比后者大无限倍，因为它还包含圆周率和二的平方根这样的数。这些集合之间似乎没有平滑的连续体。因此，实数集合包含一个并非完全是自身成员的集合——有理数集合尴尬地位于实数集合之中；正是这个悖论，激怒了罗素这样的逻辑学家。他们的“解决办法”，是规定这种集合不算集合——而这恰恰错过了要点。
回到那只鸣叫的青蛙，无论你对它的声音采样多少次——用 MP3 播放器录下它，用你的蜘蛛脚听见它，把它当作千蛙合唱中一个难以辨认的成员来欣赏——你都无法将它穷尽。而且不止如此。蛙鸣本身就包含着对其他实体的无穷无尽的翻译与采样，比如青蛙的气管和性激素。蛙鸣本身并不与自身同一。任何蛙鸣采样也不与它同一。并不存在一个整体，是这些部分的总和，或比它们的总和更大。这样的整体根本不可能存在。为了让一个节拍发生，总有某种东西逃逸，总有某种东西被遗漏。“节拍”意味着“退隐的对象”。
如果取一个可想象的最小节拍单位，会发生什么？这就是物理学家所说的声子。声子是振动的量子，正如光子是光的量子。让一个声子通过一种敏感到足以记录它的存在的材料，例如一只肉眼可见、经过深度冷却的微小金属音叉，你就会看到，这只音叉既在振动，又没有振动。[9] 还记得吗，这项实验的设计者亚伦·奥康奈尔，把这种状态优美地称作“呼吸”。这种呼吸是人类可见的。奥康奈尔用一个独处于电梯中的人来打比方：这个人很可能会做出各种在公众场合会不好意思去做的事。[10]
要实现这种魔法，就必须让声子通过一个量子比特。量子比特与经典开关不同，可以是“开”、是“关”，也可以同时是“关”和“开”。这仿佛是在违抗我们把对象还原为基本粒子的愿望：当我们将尽可能微小的振动量通过量子比特，送入温度仅略高于零开尔文——绝对零度——的晶格（金属），从而保存它脆弱的存在时，它造成的是“无”与“有”的重叠。仿佛节拍与非节拍同时发生了。一层额外的神秘在我们眼前涌现：人类无须辅助器具就能看到这个实验；鉴于人们通常对量子现象应该出现的尺度抱有偏见，这使它格外奇异。
这个振动单位并不发生“在”空间中，也不发生“在”时间中，如果这里指的是某种外在于事物的刚性容器的话。仿佛时间本身与空间本身，就在这些差异、这些节拍的产生之中，无处不在。[11] 但讽刺的是，由于计时装置的规律性，我们人类期待事物以机械方式运作，尽管物理学告诉我们，这不可能成立，至少在某种根本意义上不可能。采样器的门在四万分之一秒内迅速开合。它记录、铭刻下某一小块蛙鸣。MP3 录音机的数字时钟中，一块石英晶体正在振动。它告诉你，蛙鸣是在某年某月某时录下的。它用石英语报时，正如老式布谷鸟钟里的金属齿轮和弹簧，用齿轮语和弹簧语报时一样。“报时”（telling the time）是一种耐人寻味的说法，它透露的比表面承认的更多。To tell 是说话，因此也是翻译——比如，把石英的电子振动翻译成人类语言。To tell 也意味着计数或打拍子。青蛙周期性的咔嗒声，数说着经过度量的节拍。
从这个意义上说，实在是一座巨大的池塘，其中数万亿个青蛙般的实体以不同速度鸣叫，彼此交错、彼此穿行，相互调制、相互翻译。
把尺度提高一两级——还要再提高一些——从地球同步轨道上的一颗间谍卫星，就能看到这座夜间的小池塘，看到它的合唱，以及轻轻摇摆的芦苇和青草。一颗不受时间支配的光子，从青蛙的眼睛反弹。光子射回太空，穿过卫星照相机中的采样装置。在这个尺度上，信息以光速向宇宙呈扇形展开，形成一个巨大的锥体；赫尔曼·闵可夫斯基把它叫作光锥。如果一艘途经的外星飞船配有精良的望远镜，能够接收到来自蛙眼的光子，那么外星人就能推算出光子何时从眼球反弹，以及自己的飞船相对于眼球处在什么位置。但如果外星飞船从这只鸣蛙所发出的光锥之外经过，那么青蛙是在他们的过去、未来还是现在鸣叫，对他们来说就变得毫无意义。根本无从得知。因此，在这个宏观尺度上，宇宙的行为似乎也表明，其中的对象神秘地退隐着：事件开始失去与其他事件的可比性，以至于除非我们处在光锥所界定的某个范围内，否则便无法判断它们在何时何地发生。如果爱因斯坦是对的，那么这一认识也适用于青蛙本身。在蛙舌上放一只小小的钟。它显示的时间，将不同于你放在途经蚊子的翅膀上、随蚊子飞行的那只小钟。
量子理论和相对论，为我们把池塘看成一部精密机器的设想施加了种种限制。机器需要刚性部件，在时间与空间这个空容器中顺畅运转。在那些认为宇宙无限、空的空间如同容器的人当中，唯物主义者采纳的，讽刺地说，其实是奥古斯丁及其他神学家的一段新毕达哥拉斯式神秘主义：这些神学家最先为无限空间辩护，而这一论说曾由教皇本人强制推行。[12] 如今，大爆炸理论已经牢固确立，但牛顿之后的大多数物理学家曾假定，宇宙必定永恒。然而，在那之前几百年，一位不受教皇敕令约束的阿拉伯亚里士多德主义者已经想明白了这一点。思辨形而上学家肯迪借助一点亚里士多德的思想和清晰的推理，论证宇宙不可能无限，也不可能永恒。他用亚里士多德反对亚里士多德，原书118推理道：既然一个物理事物不可能无限大，而时间又是物理宇宙的一个方面，那么宇宙就不可能永恒。[13]（亚里士多德本人认为，既然天体的运动是完美的，那么宇宙就必定永恒。）如果宇宙是永恒的，那么要到达今天，就必须经过无限多天。这意味着，今天不可能到来。因此，宇宙并非永恒。
过去一个世纪的物理学表明，除了在想象的意义上，我们的池塘极不可能是一台机器。也许，五万只青蛙的鸣叫确实会让你稍稍想起一家百货商店，里面满是同时出了故障的发条玩具。这些节拍具有周期性，有着有规律的重复，令人觉得正在发生的是机械过程。生物学也喜欢用机器来想象生命形式如何完成鸣叫这样的活动。但从基础物理学的角度看，这些机器实际上也只不过是还算不错的隐喻。
然而，在相当长的一段时间里，至少从十七世纪起，人类就习惯于认为，因果性带有某种机械性质，如同齿轮彼此啮合，或桌面摆球玩具里的小球相互碰撞、咔嗒作响。然而，即使检查齿轮和小球，我们发现的也比这奇特得多。例如，如果你制造出真正微小的纳米级齿轮，把它们放在一起时，可能会发现它们并不转动，因为无论从何种实际效果来看，它们都已经成了一件东西。尽管它们并未真正接触，卡西米尔力却把它们黏在了一起。当一个极其微小的小球撞向晶格时，它可能弹开，也可能进入——也可能两者都做。
正如我们在导论中看到的，当我们想到因果性时，想到的是某种“哐当”碰撞。但想一想青蛙内分泌系统里的激素。在一个化学系统中，也许没有明显的运动部件，但催化剂仍可能引发反应。用一个球撞击另一个球来理解青蛙受到的性刺激，或许不是最好的方式——请原谅这里尴尬的双关。把它想成信息的传递，也许更好；把因果性想成一种审美过程，也许更好。
我们已经看到，事件如何通过某种审美现象开始。这并不是一个古怪的念头。事实上，与那些哐当碰撞式因果性的图景相比，它也许远没有那么古怪。为什么纳米级齿轮会被卡西米尔力黏在一起？原书119为什么一只微小音叉能同时振动又不振动？为什么在光锥之外，“过去”和“未来”毫无意义？所有这些现象，难道不是强有力地提示着一种可能性吗：当我们寻找因果性，就像有人掀开汽车引擎盖、检查下面的机器时，我们也许找错了地方？换言之，因果作用的魔法之所以可能是魔法，正因为它就在我们眼前、就在审美维度中发生。如前所述，藏东西的最佳地点，就在监控摄像头正前方。没人相信它正在发生。换言之，仍有待解释的，并非引擎盖下面盲目的机械运动，而是事物居然就在这里、似乎确实发生了这一事实。
寻找对象下方的一部因果机器，会不会是一种防御反应，所防御的正是这样一个事实：因果性是一种就在我们鼻子底下发生的神秘之事；但若不诉诸审美，不认真修订自十七世纪以来我们对于世界形成的一大堆假设，就无法解释它？哲学逐渐被限制在一片巨大的虚空之中、一个不断缩小的人类意义孤岛上，这只不过进一步巩固了那些假设。与这一可悲进程并行的是，艺术以及生活的审美维度，越来越被看成装饰机器表面的一把糖针：颇为讨喜，却基本无用。我将论证的恰好相反。机器才是人类的幻想，而审美维度就是因果性的血液。一个效果始终是一个审美效果。也就是说，效果对于某个实体而言，是一种知觉事件，无论这个实体有没有皮肤、神经或大脑。我怎么竟会开始提出如此离奇的主张？
要思考为什么这样想可能令人信服，甚至合乎情理，一种起点是考察：我的知觉与青蛙的知觉，或蜘蛛的知觉，甚至蛛网的知觉之间，是否真有什么那么大的差别。我们不走“煤渣砖也有心灵”这条路，而是反过来：想象一下，留心某件事情，如何像是做一块煤渣砖。对此，我们可以从最硬核的演化理论中得到慰藉。如果认为知觉是高度演化所得到的某种特殊奖赏，那么我们就不是称职的达尔文主义者。这是一种目的论原书120观念，而达尔文若说做了什么，那就是相当不客气地把一根巨大的铁桩钉进目的论的心脏。池塘里鸣叫的那只青蛙，与我同样经历了演化。据我所知，它的基因说不定还更多。果蝇的基因比人类多。相对于当下的需要，基因突变是随机的。大脑是数百万年演化史中拼凑起来的、相当笨拙的权宜装置。也许要点是：当大脑按照自己的“大脑方式”塑造世界时，这并不怎么不同于一块煤渣砖以“煤渣砖语”塑造世界。为什么？
当我聆听蛙鸣时，我的听觉以一种漫不经心的拟人方式，从蛙鸣的本质中切下可听见的片块。当 MP3 录音机每秒四万次地对同一个声音作打孔式采样时，它把蛙鸣“MP3 化”，与我把它拟人化一样毫不留情。蛙鸣被听成我的耳朵所听到的样子，或录音机所录到的样子。听，就是“作为……来听”。这是哈曼借由海德格尔所说的“作为结构”的一个例子。我这双人耳以人耳的方式听青蛙。数字录音机以数字录音机的方式听青蛙。蛛网以“蛛网化”的方式听青蛙。耳朵将其“耳化”；录音机将其“录音机化”。你听见风时，听见的是树木中的风——树木把风“树木化”。你听见门里的风：门把风“门化”。[14] 你听见风铃里的风：风铃以自己独有的方式对风采样。
重访对象间性
换一种说法，就是风使风铃发声。风使门口轻轻呜咽。风使树木沙沙作响、扑簌摆动。青蛙使蛛网摇曳。青蛙使我的耳膜振动。这完全明白直接。因果性是审美的。
这一事实意味着，因果事件从来不会哐当作响，因为这种哐当碰撞意味着一种线性的时间顺序，一个容器，在其中，一个金属球可以荡向另一个球，并与之相撞、发出咔嗒声。然而，相对于信息的分享，先与后严格说来都只是次生的。在那一声咔嗒出现之前，必须先有一整套安排，包括一个桌面摆球玩具、一张桌子、一个房间，以及大概至少一位无聊的经理。哐当式因果性才是拜物教式的物化，而非感性因果性！
对象似乎在审美层面彼此纠缠。如今，量子纠缠正开始成为一种相当熟悉的现象。你可以使两个粒子——例如光子，甚至小分子——纠缠起来，让它们表现得仿佛有心灵感应。无论相隔多远，有些人认为距离没有上限，你都可以向一个粒子告知某些信息，而另一个粒子似乎会同时接收到相同信息。[15] 就量子纠缠而言，时空差异毫无意义。如果盐瓶和手指，池塘和夜间空气，或者 MP3 播放器和声波之间，情况也同样如此呢？因果性，就是事物彼此纠缠的方式。因此，因果性是分布式的。没有任何一个对象独自对因果性负责。责任无处终止，因为因果性意味着，责任同时在好几个地方。距离我初次听见那些青蛙，已经过了两天，而我还在这里写它们。纠缠跨越时间蔓延。或者更准确地说，我根据自己纠缠其中的蛙鸣节奏来报时。“昨天”，是我与石英、日出、重力，以及持续的喉咙痛之间的一种关系。
另一种说法是，因果性具有对象间性。我们在上一章已经开始探讨这一点。再说一遍，我们相当熟悉“主体间性”这个术语。它意味着，某些东西在主体之间共享。例如，我是好几个人所认为的那个“蒂姆”。“蒂姆”是一种主体间现象。小孩子用第三人称谈论自己，是因为他们尚未将这一事实内化。他们把自己当作另一个人来指称，而这样做时，他们说的是真话。但我在这里主张，主体间性——事实上，任何意义上我们所谓的主体性——都只是一种广大得多的现象中、人类形状的一小片：那种现象就是对象间性。这具有深远的含义。把主体性和心灵这类现象描述为对象间的事务，是一种有效的方式。桶中的大脑、服药后的大脑、一个运作正常的四十岁男人的大脑：这些都是不同的对象间状态。主体间性只是浩瀚对象海洋中一小块人类意义的区域；所有对象都在相互交流、接收信息，是实在池塘中的青蛙。把心灵视为一种处于对象间的感性领域“之下”的实体，是一种始于原书122泰奥弗拉斯托斯的传统；正如阿拉伯哲学家伊本·鲁世德所指出的，它会造成种种难题。[16]
对象间性意味着，任何一刻都有新事物可能发生，因为在任何既定情境、任何既定对象配置中，始终比信息分享所需的对象多出 1+n 个对象。蛙鸣越过池塘。水帮助声波顺畅传入池塘周围的空气。但池塘边的草吸收了部分声音，通过抵消其中一些，把自己纤细的沙沙声印在上面。当我转动车库门上的钥匙时听见蛙鸣，我听见的是一个关于空气、青草、水和青蛙的故事。它是一声蛙鸣，加上 n 个对象。声音并不在空无一物的空间中传播。它在一个其中还栖居着其他对象的对象中传播。比如，声音穿过一个光锥，在其中存在着各种行星、星系和真空涨落。声音穿过美国西海岸的郊区。声音穿过一个青蛙社会。严格说来，没有世界——没有环境，没有自然，没有背景。这些只是方便的术语，用来指那 n 个与正在发生的任何事情进入对象间关系的对象。有的只是一个充满对象的充实世界：它们从四面八方挤压过来，像某幅拥挤的表现主义绘画中发狂的人物，朝我们怪笑。
对象间性是新颖性生长的子宫。对象间性明确保证新事物能够发生，因为每一份采样、蛛网的每一次振动、对象在其他对象中留下的每一个足迹，本身都是一个全新的对象，与周围实体形成一整套全新的关系。新颖性的证据在这个新对象周围奔涌而出。我听见的人类形状的蛙鸣，激发我为自己的因果性著作写下一章。MP3 形状的蛙鸣蹲在录音机芯片的存储器中，蛮横地把其他数据挤到一边。蛛网形状的蛙鸣骗过蜘蛛半秒钟，把她引向扰动的来源。而人的眼球则对蛙鸣无动于衷，因为它专注于一根脱落的睫毛，那睫毛正漂在它湿润、乳白的表面。对象为新颖性做好了准备，因为它们有各种口袋、冗余和额外维度。总之，它们包含着各种其他对象，1+n。
如果一个对象的开端是故事的开头，我们会称它为“开启”（aperture）。既然因果性是审美的，那么，一个新对象诞生时，我们就确实该这样称呼它。什么是开启——我们能从熟悉的审美对象中学到什么？能否由此推及其他种类的对象，以及对象与对象之间的互动？为此，我们可以方便地回到亚里士多德。他关于形式因的观念，对于将艺术作品思考为实体——也就是具有特定形状、特定轮廓和线条的对象——非常有用。这对我们有用的深层原因在于，艺术作品用因果性来做折纸，把它折叠成各种不同寻常的形状，供我们研究。
开启：作为扭曲的开端
把故事看成某种形式。亚里士多德关于故事的看法是对的。他说，故事有开头、中间和结尾。[17] 我初次读到这里时，觉得很不耐烦。亚里士多德，说点我不知道的吧！瞧，故事的开头在这里，第一页；中间在这里，总页数除以二；结尾在这里，最后一页。当然，他的意思并不是这样。他的意思是，故事有一种开始的感觉，即开启；一种居中的感觉，即发展；以及一种结束的感觉，即封闭。根据故事的不同，这些感觉可以更强或更弱，持续的时间也各不相同。
开头、中间与结尾都是感性的。换言之，它们属于审美维度，属于对象在其中相互作用的以太。任何试图确定一个前感性或非感性的开头、中间或结尾的努力，都会导致疑难、悖论和死路。借用赫拉克利特谈自然的名言，对象喜欢隐藏，因此追踪它们开始、持续或终结的方式，就像试图在浴缸里找到那块肥皂。
那么，开启这种开始的感觉，究竟是什么？也许把这一点想清楚，能给我们一些对象如何开始的线索。故事以不确定性的闪烁开始。作为读者，你不知道谁是主角，不知道什么算大事，什么算小事。开篇一章始终聚焦于维多利亚时代晚期伦敦郊区的一间起居室，你不知道这会不会变得意义重大。每个细节都显得古怪，浸泡在潜在意义的浴液中。你拿不准，故事本身究竟是否已经开始。这仅仅是序言吗？
想象你正在收音机里听这个故事。想象你在某个随意的时刻打开收音机，听到故事的一小段。仅凭叙述者讲述的方式，你能判断自己听到的是开头、中间，还是结尾吗？如果它恰好是一篇大约 1790 年以后写成的现实主义故事，那么你也许很幸运。在现实主义叙事中，表现开启、发展和封闭，有相当明确的规则。当然，我并不是要论证真实的实在对应着一种现实主义叙事。但审美现实主义为我们提供了一些有用工具，帮助思考艺术如何传达新鲜感、熟悉感与终结感。既然因果性是一种艺术，就有充分理由作些探究。不过，要注意，现实主义小说不一定是在本体论为实在论的那种意义上“实在”。只是，现实主义小说对于什么算开头、中间和结尾，有相当明确的参数。
我们已经在一处对象育婴室里待了一阵：那就是我家马路对面的池塘。现在，来看看我们目睹一个对象诞生时，会发生什么。对象如何开始？
哗啦！突然，空气中满是碎玻璃。这些玻璃碎片是新鲜的对象，刚从一只摔碎的酒杯中诞生。这些对象向我的感官袭来；如果不小心，我的眼睛还可能被割伤。那里有玻璃碎片。发生什么了？有多少？这是怎么发生的？我将开端深刻的被给予性体验为一种变形（anamorphosis），一种对我的认知、心理和哲学空间的扭曲。[18] 一个对象的诞生，就是周围对象的变形。一个对象像实在中的裂缝一样出现。这种扭曲发生在感性领域，但由于它必不可少地包含新颖与惊异，它以扭曲的方式闪烁着实在的光。开端是敞开的、扰人的、极乐的、骇人的。
在故事开始时，我必然会产生那些困惑的问题；它们都是开启、都是开始之感的标记。既然美学在对象导向本体论中发挥着根本作用，就让我们想想开端的美学。开始的感觉，恰恰就是这种不确定性；《哈姆雷特》的开头鲜明地确立了它，第一句就是一个问句：“谁在那儿？”[19] 无论电影还是戏剧，这不都是开场时最典型的问题吗？谁是主角？我们现在看的是谁？他们是小人物，还是主要人物？我们怎么判断？原书125我们判断不了。只有电影或戏剧进行了一段时间后，才能弄清楚。
开启就是扭曲、就是变形，就是缺乏参照点。还没有任何事情发生，因为“发生”是悖论性的：正如黑格尔所说，它至少需要两件事情出现。此外，开启具有弹性。它能被拉长，也能被压缩。有些开头会把你直接扔进故事，几乎不需要花心思弄清谁是谁：动作电影就是好例子。有些开头则可以占据整部电影。开始不可度量，却又是确定的：它有精确的坐标，只不过这些坐标是审美的，而非空间或时间的。
当你开始读一个故事——任何有叙述者的东西——脑海里就会浮现一些额外的问题。在这个故事里，什么算一个事件？我正在窥见的是重大事件，还是微不足道的小事？有一些传统方式可用于处理这些问题，比如场面调度（mise-en-scène），也就是场景设置。开启，就是对故事的相对速度与节奏感到不确定。我们此时怎么能知道？速度与节奏都是相对的，因此，我们需要一连串事件来作比较。同样，哪怕只有一个对象诞生，也就是对众多事物的一次扭曲，无论这种扭曲多么轻微。在 OOO 的宇宙中，新颖性得到保证，因为一个新事物的到来，会打乱其他事物彼此间的平衡，就像增添一首新诗，会改变之前已经存在的诗。一个新事物，就是对其他事物的扭曲。
现实主义小说家使用一些技巧来开始故事、唤起开启之感。这些技巧值得探究，因为它们能告诉我们因果性如何运作。看看奥斯卡·王尔德的《道林·格雷的画像》开篇：
画室里弥漫着浓郁的玫瑰香气；当轻柔的夏风在花园树丛中拂动时，敞开的门里便飘进丁香的浓香，或是开着粉红花朵的山楂那更细腻的芬芳。
亨利·沃顿勋爵躺在以波斯马鞍袋铺成的长榻一角，照例抽着数不清的香烟；从那里，他刚好能瞥见金链花那蜜一般甜、蜜一般色泽的花朵闪着微光。颤动的枝条，仿佛几乎承受不住
自身火焰般美丽的重负；不时有飞鸟的奇幻影子掠过巨大窗前悬挂的柞蚕丝长帘，产生一种转瞬即逝的日本画效果，使他想起东京那些脸色苍白如玉的画家：他们通过一种必定静止的艺术媒介，努力传达迅疾与运动的感觉。[20]
“这间画室……”[21] 王尔德以他极简主义的天才，用一个定冠词开始故事。已经有一间画室。哪间画室？啊？对，就是这样。这就是开始的感觉，就是开启。说“这间画室”（The studio），就是指向一间以某种方式先于它所出现的叙事而存在的画室。想象一下，如果王尔德以“一间画室”（A studio）开头，会是什么感觉。我们会觉得，自己在某种程度上处于故事“之外”，掌握着控制权。然而在这里，我们却发现自己被扔进了一个正在进行的情境。至少已经有一个对象。这恰恰就是开启的“感觉”。如果要给它一个名字，我会借用阿兰·巴迪欧的术语，称它为“加一”：这个“加一”的对象加入对象的充实世界，从而扰乱了宇宙。
还有一种更传统的故事开头：“从前，有一间画室……”这个开场用语温和地引导我们进入叙事领域。与此相反，现实主义对定冠词的运用，则粗暴地把我们从事情中途唤醒，正如贺拉斯所说的 in medias res。[22] 对象不也就是这样开始的吗？故事本身引人入胜的力量，不正是实在对象的回响吗——那些支撑着自身的“作为……而可供取用”“作为……而被使用”“作为……而被感知”的对象？那些先于自身“作为结构”的对象？一个对象的开端，就是扭曲。其他对象，如同现实主义叙事的读者，突然发现自己置身其中，置身于“加一”的领域。因此，任何井然完整的整体感，都是任意强加在对象的充实世界之上的。
我们对叙事的分析，绝不是浅浅看一眼某个人类建构中的琐碎事实。相反，开启的“总是已经”性质，具有本体论含义。即使以极慢速度回放玻璃碎裂的视频，我们也永远无法准确指出，玻璃在何时变成了它的碎片。我们面对的是一种堆垛悖论，与导论中桌子逐渐碎裂的问题并无不同。我们只能回溯性地设定玻璃碎片的存在。正在碎裂的玻璃，并不是在时间这个中性的容器中碎裂。原书127玻璃碎片创造出自己的时间、自己的时间漩涡，从自身向周围任何愿意受到影响的对象辐射。一个全新的对象诞生了；对实在的其余部分而言，它是一个异己实体：一片高速穿过空气的玻璃薄片。那里有玻璃碎片；这间画室……对象的充实世界被“加一”的对象照亮：充实世界之为充实世界，绝不是一个稳定、有界的整体。充实世界是 1+n，是一片广大到不可确定的对象阵列，其总体印象，是一群杂乱无章、怪笑着的陌生人，就像詹姆斯·恩索尔绘画中的人物。
埃马纽埃尔·列维纳斯是以无限反对总体化的伟大哲学家：哪怕仅仅一个实体，一个实在的他者，一个陌生人，也会瓦解我所谓世界的连贯性。但列维纳斯也是“有”、即 il y a 的伟大哲学家。[23] 他以令人难忘、极具唤起力的文字，把“有”描述得仿佛呈现给失眠者的黑夜：一种令人毛骨悚然的包围感，包围你的并非虚无，而是纯然的存在。然而，就 OOO 而言，这种“有”有些不足。“有”始终不过是一种模糊的、元素般的“泼溅”或“隆隆声”，一种似乎将你包裹起来的未成形的环境性。这种模糊，使列维纳斯的观念与那种新鲜的具体性截然不同：后者用玻璃碎片击中你的手臂，使你流血；或是那间画室，似乎正向包围它、栖居其中的一切现象——花园、鸟、窗帘、业余鉴赏家、画作、沙发以及伦敦——施展诱人的吸力。
尽管如此，“有”在描述开启的效果时，对我们仍有一定用处。柯勒律治的杰作《古舟子咏》之所以以“这是一个老水手……”开篇，肯定正出于此，见第一行。[24] 突然，他就在那里，口气恶臭，浑身结垢，卑贱得令人窒息，像个无家可归者，徘徊在教堂入口。“有”并非一锅模糊的汤，而是一个具体得令人震撼的对象。列维纳斯写道：“一个人受到他者影响，就是一次无始基的创伤。”[25] 它如此具体，以至于还没有名字；它完全独一无二，是某种弥赛亚，冲破了构成日常实在的纯粹重复的“均质而空洞的时间”。[26] “加一”的闯入，粉碎了宇宙的连贯性。同样，认为历史发生在一根时间管道中的观念，被海德格尔称为一种“庸俗幻觉”。[27] 革命剥露了这一幻觉。
崇高的开端
如果要用一个术语来描述开端的美学，“崇高”是个不错的选择。我们所需要的崇高，并不来自某个彼岸，因为这种彼岸到头来是相关主义制造的一种视觉错觉：自康德以来，相关主义把意义化约为人类与世界的相关项。OOO 无法思考一个彼岸，因为对象宇宙之下空无一物。或者，如果你喜欢这样想，连虚无也没有。崇高存在于特殊性中，而不在某个遥远的彼岸。崇高可以推广到一切对象，因为它们都是奇异的陌生者，也就是说，它们以不可化约的方式，对自身和彼此都显得陌生。[28]
在两种占主导地位的崇高理论之间，我们可以在权威与自由、外在性与内在性之间作选择。但这两种选择都是相关主义的。也就是说，这两种崇高理论，都涉及人类主体接近对象的方式。一边是埃德蒙·伯克：对他而言，崇高就是震慑与敬畏，是对一种你必须服从的可怕权威的体验。[29] 另一边是伊曼努尔·康德：对他而言，崇高是一种基于某种暂时认知失败的内在自由体验。试着一直数到无限吧。你做不到。但这恰恰就是无限。你的心灵无法把无限加总，而它的力量正显现在这次失败之中。[30]
这两种崇高都假定：（1）人类能够以特殊或独有的方式接近世界；（2）崇高以独有的方式将世界与人类关联起来；（3）崇高的重要之处，是主体中的一种反应。伯克式崇高，不过是在权威面前卑怯地畏缩：法律、暴君上帝的威势、君王的权力、处决的威胁。这里并不假定对权威有任何真正的认识——恐惧而无知就足够了。伯克直截了当地说，崇高始终是一种安全的痛苦，经由审美的玻璃板而受到中介。这就是为什么恐怖电影这种真正具有思辨性质的类型，总要抓住每个机会，尝试冲破这道审美屏幕。
我们需要的是一种更具思辨性的崇高，它真正尝试与他者亲近；在这一点上，无论如何，康德都比伯克可取。康德式崇高中，确实有实在的回响。无疑，在康德那里，审美维度是通常的主客原书129二分被悬置的一种方式。而崇高仿佛是审美体验的基本子程序，让我们通过遭遇某种外部障碍，体验自身心灵的力量。康德提到望远镜和显微镜，它们把人类知觉扩展到自身限度之外。[31] 他精彩地描述了心灵如何把握人的身高，再通过简单的乘法，理解“银河系系统”的浩瀚；这一段以崇高的方式扩展了人类的思考能力。[32] 康德式崇高也确实激发了谢林、叔本华和尼采强有力的思辨；要梳理这些哲学家如何开始思考超出人类的实在，还有更多工作要做——目前，伊恩·汉密尔顿·格兰特和本·伍德德的工作尤其突出。[33] 确实，在第三批判的第 28 节，康德谈到，我们如何在浩瀚带来的恐惧中——例如面对海洋或天空时——体验“力学的崇高”。但这完全不是与天空或海洋亲近。
事实上，在随后的章节中，康德明确排除了任何对天空中可能存在之物进行科学分析、甚至探究性分析的做法。只要我们将海洋视为一个包含鱼类和鲸的水体，而非我们心灵的画布；只要我们将天空视为星辰与黑洞的真实宇宙，我们就不再体验崇高，第 29 节：
因此，当我们把星空的景象称为崇高时，就不能将判断建立在某种由理性存在者居住的世界概念上，然后把我们看到的、占据上方空间的亮点，设想为这些世界的太阳，按照为它们极有合目的性地规定的轨道运行；我们必须仅仅依据所见来作出判断，把它看作一个包容一切的巨大穹顶，而且唯有在这种呈现之下，才能设定纯粹审美判断赋予这一对象的崇高性。同样，当我们判断海洋的景象时，也不能依据我们怎样思考它来判断，即不能加入我们拥有的各种知识——这些知识并不包含在直接直观中——例如，把它看作水生生物的广大王国，或是一个巨大的蓄水库，为使空气孕育云朵、从而造福陆地的蒸气提供水源，
又或把它看作一种元素，虽然分隔各大陆，却又使它们之间最广泛的交通成为可能；因为所有这些判断都是目的论的。相反，我们必须能够像诗人那样，仅仅依据映入眼帘之物来看海洋：例如，在海面平静时，把它看作一面只以天空为边界的清澈水镜；在它汹涌时，把它看作一个威胁要吞没一切的深渊；而仍然发现它是崇高的。[34]
尽管我们可能同样担忧目的论，但从思辨实在论的角度看，康德的主要观点并不能令人满意。他说，我们体验崇高时，确实不应进行思辨。崇高恰恰就是思辨的缺失。那么，我们是否该干脆认输、彻底放弃崇高，只选择恐怖——有感知生命形式的极限体验——而不选择崇高，正如一些思辨实在论者已经做的那样？我们是否只能从这样一种位置出发、并朝这一位置进行思辨：觉得自己的皮肤就要撕裂，或呕吐物就要从肺里喷出？
然而，恐怖预设了至少一个其他实体的近在咫尺：一种致命病毒、一枚爆炸的氢弹、一场逼近的海啸。因此，亲近是恐怖的前提。从这个立场看，就连恐怖也过于像一个反应镜头，过于关注实体如何与观察者相关。我们需要更深的东西，某种支撑着康德式崇高的东西。因此，我们需要的是一种与 1+n 个其他实体——活的或非活的——共存的审美体验。思辨实在论所需要的，将是一种让我们与实在实体发生某种亲近的崇高。这恰恰是康德所禁止的亲近；在他那里，崇高要求一种如“金发姑娘”故事般恰到好处的审美距离，不能太近，也不能太远，第 25 节：
要从金字塔的巨大规模中获得完整的情感效果，既不能离它太近，也不能停留在太远的地方。因为如果太远，所把握的各部分——一块叠在另一块上的石头——便只会模糊地呈现，因而这种呈现对主体的审美判断不起作用；如果太近，眼睛则需要一些时间，才能完成
从底部到顶端的把握；但在这段时间里，还没来得及把握后面的部分，先前的一些部分就不可避免地已从想象中消失，因此，综合理解永远无法完成。[35]
康德的审美维度给对象裹上一层收缩保护膜。免于激进亲近的威胁，康德式自由的内部空间便得以毫无阻碍地发展。好品味就是准确知道什么时候该呕吐——什么时候该把任何被感知为令人恶心、因而有毒的异物排出去。[36] 在一个生态时代，这行不通，因为呕吐的前提——“远处”——已不复存在。我们的呕吐物只能漂在附近某处，因为如今已经没有一个“远处”，让我们可以问心无愧地把它冲走。
现在，我要针对相关主义的崇高，论证一种思辨的崇高，更准确地说，一种对象导向的崇高。市面上恰好已有这样一种崇高的范本：现存最古老的崇高论著，朗吉努斯的《论崇高》（Peri Hypsous）。朗吉努斯式崇高，关乎一种异己在场的物理闯入。因此，它很容易扩展到非人类实体，甚至没有感知能力的实体。朗吉努斯不在存在者层面区分什么崇高、什么不崇高，而是描述如何达到崇高。比起把崇高当作人类体验来界定，他更感兴趣的是如何通过修辞达到崇高的效果，因此，我们可以自由地将其推及各种实体之间的各种崇高事件。
朗吉努斯的崇高，已经关乎一种类似对象的异己在场——他也许称其为神，但我们完全可以称其为一颗聚苯乙烯泡沫填充粒，或木星的大红斑。对象彼此显现的方式是崇高的：它关乎与异己在场的接触，以及随之而来的激进翻译工作。朗吉努斯把这想成与他者接触：“崇高是高贵心灵的回响。”[37] 回响、心灵——仿佛心灵不是缥缈的幽灵，而是一种会在墙壁间反弹的坚实实体。我们可以把这一点扩展到对象的感性。为什么不呢？那么多被认为属于心灵的现象，都是以自动的方式显现的，仿佛它们是对象：梦、幻觉、强烈情感。柯勒律治谈到启发《忽必烈汗》的鸦片之梦时说，那些意象在他心中浮现，如同彼此分明的事物。如果认知是原书132一些拼凑装置般的“单位操作”——伊恩·博戈斯特的术语——的集合，而这些操作只是各行其是，那么这就并不奇怪。不是说这支笔有生命，而是说，关于我的心灵停留在这支笔上时的一切有意义的东西，也都可以用来谈这支笔停放在桌子上。神经科学家、人工智能理论家及其反对者，也许是在错误的地方寻找意识：意识可能是不可思议地默认存在的。心灵也许不过是众多对象间现象之一：一种由神经元、桌子、炊具、儿童和树木组成的分布式心灵。[38]
让我们考察朗吉努斯的术语。对 OOO 来说，幸运的是，它们有四个：激荡（transport）、想象显现（phantasia）、明晰（clarity）与光辉（brilliance）。更幸运的是，这四个术语对应着哈曼对海德格尔四重整体——大地、天空、神、人——的解释：它们是一套对对象基本性质的描述。诀窍在于倒过来读朗吉努斯的术语，正如我们对修辞总体所做的那样。前两个术语，明晰和光辉，涉及对象与对象相遇的实际性。后两个，激荡与想象显现，涉及这些相遇的显现。把光辉等同于退隐，听起来违反直觉；但读过柏拉图、朗吉努斯和海德格尔对这个术语 ekphanestaton 的论述后，事情就会更加明晰。
- 光辉。大地。对象作为神秘的“确有某物”，独立于任何接近它的方式。
- 明晰。神。对象作为具体之物，独立于任何接近它的方式。
- 激荡。人。对象对于另一个对象而言，作为“确有某物”。
- 想象显现。天空。对象作为向另一个对象呈现的具体显现。[39]
每一项都建立起与一种异己在场的关系。
（1）光辉。希腊语为 to ekphanestaton，即光泽、光辉、向外照耀。Ekphanestaton 是最高级，因此，它真正的意思是“最为灿烂的”“卓越的光辉”。这种卓越必然意味着先于一切关系。朗吉努斯宣称：“正如微弱的灯光消失在太阳的光芒中，崇高所流溢的、无处不在的光辉，也会把修辞的技巧完全遮蔽。”[40] 光辉就是隐藏对象的东西。光辉原书133就是对象的隐秘性，是它在关系之前全然不可接近的状态。在崇高的模式中，我们仿佛能够尝到这一点，尽管严格说来，这是不可能的。这内部岩浆的光芒令人目盲——奇怪地说，这正是它之所以为退隐的缘故。它就在那里，是一个实际对象。因此，朗吉努斯把这种光辉称为崇高的一种诡异事实。
对柏拉图而言，to ekphanestaton 是本质性彼岸的一个标志。对对象导向本体论者而言，光辉是对象以其鲜明的统一性呈现自身。某种东西正在透过来。更确切地说，我们意识到，某种东西早已在那里。这是诡异的领域，是奇异地熟悉、又熟悉地奇异的领域。
（2）明晰（enargeia）。“显现”“自明”。这与摹写（ekphrasis）有关。[41] 摹写本身对 OOO 就很有意思，因为摹写恰恰是一种从描写性散文中赫然浮现的、类似对象的实体。它是一段极度细描的部分，突然跃到读者眼前，使她或他石化，把人变成石头，引起一种奇异的时间悬置，就像《黑客帝国》中的“子弹时间”。这有点像德勒兹在电影研究中所说的“时间晶体”。[42] 这是摹写跃出的那一面，一种棱角分明的鲜活，打断叙事的流动，将读者猛地从安适自得中扯出。昆体良强调 enargeia 扭曲时间的那一面，其术语是 metastasis 或 metathesis：它使我们在时间中移位，仿佛对象具有自己的引力场，把我们吸入其中。对象以其鲜明突出的具体性呈现。
朗吉努斯断言，崇高的修辞必须包含 enargeia，而崇高的诗歌必须唤起 ekplexis，即惊愕。[43] 这也可以被看作一种具体的冲击。严格按 OOO 的术语来说，摹写是一种翻译，它不可避免地错失隐秘的对象，却在这一过程中生成了它自己的一种对象。摹写说明了对象如何运动、如何具有能动性，而无论我们是否意识到它们；哈曼在《工具存在》中关于服药之人的类比，提供了一个有说服力的例子。[44] 不过，如果你把它弄错了，结果就会是浮夸辞藻（bombast）：到这个界限上，对象变得模糊、不确定，只是一堆杂物——bombast 字面意思就是“填充物”，也就是肩垫里面的那种东西。
（3）激荡。叙述者让你感觉到某种东西在体内涌动，某种神圣或恶魔般的能量，仿佛你被一个异己者占据。“被打动”“被激起”。[45] 我们可以把崇高想象成一种原书134《星际迷航》式传送器，一种把异己对象传送进另一个对象参照框架的装置。激荡在于，与作为异己宇宙的对象发生感性接触。正如传送器只能通过将粒子从一地翻译至另一地来运作，朗吉努斯式激荡也只能通过一个对象，以自身特定的参照框架翻译另一个对象来运作。这样一来，我们便意识到翻译中失去了什么。因此，激荡所依赖的，是比虚空丰富得多的东西：对象宇宙那公开而隐秘的实在，那永远对接近封闭、却仍可被思考的一面。
激荡的机制，即传送器本身，就是朗吉努斯所谓的增幅：不是“大”，而是一种“不断变大”的感觉，用苏斯博士的话说就是 biggering：“［一种修辞格，］当所讨论的事情或论证的各点容许许多停顿、各段之间容许许多新的起头，而宏大的语句一个接一个滚滚而出，效果不断增强时，便加以使用”；例如，柏拉图以这种方式“常常膨胀为一片强大的宏伟境界”。[46] 增幅让我们的心灵与对象爆发的音符调谐，从而引发某种主体地震、灵魂地震。
（4）想象显现（phantasia）。常被译为“观想”或“形象化”（visualization）。[47] 是观想，而非意象：它生成一个内在对象。意象在你心中，而不在文本之中。昆体良说，phantasia 使缺席的事物显得在场。[48] Phantasia 召来一个对象。如果我说“纽约”，而你是纽约人，你不必费力地逐一想象每栋建筑、每条街道。你会在心里唤起某种“纽约性”。这就是 phantasia。我所谓的香料诗学，就是这样运作的：在诗里使用“香料”一词，而不是肉桂或胡椒这样的词，会留下一个空位，让嗅觉想象以类似观想的方式展开。[49] 它更像幻觉，而非有意的思想。[50] 例如，在故事里，phantasia 生成一种类似对象的实体，将我们从叙事流中分离出来，让我们与作为异己的异己者接触。观想应该稍稍有些可怕：毕竟，你正在召唤一位真实的神灵，正在请求自己被压倒、被触及、被打动、被激荡。
一种异己显现突然出现在我的现象空间中，就是幽灵显形。用 OOO 的术语来说，phantasia 是一个对象想象另一个对象的能力。这依赖某种感性接触。纸在石头看来是什么样。剪刀在纸看来是什么样。对象会做梦吗？它们是否原书135在内部包含着其他对象的虚拟版本？这些都会是 phantasia 的例子。一个对象如何冲击另一个对象。它太多了。它以一种可怕的强制力吸引着我们。
我们应当简要回顾一下，关于朗吉努斯式崇高，我们现在知道了什么。朗吉努斯说，崇高是“高贵心灵的回响”。如果人类灵魂存在，那么它与獾、蕨类和贝壳的灵魂并没有多大区别。朗吉努斯式崇高以共存为基础。除了我，至少还存在另一件东西：那颗“高贵心灵”，我在自己的内部空间发现了它的足迹。相比之下，那些更熟悉的崇高概念，则建立在仅仅一个人的体验之上。它是我的恐惧与惊骇、我的震慑与敬畏，伯克如是说。它是我的自由、我的无限内在空间，康德如是说。当然，是某个对象触发了崇高。但接下来，你丢开触发物，只关注那种状态；康德尤其如此。而伯克讲的全是压迫，是君王的权力和空袭轰炸。为什么崇高的对象不能是脆弱的，或温柔善良的东西？
让我们再想想，因果性如何是审美的。依此观点，崇高就是新鲜对象诞生的方式。突然，其他对象发现，自己的世界里出现了这些玻璃碎片：破碎对象的残片嵌进它们的肉体，散落在地板上。与其说伯克和康德错了，不如说他们所思考的东西，在本体论上次于共存这一观念。朗吉努斯把崇高放在因果序列中更靠前的位置，放在那种在你身上留下足迹的“高贵”存在中。从这个意义上说，它在对象中，在非我之中。因此，崇高使我们与非我调谐。在生态时代，这是个好消息。崇高在成为恐惧或自由之前，首先是共存。
现在，来看一个朗吉努斯式崇高的例子：哈曼在《对象导向哲学》一文中，首次精彩地运用了“与此同时”这一修辞手法，昆廷·梅亚苏把它称作“丰富的别处”：
但在这无休止的争论之下，实在正在翻涌。即便语言哲学及其那些被说成反动的对手都宣告胜利，世界的竞技场中仍挤满各种对象，它们的力量被释放出来，却大多无人喜爱。红色台球撞上绿色台球。雪花在残酷地将其消灭的光线中闪烁；
损坏的潜艇沿着海床生锈。面粉从磨坊中产出，石灰岩块被地震挤压，巨大的蘑菇则在密歇根森林里蔓延。当人类哲学家为了能否“接近”世界而互相猛击时，鲨鱼正猛击金枪鱼，冰山正撞上海岸。
所有这些实体在宇宙中漫游，向它们触及的一切施加祝福和惩罚，或消逝得无影无踪，或将自己的力量传播得更远——仿佛某种西藏宇宙论中的动物园里，一百万只动物挣脱了牢笼……[51]
这是不属于任何人的世界。这有点像是惯常环保主义修辞的反面，我在别处称后者为“生态摹拟”：“我就在这片美丽的沙漠里，我能向你证明自己在这里，因为我可以写：我看到一条红蛇消失在那丛杂酚油灌木里。我告诉过你，我在沙漠里吗？那就是我，在这里，在沙漠里。我在沙漠里。”[52] 这里是无人之地。但它不是凄凉的虚空。到头来，凄凉的虚空只不过是相关主义世界的背面。不，这是一座拥挤的西藏动物园，是一场表现主义的游行，满是诡异、丑角般的对象。我们不该如伯克所愿，向这些对象叩头。但我们也不该去寻找自身的内在自由，康德如是说。它像某张带有小红箭头的地图，通常写着“你在这里”，只是这张写着“你不在这里”。
新颖性与涌现
现在要认识到，开启的新颖性适用于每一个对象，而不只是有感知的存在者，更不只是人类。水壶开始沸腾。壶里的水开始翻滚、冒出蒸气。在亚原子层面，电子以量子跃迁的方式，跳到离原子核更远的轨道上。对一个尚未处于激发态的原子而言，什么也没有发生。只有从至少一个其他“观察者”——例如我这样的测量装置，或壶顶上的汽笛——的角度看，水壶才在平稳地沸腾。在完全不同的另一个层面上，有一连串突然的跃迁，而其中任何一个单独看来，都不是我们所说的沸腾。
这就是如今流行的涌现概念的大问题。问题在于，涌现无法解释事物如何开始，因为涌现始终是“对……而言的涌现”。涌现需要至少一个对象，位于那个被感知为发生涌现的系统之外。要有涌现发生，某种东西必须已经存在。也就是说，用 OOO 的术语来说，涌现性质是感性的。涌现事物是“作为……的显现”或“对……而言的显现”的表现，也就是哈曼所谓的“作为结构”。涌现要求一种整体论系统，其中整体总是大于部分——否则，照这种论证的说法，任何东西都不可能从任何东西中涌现出来。但在 OOO 的实在中，部分总是多于整体。对象开始时所发生的，是更多部分突然出现，从看似稳定实体的对象上脱离下来。这些部分没有整体，就像某部恐怖电影中的肢体，在虚空中胡乱挥舞。只有在后来，我们才能设定某个整体，说它们从中“涌现”出来。
所有经典的涌现定义，似乎都在表明，它们谈论的是大于部分总和、相对稳定、施加向下因果性——即能够影响其部分——等等的整体。当下的本体论意识形态执着于过程，假定涌现是某种维系世界、生成世界新部分的基本机制。人们倾向于把它看作某种底层因果机制，较小的组成部分由此开始作为一个更大的超级部件运作。如果这是真的，就会严重打乱对象导向的格局。为什么？因为对象才是在本体论上居于首位的实体。在 OOO 的实在中，涌现必须是对象的一种性质，而不能反过来。换言之，涌现始终是感性的。
涌现意味着 1+n 个对象，在哈曼所谓的感性以太中相互作用。[53] 这种以太才是因果机制，而非某些底层的电线和滑轮。现在，让我们考察涌现如何实际上是对象的一种感性性质。让我们来看一个较容易的原书138涌现类型——也就是说，更容易将其说成感性的、由同其他实体的互动所产生的那一种。视觉知觉中，有许多涌现的例子。
图 1：涌现。 选自 Steven Lehar，Gestalt Isomorphism and the Primacy of Subjective Conscious Experience: A Gestalt Bubble Model（《格式塔同构与主观意识体验的优先性：格式塔泡泡模型》）。原书印刷第 137 页，PDF 第 140 页。
[编者说明：原图未收录，图像再利用许可范围待核]
啪！一个球体、一个三角形、一只尼斯湖水怪，从白底黑色的图案中涌现出来。按照这一理论，你并不是把各部分组装成这些形态。它们从图中的阴影碎块和空白中涌现出来。显然，这种涌现需要一个观察者。更低限度地说，它需要图像与某个其他实体之间的互动。如果“观察者”听起来太像一个人类主体，那么试试下面这段神经科学解释：
尽管格式塔理论没有提出任何具体的计算机制来解释视觉知觉中的涌现，考夫卡（1935）仍提出了肥皂泡这一物理类比，以说明涌现背后的运作原理。肥皂泡的球形，并不是以球形模板或抽象数学编码的形式编码进去的；相反，这一形态涌现于无数局部表面张力的并行作用，它们协调一致地共同起效。涌现的特征在于，最终的整体形态不是一次运算得出，而是连续计算的，像动力系统模型中向平衡态松弛一样。换言之，作用于系统的力引起系统配置的变化，而这种变化反过来又改变作用于系统的力。因此，系统配置及驱动它的力，都随时间不断变化，直到达到平衡；此时，系统保持一种动态平衡状态，也就是说，其静止状态掩盖了各种力的动态平衡，一旦平衡被打破，它们就随时准备重新运动。[54]
“形态涌现于无数局部力的并行作用……它们协调一致地共同起效。”这是什么意思？这意味着，涌现是一个感性对象。涌现是关系性的。例如，雪花形成于冰晶与其下落时穿过的周围空气性质——温度、湿度——的互动。如果原书139雪花无须与其他任何东西相互作用，仅靠自身就魔法般地把自己组装起来，那才真奇怪。这会意味着，在它们下面或内部，有某种神秘的因果引擎在运转。这种深层涌现应该让我们觉得有点不对劲：某种东西怎么能构造自身？
难怪我们思考心灵时会困难重重。神经元的模式，怎么会突然蹦成精神活动？然而，如果涌现是由神经元加上其附近的其他实体所产生的感性对象，问题就不存在了。哈曼认为，没有必要区分我的椅子对地板做的事，和我的心灵对地板做的事；他令人难忘地说，椅子防止我“猛坠三十米落到地窖里”。[55] 也就是说，我的椅子依赖地板，但在很大程度上又忽视地板，我的心灵同样如此。这不是说椅子像心灵，而是反过来。在本体论上，心灵就像一把放在地板上的椅子。椅子为自己独特而不怀好意的目的，粗粗凿出一块“地板性”，心灵也是如此。那么我们可以预言，“心灵”并不是高度发展所获得的某种特殊奖赏。这并不意味着，人类心灵所做的一切，在每个具体细节上都与椅子完全相同。“心灵”也许是大脑的一种涌现性质，但它与椅子放在地板上所具有的涌现性质，差别并没有那么惊人。而且，心灵需要的不只是大脑，还需要各种与大脑纠缠起来的对象，从鸡蛋、煎锅，到信用卡账单。
如果对象之下藏着某种魔法性质，实在才真的古怪。然而，对象导向的魔法所需要的，仅仅是对象。它们的互动生成一种感性以太，魔法就在其中发生。施展魔法的最佳地点，就是你鼻子底下。当它就在眼前时，没人能相信它。你怀疑其中隐藏着某种奥秘。但正如坡的《失窃的信》所表明的，真正的奥秘就在眼前。
现代科学和哲学对形式及形式因的焦虑，很可能催生了涌现概念周围的神秘感，以及轻微的着迷或恐惧。不知怎么，我们希望因果作用是哐当作响的，希望它涉及各种物质性相互碰撞，像那典型的桌面摆球玩具里典型的金属球那样。但如果因果性因为形状而发生——既可能与物质并行，甚至也可能取代物质而起作用——原书140那么我们就被迫考虑各种唯物主义科学自创立以来一直难以处理的事物，例如后成作用。形式因恰恰是科学中的害群之马，被打上一个大大的红字 S，代表 Scholastic，即经院哲学。
涌现于是作为某种魔法润滑脂登场，为那台被假定潜藏在对象之下、实在地下室深处的引擎加油。然而，涌现始终是“对……而言的涌现”，或“作为……的涌现”——两者多少是一回事。再次想想水壶沸腾的情况。正在发生什么？电子从较低轨道向较高轨道作量子跃迁。这一行为，即一次相变，对我这样等着下午茶的观察者来说，涌现为沸腾。水从凉到沸腾的平滑、整体性过渡，是对我这个观察者发生的，就像图 1 中球体从黑色斑块中突现出来一样。涌现看似统一、平滑，但这一整体性事件始终是“对另一个实体而言”的。说水本身具有某种沸腾的涌现性质，而这种性质会在合适的时候以某种方式“冒出来”，是不对的。说炉灶上的加热元件与水相互作用时，水就沸腾，反倒没那么神秘。它“作为沸腾的涌现”是一个感性对象，由水壶与炉灶的互动产生。
同样，依此观点，心灵并不在神经元“里面”，而是在神经元与其他对象的感性互动之中。因此，密教佛学所说的观念也有一定道理：心灵不能在身体“里面”找到，也不能在身体“外面”找到，或如那句话所说，在“中间某处”找到。这一观点神秘性少得多，但也许有许多魔法。水壶烧开、心灵想着喝茶的日常世界，是一张纠缠的网，在其中，不可能说清一个感性对象从哪里开始，另一个感性对象到哪里结束。
现在，1+n 个对象预先存在这一点，告诉了我们一些思考起源的方法。我并不特别有兴趣回答宇宙是否由某位神创造。就我而言，物理事件可以在时间上无限倒退。但我们能够规定一些基本规则，说明一位神在对象导向的实在中应该如何运作。一位神至少需要另一个实体，才能重新标记自身的存在。尤其是，在宇宙被创造之前，不可能有神。根本不可能把某一个存在者指定为与所有其他存在者处于特权关系的“自因”，即经院哲学家所谓的 causa sui。
我使用“再标记”（re-mark）这个术语，依据的是雅克·德里达对绘画与书面文本如何不同，或并无不同的分析。你如何判断一道曲线是字母，而不仅是一抹颜料？[56] 这确实是个问题。你走进教室。黑板上潦草地写满了字。但走近一看，你发现那些字其实根本不是字，而是擦了一半的粉笔痕；它们在某个时候也许曾经是字，也许从来不是。
德里达认为，任何标记都依赖至少一件其他东西——那个烦人的 1+n 又来了。这可以简单到只是一个可供铭刻的表面，或是一套判定什么算有意义标记的系统。要让差异成为造成差别的差异，就必须至少有另一个对象，一个标记无法解释的对象，来重新标记这一标记。标记无法完全靠自己让自己产生意义。如果能，意义就真的可以化约为一个纯粹结构主义的关系系统。正因为不能，“第一个标记”始终会是不确定的，尤其因为严格来说，它次于自己赖以出现的可铭刻表面，或其他类似的东西。任何系统要成为系统，在其开端就必须有某种开启，某种不可化约的不确定性。某种魔法，某种可能是、也可能不是某件事之开端的幻象。
可铭刻表面的观念并不抽象。一个游戏可以被视为一种对象间空间，由若干不同的行动者组成，例如棋盘、棋子、玩家和规则。[57] 这一空间的存在依赖 1+n 个退隐对象。游戏是实在的共存对象的一种症状。布赖恩·萨顿-史密斯援引肯尼斯·伯克和格雷戈里·贝特森，对动物游戏性啃咬的功能提出了类似看法。他认为，游戏可能是最早的否定形式，早于语言中否定的存在。游戏作为一种不去做它所表演之事的方式，防止出错。它是一种积极的行为性否定。它通过说“是”来说“不”。它是咬，但只是轻咬。[58] 在这两种情况下，游戏冲动都是一种沟通方式，适用于聪明的生物尚未获得语言的情境。游戏动作是一种类似捕食者警报的信号，只是它的指涉对象属于社会世界。如果你养过小猫，就会看到，游戏性啃咬深深地贯穿着哺乳动物的个体发育。想想这意味着什么。首先，它意味着，我们所谓的语言，只是一个广大得多的配置空间中的小部分。要让词语成为一次游戏性轻咬，游戏性轻咬就必须原书142已经指向真正的咬。必须存在一个对象间空间，“意义”才能在其中发生。因此，我们会说话这一事实，并不意味着我们不同于动物，而意味着我们包容着一大片非人实体与行为。语言要得以存在，就必须已经有各种对象在活动，各种可供铭刻的表面。
我们又遇到了关于心灵本性的一些思考。看看安迪·克拉克和戴维·查默斯的论文《延展的心灵》（“The Extended Mind”）。[59] 其论证与德里达《柏拉图的药房》一文的某些含义惊人地相似。不是说德里达把它们明说出来了——他刻意避免谈论存在着什么，这是一种疏漏之过。但德里达确实论证说，没有任何意义上的理由，可以把某种假想的内部记忆，说成比蜡板和闪存盘这样的外部装置更好。[60] 也不能说它更真实，更内在于“人之所以为人”的本质，等等。
克拉克和查默斯认为，认知发生在大脑“内部”这一想法只是一种偏见，这似乎呼应了德里达。对我来说，解构最好的部分，是那些反驳关系主义的部分。纯粹关系主义的是结构主义。解构不断指出，意义依赖于被排除在系统之外的 1+n 个实体；但这些实体又因被排除而被包括进来，从而瓦解系统的连贯性。这些实体可以包括蜡板、墨水和纸。它们是不是“能指”，恰恰是问题所在。意义从无意义中产生。并不是一路到底都是关系。
不存在虚空中的意义，因此，相比斯宾塞-布朗大致同时提出的“标记”（Mark），我更喜欢德里达的“再标记”。[61] 斯宾塞-布朗的“标记”，似乎能从虚空中创造自身及其被解释的条件，就像某个骄傲的印度教或犹太—基督教的神。然而，必须先有一个可供铭刻的表面，标记才能在其上出现。标记需要一个舞台来施展本领。我更愿意在这个意义上理解德里达的“原书写”（arche-writing）：不是“一切一路到底都是符号”，而是一切并非如此。
也许这样太轻易地放过了德里达，因为完全可以像许多人已经做过的那样，用他的著作为反实在论提供支持。然而，尽管德里达有相反的说法，他那里仍存在某种被给予性。他把它称作原书写、踪迹、延异、字迹。相比之下，“标记”假装自己是一根魔杖，或“阿布拉卡达布拉”这样的咒语。实在原书143就像幻象——你永远无法确知。对象显现的方式就像魔法。如果实在确实、确定、可验证地是魔法，我们就会处在一个由有神论者或虚无主义者设计的世界里，你任选一个。又该引用那句话了：“构成佯装的，正是你最终不知道它究竟是不是佯装。”[62]
斯宾塞-布朗式的理论，通向了如今所谓的涌现。涌现论想在新颖性出现的当下逮住它。如果到现在，这听起来还不像一项不可能的任务，也许是我这本书写得还不够仔细。要让某件事情发生，它必须发生两次。一个对象总是已经位于某个其他对象之内，就像文字出现在纸上。此外，涌现本身就是“对……而言的涌现”。至少有一个“观察者”——当然，这个观察者不必是人，甚至不必具有传统意义上的感知能力。当荧光灯中激发态的稀有气体以光子的形式涌现时，它们是对浴室而言涌现的，光子从浴室墙上反射回来。当一个被遗忘的碗里，发霉的桃子腐烂时冒出一团满是尘埃的孢子，这尘埃是对空荡厨房里的气流而言涌现的。当水壶无人看见地沸腾时，蒸气是对炉灶上水中激发程度较低的粒子而言涌现的，也是对窗台上那张带框照片而言涌现的，蒸气在它的玻璃上蒙上一层细雾。
某些唯物主义形式的问题，可以追溯到它们执着于把涌现当作一种存在神学事实：在这种情况下，涌现不被视为“对……而言的涌现”，而被视为完全自行运作，是一种因果奇迹。想想马克思主义关于工业资本主义涌现的理论。从这一立场看，马克思主义真正的问题，是马克思是一位唯心主义者，或者也许是一位相关主义者。如此离奇的想法，怎么能得到论证？事实上，办法不少。例如，我们可以考察马克思陈旧的人类中心主义：等到他动笔时，他所钟爱的达尔文已经将其炸得粉碎。但我这里的论证更具技术性，涉及眼前的问题：事物如何显现？
看看《资本论》第一卷第十五章。马克思在那里勾勒了自己的机器理论。基本论点是，当你拥有足够多制造其他机器的机器时，就会发生一次向成熟工业资本主义的质变跃迁。马克思从未说明，这需要多少台机器。你看到时就会知道。如果它看起来像工业资本主义，叫起来也像原书144工业资本主义，那么……所以，归根结底，这是一种涌现理论。当有足够多机器哐啷作响，或诸如此类地运作时，真正的资本主义就从它的商业阶段涌现出来。这令人强烈地想起图灵测试。[63] 按照这种理论，足够多算法各行其是，智能就是其涌现性质。要点在于：对谁而言涌现？如果我坐在两间房间的另一侧，从每间房间收到一些看起来颇为相似的打印材料，让我以为门后有一个聪明人，那么门后就有一个聪明人。对于一种试图解释整个社会空间的理论而言，这是一个重大问题。
这就是涌现论的麻烦。任何系统要存在、要被测量，等等，都需要 1+n 个外在于它的实体。这是德里达关于结构主义的精彩结论。解构常常与结构主义混淆，但认为没有任何东西真正意味着什么、一切都是关系性的，是后者。解构所论证的是：对于任何意义系统，至少存在一个系统无法吸收的不透明实体；为了存在，系统必须同时将它纳入和排除。
涌现这把伞过于圆滑，不足以囊括每一种因果可能性。看看李明浩的摄影作品。他只是把一块巨大的布放到树后，然后拍下树，立刻造出一种灵光。那棵树仿佛被铭刻在一个二维表面上，如同素描或绘画。这有点像对马格里特所发展出的超现实主义技巧的反转。你不是画出一幅画，让树的图画立在真实树木之前，而是拍下一棵真实的树，让它处于这种古怪、悬置、仿佛如此的状态。加上一块背景，基本上就是在评论：一个对象要存在，附近就必须已经有某个其他对象。一个标记要存在，就必须有墨水和纸。意义并非从无中生出。它来自标记与可铭刻表面之间的互动。那些树像它们自己的巨型一比一明信片，面向我们，仿佛以一种丑角般的造作威胁着我们。你知道那是舞台布景，也能看见布上的褶皱，这反而让它们更加强烈。就像看一个变装者，你知道她或他在表演：酷儿树。
置身事物之间
莫莉·安·罗森伯格的《过量的主体》（The Excessive Subject）以拉康的“外密性”（extimacy）概念为基础，提出了一种回溯性因果作用理论；外密性大致是“外部的亲密”。我们完全可以把其中一些洞见扩展到非人类和没有感知能力的存在者。因为对象本来就处于外密性现象之中。外密之物是一种类似对象的在场，是“你之中比你自身更多的东西”。它是你的 agalma，希腊语意为“珍宝”。罗森伯格自己的例子是：“卡尔微笑着，用一把刀的锋刃轻轻抚摸爱人的皮肤。”[64] 句尾改变了我们对“他”的看法，回溯性地重新安排了整个场景。注意，做出这一切的是一把刀，一个“外密的”对象。这些线索已经绰绰有余，让我们能够想象如何将回溯性因果作用应用于非人类、无感知的实体。哈曼恰恰论证了这一点。当一根铁棒哐当落在仓库地板上时，它以某种方式回溯性地设定了那块地板。这就是翻译。对哈曼而言，对象如同一种逆转录病毒，“将［自身的］DNA 反向注入［它］遇到的每一个对象”。[65]
想想音乐中的采样现象。采样器把声音翻译为一个有规律地打了孔的声音版本：惯用采样率是每秒 44,000 次，因此，在每个微小采样片段之间及其两端，便有 44,001 个小孔。每次采样都是一次翻译，因为它从一个对象上切下一片感性薄片，从而创造出另一个对象。就此而言，因果性是一种采样。因此，当我们观察一个现象时，严格说来，我们看到的总是过去，因为我们观察的是另一个对象的样本。采样，就是回溯性地设定。这可以解释对象的诡异性质。所有对象都黏附着某种外密性，因为它们是样本，也因为它们对其他对象进行采样。过量的主体，不过是过量对象之充实世界中的一个。
开端是回溯性的：它涉及反向因果作用。我们发现自己“在某件事的中途”，或者像贺拉斯谈一部好史诗时所说的，in medias res——字面上，就是置身事物之间。这比虚构某个居中的对象，让事物在其中显现——例如世界、环境、自然，等等——诚实得多。一个人只是醒来，发现自己在另一个对象内部，置身事物之间。存在就是共存。共存原书146从内部掏空一个事物的存在，因为即使是假想中孤立的事物，也与自身各部分共存。海德格尔假定，这种奇异的共在只适用于人类；但在这一点上，人类与电话、瀑布和天鹅绒窗帘之间，并不存在任何显著的差别。
因此，对宇宙中的任何对象而言，某物的绝对开端在本体论上都不可接近。它总是已经“在那里”。既然没有人站在宇宙之外，手拿秒表或发令枪——既然没有元语言——那么某物的开端就不仅笼罩在神秘之中，它自身就是神秘的精髓。起源是一处黑暗之地。这里有一个当代例子。我们怎么判断全球变暖正在发生？因为我们一直在问，它到底开始了没有。
因此，开端涉及一种特殊的反讽，我称之为“回溯反讽”（apoleptic irony）。我们都相当熟悉预叙反讽（proleptic irony）：一种预期的反讽，我们知道一些叙事中的人物尚不知道的事情。现在，来认识它古怪的姐妹——回溯反讽。当叙事的结尾使我们以不同方式回看整个叙事时，我们感到的那种回溯性的反讽，就是回溯反讽。我们原以为自己在读的东西，与如今正在读的东西之间的间隙，被利用了起来。（教学时，我把反讽描述为“间隙利用”（gapsploitation）：对 1+n 个意义层面之间的间隙进行审美利用。后面这句可比“间隙利用”拗口多了。）艾拉妮丝·莫莉塞特的歌曲《反讽》（“Ironic”），反讽在何处？[66] 反讽在于，她给出的例子，没有一个是反讽的例子。歌曲自称是什么，与它实际上是什么之间，有一道间隙。既然在我看来，对象与其感性表现之间存在一道本体论间隙，那么，反讽似乎就是实在的一种基本性质，而不仅仅是简·奥斯丁小说中发生的趣事。
我们必须区分反讽与挖苦。挖苦可以没有反讽，而反讽可以十分温和，毫不挖苦。挖苦是利用双重或更多意义层面来造成痛苦。比如，我女儿用手比出引号，说：“爸爸，我可真‘爱’你。”这不是无关紧要的区别，因为在反讽内部，我们也可以区分一种物化的反讽——T 恤标语式的反讽——与一种更敞开、更流动、更迟疑的反讽。挖苦是比原书147T 恤式反讽还要粗重的版本，因此，它往往落在反讽这一微妙系统之外。挖苦和刻意用力的反讽，暗示了一种相对于事物的“元”立场，而 OOO 严格地判定这种立场不可能存在。
反讽是一个系统：它具有对象间性。它关乎间隙。对象间性是对象之间的间隙领域：一个对象把自己的足迹印入另一个对象时，间隙便被引入，就像声音被数字录音机采样一样。反讽始终意味着，某种东西已经在那里。否则，就不会出现间隙。反讽有各种类型。有预叙反讽，即预期的反讽：人物期待某件事情，而读者或观众知道，事情将以不同方式发展。有戏剧反讽：观众知道某个人物不知道的事情。浪漫反讽具体发生在叙述者发现自己就是主人公的时候。这种认识隐含在任何第一人称叙事之中，因为正在叙述的“我”，在结构上不同于作为故事主角的“我”。这是浪漫反讽的 1.0 版。但完整的浪漫反讽，是把这种结构间隙本身作为主题。想想《银翼杀手》。戴克发现，自己正是整个故事中一直追捕的那类人：复制人，一种寿命只有四年的人造人。[67] 这才是真正的浪漫反讽，2.0 版。还有一种 3.0 版，整个故事都致力于这一发现。想想《肖申克的救赎》。[68] 自始至终，我们都被引导着相信，那个愤世嫉俗、已经被体制化的叙述者瑞德，正在讲述伟大、获得自由又使人自由的安迪·杜弗雷恩的故事。但当瑞德打开树下的盒子时，他和我们同时发现，整个故事其实发生在他自己身上，杜弗雷恩的全部表演，都是为了释放瑞德的内在自我；这就是片名中“救赎”的含义。
两部电影都精彩地示范了 OOO 的一个特征，哈曼把它与斯拉沃热·齐泽克的思想联系起来。因果作用在某种意义上是回溯性的，因此，回溯反讽带来了回溯性因果作用的震颤。[69] 在《肖申克的救赎》结尾，也就是瑞德出狱后“生活”的开端，他发现自己的犬儒主义已经瓦解。他不再处于外部。犬儒主义试图在叙事之外，寻找某种元语言位置。反讽使实体既联结，又分离：因果作用要发生，它们就必须联结；但如果一切只是在胶水里游来游去，那么任何事情也都不可能发生。回溯反讽并不是一种原书148挖苦或犬儒式距离。它是彻底真诚的体验：在一个对象内部醒来，置身事物之间，in medias res。这种彻底真诚就是诞生的时刻，不是时间“中的”一个时刻，而是时间从中喷涌出来、扩展为连续与持续的事件，如同冰川融水铺展开来的冲积扇。现在，我们必须转向连续性。