战术媒体：一场没有定义的非运动

尽管人们赋予战术媒体大量不同的特征描述，我至今仍回避对它下定义。这是一个反复出现的问题，甚至构成了对这一概念的批评，而答案却始终令人诧异地难以捉摸。战术媒体从来就不是、也从未成为一场运动。尽管批判艺术组合声称，命名战术媒体的行动赋予了它一个大致确定的形态，人们仍然把极其异质、往往相互矛盾的特征赋予战术媒体，其中一些已在前文描述。¶

这并不是绝望的理由。战术媒体没有真正的创立宣言，没有一个终极的诞生地，只有不同实践相当短暂的汇聚；几年之后，它们也完全可能再度各奔东西。不过，有一个重要的汇聚点，推动了这个术语更广泛的采用与传播：那就是1993年至2003年间在阿姆斯特丹不定期举办过四次的“未来五分钟”系列节庆与战术媒体会议^[1]。值得注意的是，这些活动始终是一个由地方机构和个体行动者构成的网络的集体努力；他们以松散的临时联盟形式共同行动，没有固定的组织形式，更遑论一个制度化的机构。¶

在这一系列活动的背景下，出现了一些关于战术媒体及其主要关切的最重要论述。事实证明，它们对于塑造有关媒体、激进政治、异议文化和新兴技术之间关系的批判性思考，具有极大的影响力。最接近战术媒体宣言的那篇文章，也是在这些活动的背景下写成的；其时间在1996年第二届“未来五分钟”之后，以及最终于1999年初举行的第三届之前。¶

这篇文章题为〈战术媒体ABC〉，由戴维·加西亚和赫尔特·洛文克于1997年5月撰写，对于这一新兴跨学科政治实践领域究竟包含什么，给出了最为准确的描述。在文章的开头，洛文克和加西亚写道：¶

消费电子领域的革命，以及从公众接入有线电视到互联网的传播形式扩展，使廉价的“自己动手”媒体成为可能。当那些觉得自己受到更广泛文化伤害或排斥的团体和个人利用这些媒体时，战术媒体就发生了。^[2]

加西亚与洛文克主要以参与性来区分战术媒体与其他媒体类型：“战术媒体并不只是报道事件；由于它们从不保持中立，它们始终参与其中，而正是这一点，比其他任何因素都更能将它们与主流媒体区别开来。”¶

行动主义、艺术、媒体与技术实验的某种特定结合，始终是战术媒体的一项定义性特征。加西亚与洛文克指出了战术媒体实践中的这一美学时刻，将其认定为20世纪90年代特有的一种真实媒体（media-verité）：¶

一种独特的战术伦理与美学已经出现，它的文化影响，从MTV一直延伸到艺术家近期创作的录像作品。它起初是一种快速而粗粝的美学；虽然它不过是又一种风格，却已然成为90年代一种真实精神的象征——至少在其便携摄像机的形式中是如此。

作为艺术、媒体与政治的交汇，这一美学时刻带来了其自身独特的诗学。它的力量并不来自康德式美的美学公式中那种无利害的观察者立场，而来自它扎根于抗争政治与异议生活方式的事实。戴维·加西亚指出，正是从这种不稳定而复杂的位置出发，战术媒体表达出“一种属于媒体时代的政治诗学”。¶

现在，我们可以不再把战术媒体理解为一个预先构想好的公式，而把它理解为新的可能性得以出现，以及主要由非专业媒体制作者运用这些可能性来满足自身欲望的方法所带来的结果。于是，战术媒体被视为一种既成事实，而不是一场需要宣言或制度形式的运动。考虑到战术媒体涉足的领域极其敏感、充满矛盾而且不稳定，“未来五分钟”系列活动的组织者回避为它作出最终定义，也回避创建一场有明确形态的运动，就很合乎逻辑了。正如赫尔特·洛文克反复主张的那样，人们主要把战术媒体理解为一个需要抓住的时机；在那之后，就该继续前行。^[3]¶

论战术媒体中的“战术性”

战术媒体中“战术性”的概念，得益于前文提及的米歇尔·德·塞托，以及他在《日常生活实践》中提出的那些影响深远的思想。把异议性或抗争性的媒体实践与德·塞托对战术的理解相结合，是在1993年第一届“未来五分钟”活动期间提出的；当时，这一活动仍然聚焦于“战术性”的电视制作形式。尤其是巴斯·赖马克斯，在为首届“未来五分钟”筹备的读本《N5M Zapbook》中，推进了这一联系。赖马克斯在该书导言中写道：¶

N5M关注那些试图通过公众接入频道传达信息的个人媒体行动者，也关注从内部试探主流电视边界的小型制作公司；关注利用电视技术发展一种新诗学的电视艺术项目、争取接入权的社区电视，以及在大型电视机构内部发展激进新节目理念的人们。所有这些努力带给电视世界的丰富性和多样性，太经常被忽视了。

这种丰富性，体现在差异极大的电视制作者身上：纽约的纸老虎电视台制作了“海湾危机项目”；布达佩斯的黑匣子（Black Box）不断把记录匈牙利重大政治与文化事件的录像带存入塞切尼图书馆；阿姆斯特丹的Staats TV Rabotnik把对战时工作的南斯拉夫独立记者的采访带到地方有线电视上；曼谷的“社会与文化媒体”（Media on Society and Culture）在商业电视上购买每周半小时的独立时段；最后，还有所有拥有便携摄像机、准备拍摄下一部“业余录像”的人。

这些电视制作者的共同点，是一种社会与文化位置。这种位置的一个重要方面是，他们与电视世界之间没有固定的制度关系或话语关系。他们所拥有的是战术；依赖极为具体的时空情境的电视战术。他们的战术地位所产生的位置，赋予他们自由，使他们能够对这一媒体开展实验，表达自己的思想和意见。既然我们认为，战术的这种运用能够直接穿透边缘与主流的二分，我们便决定用这个词，来描述电视世界中引起我们兴趣的那一部分。^[4]

德·塞托的一个重要贡献，是利用“战术性”与“战略性”的区别，为与战略权力相对抗的“弱者”辨识出一个能动性空间。德·塞托指出，战略权力的一项定义性特征，就是它总是试图占据一个属于自己的空间，随后不惜一切必要手段来保有它。缺乏权力的人不能占有一片领地，也无法划定属于自己的空间，但他们可以在他人划定的战略空间中行动。显然，这种行动始终只是暂时的突入。毕竟，弱者若想保有这样的领地，唯一的办法就是自己也成为战略性的权力运作者；而到了那个时候，他们就不再以战术方式行事了。¶

德·塞托写道，战术并没有一个可供支配的基地，让它们能够积累自身优势、筹划扩展，或确保自己不受情势左右。相反，战术悄然插入他人的场所。它们在战略权力的地盘上零碎地运作，而不将其整体接管。无论这些战术取得什么收获，都无法将其保留下来^[5]。因此，战术不可避免地具有游牧性。战术的空间始终是不稳定的。当下的广场运动和占领运动，正体现了这种流动性与不稳定性，也展示了处于劣势的一方如何能够有效地抗衡战略权力。这种游牧性质，同时构成了战术时刻的力量与弱点。¶

战术媒体生态

艺术史学家安德烈亚斯·布勒克曼对战术媒体实践提出了稍有不同的阐释。布勒克曼主要借助费利克斯·瓜塔里的著作，发展其“出发点”，试图准确把握战术媒体难以捉摸的性质。¶

布勒克曼援引了曼努埃尔·德兰达在《智能机器时代的战争》中，对战术概念所作的军事分析。对德兰达而言，战争机器由不同层次构成：作为其物质基础的武器硬件；把人与武器整合为编队的战术；引导这些编队朝向政治目标的战略；以及为战争机器提供农业和工业资源的后勤。¶

布勒克曼认为，从军事情境借用这一分析，可以“帮助我们理解媒体战术家参与的是哪一个运作层次——无论他们的事业是反抗压迫者的异议斗争，还是在需求与可能性交汇之处，尝试创造一种新的社会形式”。^[6]随后，他把德兰达对战争机器的解读应用于媒体机器：¶

媒体生态是一部由几个不同层次构成的机器：媒体及相关工具和器械的层次；战术的层次，在其中，个人与媒体被整合为编队；战略的层次，在其中，这些编队开展的行动获得了统一的政治目标；最后，是后勤的层次，即采购与供应网络的层次，在其中，媒体实践同为其提供动力的基础设施和工业资源相连接。^[7]

尽管这样的分析存在变得纯粹功能主义、甚至功利主义的风险——布勒克曼也坦然承认这一点——它仍然为战术媒体实践提示了一个关键的可能性空间。布勒克曼认为：¶

在我看来，要评估“未来五分钟”所尝试的战术媒体实践，关键在于认识到：战术路径在结构上的相对薄弱，以及媒体战术家之间缺少统一的政治目标，其优势恰恰在于灵活性、与其他行动的兼容性，以及无论存在何种政治和意识形态差异，仍能结成联盟的能力。^[8]

布勒克曼强调从生态角度理解媒体环境，尤其是1996年正在形成的互联网环境。对他来说，“生态的”意味着把媒体环境视为一个社会空间，同时也涵盖对媒体环境、乃至整个地球可持续性的关切。布勒克曼写道：¶

按照我的理解，媒体生态描述的是一系列相互关联的物质、实践与理论轨迹，它们构成一个“构形”、一个地层、一部时空机器；它受到其他机器的驱动，同时也帮助驱动其他机器。如果接受这个定义，那么有争议的问题就是：我们是否应该对与自然环境无关的事物使用eco-这个前缀。我认为，值得恢复生态这一概念更广泛的含义：它所指的，与其说是人类、动物、植物与其自然环境的关系，不如说是有知识地参与费利克斯·瓜塔里所称的三个生态层面，即环境、社会关系与人类主体性^[9]。如今，脱离文化来思考自然，几乎已经不可能。瓜塔里写道：“我们必须学会，让我们的思想穿行于生态系统、物质世界、社会关系和个人关系之间的相互联系与相互影响。”对于媒体生态的批判性理解，瓜塔里称之为生态智慧（ecosophy）；它为媒体行动者和艺术家提供了一种途径，使他们能够以审慎而负责的方式，展开自己的社会与政治生活。^[10]

在文章结尾，他再次回到媒体生态的观念，并指出，20世纪90年代，这一领域的一种“新体制”正在形成。电子网络与互联网在开辟一个广阔互动领域的过程中尤其具有影响力；在这一领域中，信息的生成、传播、获取和运用，全都呈现出新的形式与轨迹。布勒克曼认为：“我们首先需要了解这一新生态的结构、可能性与局限，然后才能理解我们正在面对的信息所具有的能动性。”¶

在布勒克曼看来，权力如何在这个“社会—媒体环境”中发挥作用，是一个极其重要的问题，因为它挑战了关于权力应当如何运作的既有理解。布勒克曼写道：“现在的问题是，这样的权力结构正在多大程度上经由电子网络的各种构形而改变，权力的集中如何被重新配置，以及制度和结构如何被重新组织。”¶

归根结底，战术媒体实践者在这一新兴媒体生态中的活动，应当被理解为一部分尝试：相较于生态危机通常引发的冷漠或暴力反应，以更加“富有成效且具有差异性的方式”来应对这场危机。瓜塔里把这场危机视为地球上人类生存、也包括许多其他物种生存所面对的首要威胁。在瓜塔里的三个生态层面——环境、社会关系与人类主体性——之中，技术对于危机的加剧起着不可分割的作用，同时也构成了必须在其中寻找新解决办法的场域。¶

战术媒体：结束了，还是没有？

费利克斯·施塔尔德认为，战术媒体作为一场运动，以及一个由人员和项目构成的自觉网络，在2005年前后已经消散；然而，第一部完全以战术媒体为主题的学术著作，却直到2009年才出版。施塔尔德指出，尽管战术媒体实践者开启的许多政治与文化实践延续至今，而且很可能还会长期持续，但这些新的实践者已不再有意识地把它们称为或理解为战术媒体。¶

丽塔·雷利的书，题名就叫《战术媒体》，却并未把战术媒体视为一个已经死亡的现象。雷利没有进行事后解剖，而是明确地将她认定为战术媒体的那些实践置于当下，把它们视为一种展望或预先酝酿未来事物的先锋活动，而非一种旨在恢复过去的实践。从这个意义上说，战术媒体似乎确实应验了那条借自先锋派的著名信条：“战术媒体已死——战术媒体万岁！”¶

雷利的书相当明确地聚焦于数字媒体实践。她主要以批判艺术组合的数字抵抗观念为论证基础；这一观念认为，尽管近期出现了反全球化和移民权利抗议的壮观场面，但对于社会抵抗而言，“街道是死资本”。雷利主张：“事实仍然是，有关街道的价值、文化意义和效力的常识已经改变。”与其说这是一种客观真理，不如说它是对某种共同感受的主观印象；而她考察的那些介入政治的新媒体艺术项目，正是在与这种感受周旋。^[11]¶

雷利赞同批判艺术组合的分析，认为这种“革命投入”从街道撤离的转变，“对应着权力性质的转变；权力已经离开街道，变得具有游牧性。而行动主义与异议，也必须进入网络，并且确实进入了网络。”^[12]雷利讨论的战术媒体项目，并不以某个宏大的革命事件为目标，而是从事扰动、干预和教育的微观政治。¶

雷利又一次缩小了范围，选择聚焦于介入政治的媒体艺术项目，尤其是那些在联网数字媒体空间中呈现自身的项目。她详细介绍了一系列引人入胜的艺术项目，它们处理的主题多种多样，包括移民政治、政治游戏世界、虚拟战争、投机资本、冲突可视化以及金融可视化。¶

不过，敏锐的读者不会忽略：雷利聚焦于数字化、网络化的抗争与干预形式，强调离开街道，并特别关注媒体艺术项目；这与前文的观察恰好相反——近来社会抗议在实体公共空间中显著复兴，而且参与这些事件的行动者，明确是非专业的，因而多数也不是艺术家。这一明显矛盾，表明要对战术媒体实践的多样性给出一个连贯的说明，何其困难。¶

就连批判艺术组合本身，似乎也因同时坚持“动用一切必要的媒体”这一格言和数字干预主义的中心地位，而同自身逻辑发生冲突。尽管批判艺术组合把“数字”描述为复制、重新组合与重新呈现逻辑的简称，但这一澄清并不十分令人信服。很容易提出这样的论点：数字逻辑本身，让人想起某种只盯着单一技术的执念，无法看到自身视野之外的东西，也无法承认其他可能的轨迹。当然，“数字”并不限于电子设备。首先，它是一种记号逻辑，意味着在与物质和文化环境打交道时，采取某种抽象化。这种记号逻辑本身，就是德高望重的技术哲学家刘易斯·芒福德会称为“巨机器”的东西；它是一种发挥总体化力量的抽象构造。它像一头巨大的“装上轮子的利维坦”那样运作^[13]，把整个社会性纳入其一元统治。从这一角度看，抗争与干预恰恰应当以摧毁这部抽象机器为目标，从而为其他轨迹打开一个领域。¶

在这个背景下，乔迪·迪恩近期关于交往资本主义如何把当代主体困于数字联网的“驱力回路”之中的批判，变得格外有力。如果说近几个月我们学到了什么，那就是，街道作为政治性的剧场，再一次成为关注的中心，因为街道与广场本身如今也已经成为混合网络。¶

注释