人人都是媒体艺术家！

战术媒体始终与自己动手（DIY）进行媒体制作的理念紧密相连。如果将战术媒体理解为一种坚定的参与式实践，这不仅意味着战术媒体的操作者主动介入并参与他们所中介的事件，也意味着媒体制作实践本身同样是坚定地参与式的。任何人都可以成为媒体生产者——这个理念，正是战术媒体试图实现的核心。¶

随着廉价消费电子产品与录像设备的兴起，这个理念变得尤其强大。这些设备将摄影、影片制作与剪辑工具交到普通公民手中，使其作品能够通过即时公开放映与电视传播而迅速流通。随后互联网与数字视听技术的兴起，又进一步强化了这个过程。¶

这些参与过程也催生了新的主体性形式；对于来自艺术界的战术媒体操作者而言，这一点尤其受到关注。随着新媒体工具越来越易于获得，战术媒体的生产者也越来越多地成为非专业生产者。如今，连普通手机都已成为相机，而智能手机则成了便携式媒体工作室，拥有完整的剪辑工具，以及移动上传或向互联网服务器进行实时串流等传播设施。¶

只要艺术家仍然在这些过程中发挥作用，他们就被迫放弃一种独占性的主张：只有他们才能在公共领域构成独特的主体性。现在，这一独特地位由他们与他人共同分享，最终将由所有人分享。在这个文化民主化过程中，艺术家能够而且确实作为促成者发挥着重要作用。无论个体公民最终是否将自己视为艺术家，艺术家都可以在其自我实现过程中充当催化剂；这一角色早于自己动手的媒体运动的兴起。这种文化民主化的理想，可以与一系列参与式艺术实践联系起来。¶

社会雕塑

纵观先锋艺术的历史，一个观念反复出现，格外引人注意：艺术家对社会现实的介入，明确意在超越分析与批判，真正改变既有的社会组织形式。这样的改变，通常应当通过转变观众对社会现实的经验来实现，并在这个过程中激活他们，使之成为社会本身发生变革的参与者。这种实践与约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社会雕塑”概念，已经变得几乎不可分割。博伊斯的艺术活动，深深扎根于德国在第二次世界大战期间的经历，也扎根于他自己在此期间作为士兵的经历。博伊斯的个案之所以特别有趣，是因为他所追求的、激进地介入社会并具有生态取向的艺术实践理想，并未局限于象征领域、符号领域，也没有局限于艺术本身的领域。他积极参与创建了德国极为成功的绿党（Die Grünen），这意味着，他的行动以明确而实质的方式，跨越了艺术与生活、艺术与政治之间的鸿沟。¶

博伊斯将社会雕塑理解为一种直接塑造社会现实的艺术介入。考察他的艺术项目《7000棵橡树》（7000 Eichen），可以阐明这一观念；这个项目是他为1982年在卡塞尔举行的著名当代艺术展“第7届文献展”（Documenta 7）所实施的。博伊斯拟定了一项计划，要求种植7000棵树，每棵树都配上一根约120厘米高的柱状玄武岩标记。他为这个项目提出的一句信条是“Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung”，大致可以译为“让城市成林，而非对城市施政”。除了给城市带来森林的直接效果，博伊斯还认为，这个行动会提高当地居民的生态意识与社会意识。植树将在随后各年持续进行，理想情况下永不停歇；而选择合适地点的过程，则会让当地社区参与持续的讨论。¶

这个项目通过出售由树木与玄武岩石柱构成的双重雕塑筹措资金，并安排与当地居民进行公开讨论，以决定新的树木与石柱应当安放在哪里。在博伊斯为此创立的自由国际大学（Free International University）的监督下，项目持续了五年。用博伊斯的话说：“7000棵橡树是一件关涉人们生活、关涉其日常工作的雕塑。这就是我的艺术观念，我将它称为扩展的观念，或社会雕塑的艺术。”^[1] 他将植树设想为一种使社会再生的疗法：“我认为，树是一个再生的元素，而再生本身就是一个时间概念。橡树尤其如此，因为它生长缓慢，具有某种非常坚实的心材。它一直都是一种雕塑形式，是这颗星球的象征。”^[2] 对博伊斯而言，将艺术扩展理解为社会雕塑，所意味的无异于“全部生活、社会与生态系统的转变”。关于自己的目标，博伊斯说：¶

我提出这7000棵树的要点，是每一棵都会成为一座纪念碑，由一个活的部分——不断变化的活树——和一块晶体状的物质——保持自身形状、大小与重量——共同构成。这块石头只能通过失去某些部分而改变，例如一块碎片剥落，绝不可能通过生长而改变。将这两个物件并列放置之后，这座纪念碑的两个部分之间的比例关系，就永远不会保持相同。^[3]

因此，石柱与树木是一个社会过程的实体标记。它们作为符号，将指向引向自身之外：指向让卡塞尔当地居民参与出售、种植以及围绕这些树木进行公共辩论的参与过程。社会雕塑是这个过程本身，而不是树木或石柱。这种将艺术定义为参与过程的方式，激进地扩大了艺术的定义，意在通过一个集体的、完全民主的过程，创造一个“社会有机体”；在其中，“每一个活着的人都成为社会有机体的创造者、雕塑家或建筑师”。^[4]¶

施林根西夫的“机会2000”

正如博伊斯扩大了主要以视觉为主的艺术的定义，德国戏剧导演兼演员克里斯托夫·施林根西夫（Christoph Schlingensief）也立志拓展戏剧实践。深受博伊斯“社会雕塑”概念的启发，施林根西夫意在使自己作为艺术家与戏剧创作者的角色，成为对社会及政治现实的直接介入，以从根本上改变现实。在这方面，他最具深远意义的项目是“机会2000”（Chance 2000）^[5]，既是一个艺术项目，也是他在1998年德国大选前夕创立的一个政党。¶

“机会2000”设想了一个没有总理赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl）的、光明的德国新未来。科尔主导德国政坛已达16年，但已宣布不再参选任职的意向。施林根西夫提出，不要投票给科尔的继任者，也不要投给反对党候选人，每个人都应当投自己一票：“‘机会’是一个真正的政党。在这里，人人都能用‘机会·米勒’或‘米勒·机会’之类的任意名字组合，把票投给自己。”^[6]¶

施林根西夫成功地在德国各地建立了党支部，并满足了参加全国大选的法律要求。与博伊斯实际参与绿党党派政治的做法截然不同，施林根西夫没有提出任何自己的纲领或意识形态框架。在当时接受的众多采访之一中，他说：¶

［……］几乎唯一真正能让人行动起来的，就是对他们说：证明你存在，把票投给自己，党的纲领就是你。没有任何可以想象的纲领，会比你内心所承载的更好。但显然，人必须认识自己。正因如此，我们是一个真正非常开放的政党，没有任何特定的最终目标——谁要是心里怀着一个最终目标，马上就会被赶出去。目前我们大约有16,000名成员，也恰好有同样多的目标。显然，我不可能知道所有这些目标；我也无意将它们归档，再从中做出一个横断面。^[7]

“机会2000”反复受到的一项批评，恰恰就是它没有任何明确的纲领；既然“每个人都是自己的纲领”，这就是必然的结果。有人问施林根西夫，他本人或他的政党会在政治或政策的任何一个领域做些什么，他只是回答：“你会看到的。”他期待人们接着问他：“我该看到什么呢？”施林根西夫随后答道：¶

这正是要点——那些展示给我们看的形象，已经不再具有任何真实性，它们只是表面。这种表面的魅惑也没有什么不对；毕竟，我是媒体的孩子，我是伴随它长大的，不过，人们也应该把这一点明确说出来。我相信，我们正处在一个转折点，我们所有人都隐约怀疑，一切都是演出来的，甚至有时早晨站在镜子面前，我们也无法摆脱那种感觉：在镜中瞪大眼睛望出来的并不是我。这个转折点会对我们彼此之间的全部关系产生某种影响。要么你彻底转身离去，要么你患上圆形脱发、精神崩溃，或者成为一个自大狂。^[8]

与此相应，“机会2000”提出了一些形象，让它们成为一种环境容器，容纳潜在而言无穷无尽的另类与异议身份：¶

我们的行动并不是要说服任何人，让他们相信这些行动就是最终的解决办法；它们是一些形象提案，人们可以在其中行动，走出壁橱：我是同性恋，我失业了，我是残障者——没错。这样，人们也能摆脱这种惰性，说：“情况就是这样——现在把钱拿来。”我也知道自己终有一天会死去，但今天我还是继续活着。^[9]

“机会2000”最终没有跨过占总票数百分之五的门槛；这个门槛阻止较小的政治运动进入德国议会。然而，要是这个想法真的腾飞了呢？施林根西夫这样说：¶

如果我们进入议会，我首先会为残障者、吸毒者、无家可归者争取发言时间，或者让那些根本说不出话来的人发言，比如我们的维尔纳·布雷希特（Werner Brecht）；他说话时，你真的无法听懂。而当他发表演说时，可能15分钟只能说出16个词。然而，这又是一个伟大的形象；我相信，我们需要它。^[10]

战术媒体与DIY媒体文化的参与逻辑

正如戴维·加西亚与赫尔特·洛文克在他们的〈战术媒体ABC〉中所说，战术媒体从不只是报道事件，而是主动参与。自己动手制作媒体的方式，极大地增强了参与。因此，战术媒体的参与逻辑是双向的。它为所有人——既包括被剥夺权利的人，也包括普通公民——创造参与的框架；同时，它也投身事件，以雕塑社会。因此，它的美学总是在某种程度上由事件的逻辑来界定。¶

DIY媒体制作文化有许多源头。一个重要的标志，是1988年8月6日和7日在曼哈顿东村汤普金斯广场警察暴乱期间，“便携摄像机革命”的诞生。录像艺术家保罗·加林（Paul Garrin）夜间从剪辑工作室回家时，多少有些偶然地卷入了距他住处仅几个街区之遥的历史事件。在此前七天里，由于汤普金斯广场公园发生扰乱公共秩序的事件，大批警力已在当地集结。加林以为，他可以为自己当时正在制作的录像《自由社会》（Free Society）拍摄一些新素材。¶

然而，事件按照自身的逻辑展开。加林没有止步于观察行动，而是被卷入抗议者与警察的人群，随后遭到现场一名警察的殴打。逃离事发现场之后，加林决心让自己的录像在电视上播出。起初，他只说服了CBS的一支地方新闻团队。然而，一旦播出，那些用家用摄像机拍下的晃动画面，很快就在一家家电视台之间被复制传播。加林这样写到随后出现的媒体狂热：¶

抢在媒体前面、宣告真相的兴奋，曾一度令人陶醉；我感觉，这就像我所说的“反向老大哥”——不是国家监视人民，而是人民监视国家。我知道，录像是一种工具、一件武器，也是一个见证者。汤普金斯广场暴乱录像激励了许多人拿起摄像机，记录那些原本不会被看见的事物。随着东方集团的共产主义倒台，随着警察也用摄像机和媒体武装自己，录像革命横扫广播电视电波，席卷世界。暴乱成了媒体暴乱，又升级为媒体战争。那时我的建议是：“明智地使用你的摄像机。”如今，有了互联网，媒体传播系统也正在重组，同样的建议仍然适用：“明智地使用你的媒体。”汤普金斯广场暴乱录像，是点燃便携摄像机革命的火花；它也是第一波浪潮，引向20年后、也就是今天的互联网媒体革命。^[11]

集体文化行动

在《数字抵抗》（Digital Resistance）中，批判艺术组合详细思考了战术媒体的参与性特征，以及业余参与者的角色：¶

［……］参与者既非鱼，也非禽。他们不是任何传统意义上的艺术家，也不想被卷入伴随这个称谓的形而上学、历史与浪漫主义符号之网。他们也不是任何传统意义上的政治行动者，因为他们拒绝仅仅采取反逻各斯的回应性立场，也同样愿意无视效率与必要性，在诺莫斯的领域中流动。不论哪一种情况，这样的角色命名都太具限制性，因为角色的边界，排除了他们进入那些构成其工作材料的社会与知识系统的机会。这里或许存在着最后一条通向不可见性的联系：这些参与者看重进入的机会，胜过专业知识；而真正有谁会在意一个业余者的工作呢？^[12]

他们将战术媒体实践者的角色，与后现代思想者相比较：后者解构既定之物，以“证明那些被视为享有特权的话语，不过是一种掩盖权力与私利的建构”。这些实践者与此类批判思想者的主要区别在于，他们并不止步于批判性阅读与理论化，而是进一步“发展参与式事件，通过一个经验过程将批判展示出来”。^[13]¶

在这种参与逻辑中，非专业的“业余”参与者占据中心位置：¶

业余者有能力看穿占主导地位的范式，可以更自由地重新组合那些被认为早已死亡的范式的元素，也能够把日常生活经验带入自己的思考之中。不过，最重要的是，业余者在制度化的知识生产与政策建构系统中没有既得利益，因此，不会有无法抗拒的力量——例如维持在资助等级中的位置，或维持声望资本——来引导其过程的结果。^[14]

尽管如此，专业技能组合仍然是必要的。复杂的社会语境，要求多种学科观点，以解决复杂问题并提供有根据的分析。在推进批判艺术组合所设想的批判性跨学科实践时，“业余”与“专家”实践必须应对复杂的经济现实，尤其是在一个并不适合这种超学科实践的制度与市场环境中。¶

因此，批判艺术组合（CAE）倡导“集体文化行动”，将其视为一种有意建构混合联盟的实践。作为社会组织的替代形式，这些联盟与“共同体”形成对照；在CAE看来，共同体与差异政治相冲突，会创造封闭的社会系统。CAE以ACT UP（AIDS Coalition To Unleash Power，释放力量的艾滋病联盟）^[15] 为这种混合联盟的例子：艺术家、行动者、科学家与非专业人士共同组成联盟，通过大规模的协作式、参与式行动，应对一场不断发展的健康危机。除了为正在蔓延的艾滋病／HIV危机这类紧迫且极其复杂的社会与医学问题寻找新方法，集体文化行动还为探索组织与塑造社会现实本身的替代方式，提供了重要的可能性。CAE写道：¶

［……］集体行动还有助于减轻过度理性化、工具化的文化所产生的强烈异化感，因为它在一个具有生产力的环境中，重新创造出友谊网络的一些积极之处。正因如此，CAE认为，艺术家对社会组织替代形式的研究，与传统上对材料、过程与产品的研究同样重要。^[16]

亲密媒体：规模与反馈

反馈对于战术媒体的参与逻辑至关重要。相互交流的可能性，是主动介入的重要组成部分。显然，大众媒体由于其自身的性质，无法满足这一要求。对于反馈的要求，既涉及过程的结构，也涉及其规模。超过一定规模之后，一个过程就不可能真正具有参与性，因为参与者的行动会淹没在互动的海洋中，而过程本身充其量也只是回应性的。然而，在电子邮件或社交网络平台这样的分布式媒体形式中，传播量可以非常庞大，同时仍然允许个体参与者之间进行个人反馈与相互交流；因此，单凭规模，并不足以区分回应性媒体与参与式媒体。¶

苏菲主义学者、激进无政府主义社会思想家彼得·兰伯恩·威尔逊（Peter Lamborn Wilson）提出了一项有用的区分，可以帮助我们辨别参与性与仅仅回应性的差异。他将大众媒体——也就是他所称的“大写的媒体”（the Media）——与亲密媒体相对照。亲密媒体让发送者与接收者之间形成紧密的反馈回路。它们创造出一个表达独特主体性的空间，避开任何由扩张的公共性形式所进行的占用。威尔逊甚至指出，在理想的亲密媒体环境中，发送者与接收者彼此私下相识，反馈也大体上是即时的。他在这里借鉴了自己制作社区广播的经历。¶

在《世纪末媒体信条》（‘Media Creed for the Fin de Siècle’）中，兰伯恩·威尔逊点明了这些差异：¶

［……］“‘大写的媒体’建构出一种虚假主体性的形象，将它包装起来，作为消费者自身‘感受’与‘个人意见’或主体性的拟像出售给消费者。与此同时，大写的媒体还建构出——或是由之建构——一种虚假的客观性、一种虚假的总体性，将自身强加为权威的世界观……”^[17]

他以自行制作的书籍为例，说明自行制作的亲密媒体的逻辑：¶

巨大的差异在于，任何人都可以制作一本书。书已经成为一种“亲密媒介”；在这种媒介中，批判能力得到调动，因为现在，我们知道并理解，书是主观的。正如卡尔维诺（Calvino）所说，每一本书都体现着一种个人的政治立场（politique）——无论作者是否意识到这一点。我们对这一点的意识，与我们使用这一媒介的机会成正比地增长。而恰恰因为书已不再具有它在例如16世纪所享有的客观性光环，这个光环已经从亲密媒体转移到“大写的媒体”——例如电视网这样的“公共”媒体——身上。在这个意义上，按照定义，媒体仍然是封闭的，我的主体性无法进入其中。大写的媒体想要建构我的主体性，而不是由我的主体性来建构。如果它允许后者发生，那么，同样按照定义，它就会成为另一种亲密媒体，丧失其客观性主张，并且在景观的意义上被降至相对无足轻重的地位。显然，大写的媒体会抵抗这种可能——但它恰恰是通过邀请我将自身主体性投入它的总体能量来实现这一点的。它会收编我的主体性，将其括起，并用它来加强自身虚假的客观性。它会把“我已经表达了自己”的幻觉卖给我：要么向我出售我所“选择”的生活方式，要么邀请我在表象的凝视之中“现身”。^[18]

在社交媒体大规模普及的语境中，近年来，参与过程这一模式已经变得问题重重。在威尔逊看来，使用媒介的机会、亲密性与反馈，构成了相互交流；在任何参与过程中，它们都是避免虚假主体性建构的先决条件。¶

情动劳动的幽灵

社交媒体平台作为社会与政治动员的临时场所，显然具有激发活力、并在一定程度上赋予力量的潜能。尽管如此，针对这些平台内在的主体性商品化，仍然出现了强烈的批判。最有力、最清晰的批判，将人们无休止地把私人时间与个人精力投入企业社交网络和微博平台的行为，界定为“情动劳动”。这一概念最初由政治哲学家迈克尔·哈特（Michael Hardt）与安东尼奥·奈格里（Antoni Negri）在他们的《诸众》（Multitude）中提出。情动劳动是一种业余实践；而如前所述，当它被商品化的企业逻辑占用时，批判艺术组合所热情倡导的对业余者与业余实践的赞颂，也就受到了质疑。¶

为了将注意力从这种商品化逻辑上转移开，主流媒体上演了一场关于信息提供与信息筛选领域专业标准衰落的、严重有缺陷的争论（“交给专业人士吧！”）。这场争论向普通公民与消费者暗示：即便只是在社交网站与微博客户端进行低层次的网络交流，只要成为非专业的媒体生产者，就意味着成为一场广泛的大众运动的一部分，挑战既定的信息等级制度——这与战术媒体近似到了令人不安的地步。¶

然而，这种交流的经济关系，被有意地完全排除在视野之外。主流媒体对社交媒体现象所作的极其肤浅的评论，反映的不是理解不足；相反，应将它们理解为有意制造的“有组织的无辜”。把这场斗争说成是关于获取和控制信息的斗争，只是为了掩盖全球媒体产业内部围绕营收模式、尤其是广告收入而展开的激烈争夺。获利机会的大规模转移已经席卷全球媒体产业：资本日益从没有区分度的大众媒体渠道，转向多样化的网络媒体服务，包括搜索引擎、在线新闻筛选服务、免费邮件与托管服务、社交网络服务平台、自制视频门户网站以及微博服务——简言之，就是全部自我媒介化工具；它们塑造着新的媒体生态，使数亿、甚至或许已达数十亿非专业媒体使用者为之着迷。¶

既不是大众媒体，也不是另类媒体；既不是小众，也不是共同体——这个新的媒体空间需要有自己的名称。我将其称为“通用媒体”（generic media）。这个新兴的通用媒体空间的主要特征，是“自我媒介化”：将其理解为非专业媒体生产者通过挪用媒体生产和传播的工具与基础设施，来构成经由媒介中介的在场，是最恰当的。战术媒体的实践，尤其是它自己动手的媒体生产逻辑，已经预示了它的主要特征。然而，正如费利克斯·施塔尔德（Felix Stalder）所观察到的，随着这一活动空间日益大众化，作为运动的自我意识，或作为有意识的政治实践的自我意识，也就逐渐从中消退。¶

这个大众参与的新网络空间，在经济关系上失衡得荒唐。情动劳动批判指出，出于爱——amor——而作出的业余贡献，是创造剩余价值的主要机制；这一点完全正确。这些价值生产，全部被极少数、且清一色为企业的行动主体攫取。正是它，使新的全球媒体集团能够在极短时间内实现惊人的崛起，其中最显眼的代表，就是谷歌（Google）与脸书（Facebook）。随着它们的崛起，信息能力与经济能力形成了失衡的集中，而这一集中将产生迄今尚无法预见的政治后果。¶

这些新兴网络媒体超级垄断体的另一个问题，是其极端的易变性。谷歌与脸书之所以能够以现有形态存在，仅仅因为全球资本市场向它们投入了期待——这种投入是字面意义上的。这使它们容易受到“想象媒体”^[19] 的魔咒影响：所谓想象媒体，就是中介不可能欲望的机器。如果投射在这些公司身上的期待，真的被证明是不可能实现的，那么，它们就会立即崩溃，正如在它们之前，许多其他过度膨胀的网络媒体企业所遭遇的那样。眼下，这些平台主要作为营销工具运作：通过服务平台上的持续互动，收集信息，为消费大众建立画像，并将其越来越精细地呈现出来。这既是它们最大的力量，也是它们最大的弱点。毕竟，这些互动主要由用户投入的爱（amor）所驱动，因此，互动只会在平台仍能让用户产生认同的条件下持续；或者，它们会一直持续到一个新的、更有吸引力的认同空间出现。到了那一刻，用户就该“转往别处”了。¶

注释