战术媒体：动用一切必要的媒体

美国艺术家团体批判艺术组合（Critical Art Ensemble，CAE）在2001年出版的《数字抵抗》一书中，于导论之前放置了一幅令人惊讶的图像：一名男子身穿深色大衣，头戴帽子，站在一座美国大城市的街道上，也许是纽约，也许是芝加哥。他在胸腹前举着一块牌子，上面写着“动用一切必要的媒体”。背景中，一栋有点像曼哈顿熨斗大厦的建筑尖角上，有一块广告牌，写着“乐趣、游戏，还有谋杀！”这很古怪；毕竟，谋杀既非乐趣，也不是游戏。背景里的一家剧院正在宣传《精神错乱》（Stir Crazy）；这可能是某个晚间节目的名称，也可能是在描述它所提供的娱乐。¶

我们在哪里？这是一个娱乐区吗？这个站在街上的男人是谁？牌子上的话是什么意思？它会不会是在呼应鲍勃·迪伦1965年那支在“音乐录像”这一名称出现之前便已问世的标志性作品《地下乡愁蓝调》（Subterranean Homesick Blues）？那支录像是作为D. E. 彭尼贝克的真实电影纪录片《别回头》（Dont Look Back）的一部分拍摄的。那块牌子当时真的在街上，还是后来贴上去的？这张图片里的媒体在哪里？是这个充当活动广告牌的男人吗？或者，这是资本主义剥削性广告的一种可悲产物，而这种广告至今尚未被恰当地认定为反人类的罪行？是牌子本身吗？这块牌子是在同背景中耀眼的广告竞争，还是在同整个娱乐区竞争？¶

而归根结底，这幅图像同“数字抵抗”的观念究竟是什么关系？¶

批判艺术组合在导论中解释，这本书是对战术媒体的一次反思，把它视为一种新兴的“政治化的跨学科实践”；来自全球的许多团体与个人，主要通过各自平行的发明，共同开创了这种实践。批判艺术组合表示，实现这种实践所需的方法，正在世界各地受到研究和检验。为了给战术媒体一个工作定义，他们援引了1999年在阿姆斯特丹举办的第三届“未来五分钟战术媒体会议”筹备期间使用的表述：¶

“战术媒体”一词，是指对媒体实践的批判性运用与理论化；这种实践利用一切新旧形式、既有明白易懂也有精密复杂的媒体，以实现各种具体的非商业目标，并推动各类具有潜在颠覆性的政治议题。^[1]

批判艺术组合首先把战术媒体理解为一种数字干预主义。然而，他们并不想把战术媒体的范围局限于数字技术：“批判艺术组合所说的‘数字’，是指战术媒体涉及复制、重新组合与重新呈现，并不是说它只能利用数字技术来完成。”^[2]对批判艺术组合而言，战术媒体这一新兴政治实践，首先体现为对任何种类的媒体、任何形式的知识或视觉生产，以及任何社会或政治过程的占用，并在这一过程中挑战等级制度与虚假的二分。¶

在批判艺术组合看来，战术媒体当下的表现形式与其根源一样异质。人们可以将这些根源追溯到历史上的先锋派，但在被改造与占用的过程中，这些根源已经变得面目全非。最重要的是，它与先锋派的关联摆脱了“艺术”这一名目的重负，也摆脱了艺术常常封闭于自身流通回路、与社会政治肌体的其他部分相隔绝的存在状态。关于“媒体问题”，批判艺术组合写道：¶

战术媒体实践者会使用一切必要的媒体，以满足具体情境的要求。尽管实践者可能对某一种媒体具有专门知识，他们却不会把自己的探索限制为只使用一种媒体。在特定情境中，哪种媒体最有利于沟通和参与，他们就会使用哪种。专业分工不会预先决定行动。这也是战术媒体适合集体努力的部分原因，因为总是需要一个具有多样技能的基础，而这样的基础最适合通过合作来发展。^[3]

正是这种横向穿越，不仅跨越不同学科和专业实践领域，也跨越知识生产的既有等级及其价值评定体系，才使这些“数字”干预具有真正的政治性。这里的接入，不只是指获得生产资料，也是指进入那些界定何者算作知识、以及价值如何产生、在何处产生的体系本身。因此，批判艺术组合特别强调业余实践的价值，并不令人意外：¶

与此同时，战术媒体实践者支持并重视业余实践——既包括自己的，也包括他人的。业余者能够看穿支配性的范式；他们可以更加自由地重新组合那些被认为早已死去的范式中的要素，也能把日常生活经验运用于自身的思考。不过，最重要的是，业余者并未把自身利益系于制度化的知识生产和政策建构体系，因此，不会有那些不可抗拒的力量来引导其工作结果，例如维持在资助等级体系中的位置，或维持声望资本。^[4]

有意思的是，这些评论似乎预示了近期席卷批判性网络理论大部分领域的、关于情动劳动的激烈争论。业余实践过去或许被视为一种相对边缘的实践，大多处在经济价值链之外，但近年来情况发生了巨变。通过互联网传播的自主媒体表达急剧增长，使这些业余实践由边缘走向中心舞台：博客、通过Vimeo、YouTube等视频门户网站发布的视频博客（或称“vlog”），以及眼下最为突出的社交网络平台，都参与其中。¶

如今，没有人会否认业余实践在当代网络媒体生产的经济价值链中所占的位置。业余实践仍在挑战专业知识生产的既有等级，也因此挑战何为有价值知识的定义，但它如今却奇异地被包裹在专业市场机器和变现机制之中。这些机制成功地把“业余者”（amateur）一词词根中的爱——amor——商品化了。^[5]¶

批判艺术组合的论述中，第二个值得注意的方面，是他们有意而且几乎完全否认“制度化的知识生产体系”“政策建构”以及“资助等级体系”等战略性专业机制^[6]。他们设想的批判性跨学科实践之所以能够存在，恰恰是因为它拒绝所有这些制度机制，回归业余者的amor——那至关重要的能量源泉。¶

1997年，媒体学者兼行动者迪迪·哈勒克，对于这种批判性的跨学科媒体与政治实践，却得出了几乎相反的结论，尽管她并未直接将其称为战术媒体^[7]。哈勒克反思了为纸老虎电视台（Paper Tiger TV）制作的一部两集电视节目，它记录的是配合1997年纽约“媒体与民主”大会举行的“反对媒体大亨游行”。这场抗议游行反对公共广播电视体系日益被边缘化，突显出一种日益增强的认识：仅仅占用媒体结构，还不足以在战略权力与制衡力量之间建立起人们所期望的平衡。哈勒克意识到，用于抗争性公共广播电视和开放接入媒体制作的可持续基础设施，严重缺失；而媒体民主运动的其他成员却奇怪地一直缺乏这种认识。¶

费利克斯·施塔尔德为公共网络基地（Public Netbase）2009年出版的《不停的未来》撰写了〈战术媒体三十年〉一文，呼应了这一观察。施塔尔德指出，这些战术项目旨在以低预算和高度创意实现快速干预，却并不以建立或维持长期基础设施为目标。在施塔尔德看来，这种短程取向，非常适合对当时迅速出现、但总体上仍不稳定的新媒体环境进行实验性探索。尽管处于边缘，这些项目却在“通过实验建立适应开放网络新条件的媒体实践”方面发挥了重要作用。^[8]¶

这些战术项目及其支持联盟的松散性质，特别适应全球交流网络、市场全球化以及全球政治新形式中迅速演进的技术与社会条件；然而，为这些项目提供可持续基础设施的任务，很快就使这些网络不堪重负。施塔尔德认为，战术媒体作为一场大致连贯的运动之所以消散，部分原因在于缺少巩固，无论这种缺少是有意还是无意。不过在他看来，战术媒体作为一种实践仍在蓬勃发展，其催化剂是数字媒体工具和互联网传播基础设施的彻底普及；在过去五到十年间，这些东西基本上已变得“人人”可用。施塔尔德由此得出结论：“越来越多的人在做战术媒体，却并没有想到战术媒体。”^[9]¶

哈勒克写到，她曾参与的激进录像运动中，也存在类似的动态：¶

从我作为参与者／观察者的立场来看，我们这些“录像狂人”曾有一种假设：真正激进的录像会改变观众的视野，正如我们许多人的头脑被自家种的大麻或干蘑菇改变一样。我们相信，那种具有启示意味、体现伍德斯托克意识的录像，会说服人们不再忍受商业电视的“广袤荒原”——美国联邦通信委员会专员牛顿·米诺在1962年曾这样称呼商业电视。我们那些扩展了的头脑毫不怀疑，所有人迟早都会获得批判意识。录像改变世界，不过是时间问题。它确实改变了世界，却不完全是以我们设想的方式。我们大多数人并没有花多少时间去思考改变世界的具体战略，甚至对于世界中我们最关心的那个部分——媒体政策——也没有这样做；这说明了我们的天真，我们对麦克卢汉式格言力量的信仰，也许还说明了我们对无聊会议的不耐烦。^[10]

寄托于业余实践价值的希望，映照了那种正在失效的信念：相信激进录像能够恢复公民参与、媒体制作与民主之间的平衡，并挑战商业电视占据支配地位的荒原。战术媒体存在于一个由强制与战略权力构成、复杂得多的空间之中。它最大的力量，在于拒绝转变为战略性的存在。然而，这种拒绝也否认了战略行动的效力。从更切实的意义上说，战术媒体必须始终保持战术性，不断移动，寻找机会，正如法国哲学家米歇尔·德·塞托在谈及战术与战术家时所指出的那样。^[11]¶

注释