自由文化批判

德米特里·克莱纳（Dmytri Kleiner） · 2010 年原著 · 全书中文初译AI 辅助初译，未经人工终校第 9 / 16 单元

“我们正处在一场革命之中，知识与文化被创造、获取和转化的方式正在改变。”《创新、创造力与知识获取宪章》（Charter for Innovation, Creativity and Access to Knowledge）这样宣告；它可说是自由文化运动的一份宣言。^[25]这场革命反对的是一个随资本主义发展起来、以剥削创作者为基础的版权制度。对文化生产的任何考察，都必须放到巨大的财富差距与阶级斗争这一背景中理解。

为剥夺创作者创造条件，一直是版权的根本所在。只要对思想拥有排他权利的观念存在，艺术家和作者之中就一直有人批判和反对它。其中许多人采取反版权的立场，彻底反对版权。数字文化的出现与文件分享的普及，使这类异议中的某些形式进入了主流，不过它们往往脱离了阶级斗争的背景，还背负着一种普遍误解：以为版权当初是为保护文化生产者而创立的。这促成了知识共享（Creative Commons）之类的项目：它们声称促进共有文化的创造，实际上却止步于推广一种更加灵活的私人所有权模式。

随着软件生产与文化生产一起进入创造可复制数字材料的领域，自由软件创作者共同体中出现了新的异议与组织形式。自由软件运动，尤其是它所取得的巨大商业成功，产生了一些方法和工具，事实证明，它们对自由文化运动有巨大价值。然而，自由软件运动也造成了一些误解，因为软件这类供生产者使用的商品，其经济规律与书籍、电影和音乐等消费品不同。要应用著佐权许可这一强有力的模式——这种许可形式保障此类作品衍生版本的自由——就必须考虑软件与文化之间不同的经济规律，使其与整个工人阶级的解放相适应。在一个必须依靠消费品来攫取利润的不自由社会里，自由文化无法持续。自由文化只有在自由社会中才能实现。

著佐权虽然能够非常有效地创造软件公地，但要实现文化作品的公地，则需要极左版权（copyfarleft）：这是一种自由许可形式，对于将自身资产置于公地之外的组织，不向其提供自由使用权。

版权是一种审查与剥削制度

“复制权”的存在，早于 18 世纪关于作者所有权的观念。^[26]从 16 世纪到 17 世纪，王室许可证赋予某些出版商印刷特定文本的专有权。1557 年，一份王室特许状赋予伦敦印刷商行会——书商公会（Stationers’ Company）——独占性的印刷垄断权，因为这可以确保王室掌控哪些书籍获准出版、哪些遭到查禁。最初的版权，是出版商印制副本的权利；它产生于绝对君主制在意识形态上的需要，即控制知识、审查异议。

1694 年《出版许可法》（Licensing Act）到期失效后，书商公会的垄断受到外地书商的威胁，他们就是来自爱尔兰和苏格兰的所谓“盗版者”。

书商公会请求议会通过新法案，延长其版权垄断。但此时的英格兰已不同于 1557 年，此时的议会也不同于那个曾于 1649 年处死查理一世、废除君主制并在克伦威尔治下建立共和国，随后又让查理二世复辟君主制、在 1688 年革命中推翻詹姆斯二世，并于 1689 年通过现代宪政主权第一份法令《权利法案》的议会。如今，这已是约翰·洛克的英格兰。

哲学家约翰·洛克（John Locke）是自由主义国家与私有财产权意识形态的主要设计者之一。在洛克看来，财产是个人对自身所拥有的所有权的延伸。既然你拥有自己，你就拥有自己生产的东西。财产权由劳动创造。此时英国议会采取了与这种观点一致的立场；议会于 1709 年颁布的《安妮法令》（The Statute of Anne），给了书商公会沉重打击。该法令宣布，作品的所有者是作者，而非出版商，并将新书的版权期限限定为 14 年，已有版权的期限限定为 21 年。这部法令的副标题是《在规定期限内将印刷书籍的复制权授予作者或此种复制权购买者以鼓励学术之法》，它通过竞争建立了知识市场。法令的目的并不是创设作者版权，而是打破书商公会的垄断。

在新闻界誉为文学财产权伟大事业的这场斗争中，主要参与者并不是作者。出版商在法庭上相互起诉，在争夺经济权力的斗争中，以作者权利为借口。把作者视为创始者、认为其对自己的思想享有天然所有权，这种观念或许是艺术家和哲学家发明的，但从中获利的却是出版商。法律不是诗人制定的，而是国家制定的；国家的存在，是为了强制实施经济特权，并会在任何特定时刻，采用它觉得方便的哲学框架来赋予这种特权以合法性。《安妮法令》将作者与出版商之间资本主义形式的关系写入了法律。理论上，作者有权拥有自己的劳动成果，但由于他们创造的是非物质的思想，而且缺乏生产书籍的技术手段，他们就必须将权利卖给另一方——拥有足够资本，可以从这些权利中牟利的人。从本质上说，这和其他任何劳动的出售都没有区别。对作者的剥削，从知识产权（intellectual property）制度诞生之初就已嵌入其中。

知识产权与物质财产之间有重要区别。物质财产是稀缺且有限的，而知识产权所涵盖的东西可以复制，复制成本往往几乎为零，而且任何持有副本的人都可以同时使用。正是这种能够无限复制的特征，使得将信息变成财产必须依赖版权制度。从长远来看，任何可复制商品的交换价值，都会在竞争的推动下趋近其复制成本。复制信息资产几乎不存在障碍，因此，其交换价值不可能超出复制它所需的劳动与资源。换言之，信息本身没有长期交换价值。所以，这类财产的所有者——再次强调，不要把他们与生产者混为一谈——需要法律来阻止这种复制。

只有将他人复制信息的行为规定为非法，所有者才能就复制的权利抽取租金。包括版权在内的知识产权，将财产权结构延伸到非物质资产与信息。版权是一种法律构造，试图让某些非物质财富像物质财富那样运作，使之能够被占有、控制和交易。

在任何财产权制度下，音乐家都和纺织血汗工厂里的劳动者一样，无法保留对自身劳动成果的所有权。出版、发行、推广和媒体生产手段受到私人控制的制度，确保艺术家与其他一切创意劳动者所能挣到的收入，不会超过维持生存所需。无论你是生物化学家、音乐家、软件工程师还是电影制作人，在这些权利具有任何实际财务价值之前，你就已经把自己所有的版权签让给财产所有者，换得的报酬至多等于你工作的再生产成本。

19 世纪法国社会主义者、首位自称“无政府主义者”的皮埃尔-约瑟夫·蒲鲁东（Pierre-Joseph Proudhon）提出过一个著名论断：财产即盗窃。按照这个逻辑，如果财产是盗窃，那么知识产权就是欺诈。说财产是盗窃，并不是严格法律意义上的说法，因为自由主义资本主义国家的法律正是财产权的基础。财产是在哲学意义上构成盗窃：按照洛克将财产视为自我所有权延伸的概念，拿走并非自己生产的东西，本质上就是不公正的。与在他之前的汤普森和霍奇斯金一样，蒲鲁东认为，财产所有者没有正当权利占有那些将其财产用于生产的人所创造的产品。^[27]如果不诉诸武力，财产所有者所能取得的，就不可能超过他们为生产过程提供的工具的再生产成本。因此，如果不剥夺劳动者独立获得生产资料的机会，资本家阶级就不可能存在。

用美国个人主义无政府主义者本杰明·塔克（Benjamin Tucker）的话说，“资本的出借者有权要求原物完整返还，但除此之外别无所求”。^[28]由于公地原本不属于私有财产，当工业化以前的农民因为新的圈地而被拒绝进入公地时，可以说他们的土地被偷走了。此外，因为他们在这场剥夺之后被迫成为雇佣劳动者，财产权制度本身也就是一种盗窃制度。

但是，如果物质财产可以被盗走，智慧或思想也能被盗走吗？如果你的土地被盗走，你就不能再使用它，除非服从新的私人所有者设定的条件。如果对思想的所有权类似于对物质财产的所有权，它就应当服从相同的经济交换、没收和查扣条件。而一旦被查扣，它就不再是原所有者的财产。但是，如果你的思想被别人使用，你并没有因此失去使用它的能力，那么究竟有什么被盗走了？传统的财产观认为，财产是一种可以排除他人而占有的东西；这种观念与思想这样无形的东西无法相容。物体在某一时刻只能存在于一个地方，思想却不同，它可以无限扩散，也不具有排他性。即便一首诗存在于另外一千个人的记忆中，也丝毫不妨碍它仍然是那位诗人的诗。

每一种表达，都是此前某种感知的延伸。思想并非凭空原创，而是建立在历史上层层积累的知识之上。艺术家从这些共有的知识层次中创造出作品，赋予它们鲜明可辨的特质与创新。所有创意作品，都重新组合了来自历史与当代语境的思想、词语和图像。在 18 世纪以前，诗人引用先辈与灵感来源时，不会作正式说明；剧作家也自由地借用既有来源中的情节与对白，而不标明出处。荷马以传承数百年的口头传统为基础，创作了《伊利亚特》和《奥德赛》。维吉尔的《埃涅阿斯纪》大量借用了荷马的作品。莎士比亚从霍林舍德（Holinshed）那里借用了许多叙事情节和对白。

这并不是说 18 世纪以前不存在剽窃的概念，而是说它的定义发生了根本变化。公元 1 世纪，马提亚尔（Martial）首次使用“剽窃者”一词——其字面意思是“绑架者”——来形容这样的人：他们整首抄录他的诗，以抄录者自己的名字传播，就这样把他的诗绑架了。剽窃是冒认他人的作品。但如果一部新作品有与旧作相似的段落或相同的表达，只要新作本身具有审美价值，就不被视为这种冒认。在“创作天才”被发明出来以后，协作、挪用和传承的实践，就被有意地遗忘了。柯勒律治、司汤达、王尔德和 T. S. 艾略特，因为在作品中使用前人的表达而遭到剽窃指控，反映了人们依照现代的作者身份与排他性财产权观念，对这个术语作出了新的界定。

思想如病毒般传播。它们与其他思想结合、改变形态，并迁移到陌生领域。知识产权制度限制思想之间不受约束的交混，将其困在人为的圈地之内，通过占有和控制思想来获取排他性利益。知识产权就是欺诈：它是一种法律特权，让人能够谎称自己是某种思想、表达或技术的唯一“所有者”，并向所有希望在自身生产实践中感知、表达或运用这项“财产”的人征税。使“所有者”丧失思想使用权的并不是剽窃；恰恰是知识产权，依靠国家侵入性的暴力支持，剥夺了所有人使用自身共有文化的权利。

这种剥夺建立在一种法律虚构之上：作者是一个拥有主权的个人，从其想象力的源泉中创造出原创作品，因此对这些作品享有天然且排他的所有权。福柯揭示了作者身份的真相：它是一种功能性原则，阻碍知识自由流通、运用、组合、分解和重新组合。^[29]“作者功能”代表着一种对思想扩散的专制。这种专制，以及它所庇护和维持的知识产权制度，其后果就是夺走我们的文化记忆、审查我们的言语，并用法律束缚我们的想象力。然而，艺术家依然因为自己与创作天才神话的联系而沾沾自喜，对这一神话如何被用来为剥削自己辩护、扩大财产所有者精英的特权视而不见。

版权将作者与作者置于争夺原创性的竞争战争中。它的影响不仅是经济上的；版权还使某一种知识生产过程显得天经地义，否定共有文化观念的正当性，并损害社会关系。艺术家受到的并不是分享思想、表达和作品，或为共有的创造力资源作贡献的鼓励。相反，他们被迫猜忌地守护自己的“财产”，提防他人；在他们眼中，他人都是潜在的竞争者、间谍和盗贼，正埋伏在旁，准备窃取并玷污自己的原创思想。这是一幅按照资本主义自身形象塑造的艺术世界图景，而资本主义力图占有其知识劳动者与创意劳动者的异化产品。

乌得勒支艺术学院艺术政治学荣休教授约斯特·斯米尔斯（Joost Smiers）是坚持废除版权的人士之一。他认为，版权通过给予大型媒体集团反竞争优势，使媒体所有权集中，从而损害艺术家的地位。与其享有版权的排他性，艺术家若处在一个公平的竞争环境中，让更多出版商争相购买其服务，将会获益更多。^[30]斯米尔斯教授关于版权造成市场低效率的论点是有道理的。版权应当被废除。然而，没有理由相信它会被废除。

版权远非当代资本主义市场中唯一的市场低效率来源。没有市场低效率，资本就无法在任何产业部门攫取超过其自身再生产成本的价值。消除竞争，是资本主义逻辑的核心。如果没有不公平的优势，作为所有者的资本家阶级就无法积累财富，资本主义也就不可能存在。斯米尔斯对版权的批评是正确的；当他进一步谴责版权是一种审查形式时，他同样正确。然而，与一切政治主张一样，只有当废除版权的支持者能够战胜反对者的财富力量时，这一主张才能付诸实施。目前的情况并非如此。

过去两个世纪中，思想的私人所有权并未能抹去人们对共有文化的记忆，也未能消除这样一种认识：当思想、词语、声音和图像可供所有人自由使用时，知识就会繁荣。自拥有专有权的作者诞生以来，不同的个人和群体就一直在挑战知识产权制度，挑战它赋予某些私人个体的那种“权利”：让他们“拥有”创意作品，同时阻止他人使用和重新诠释这些作品。

出生于乌拉圭的法国诗人洛特雷阿蒙伯爵（Comte de Lautréamont），在其 1870 年的《诗集》（Poésies）中，呼吁回归一种非个人的诗歌，一种由所有人共同写作的诗歌。这一组两篇文本，后来被超现实主义者路易·阿拉贡和安德烈·布勒东发现并推崇。洛特雷阿蒙宣称：“剽窃是必要的，进步有赖于它。它紧贴作者的句子，使用他的表达，删去错误的思想，代之以正确的思想。”^[31]他的定义以进步之名，颠覆了用来为财产权关系辩护的个人创造力神话；而事实上，正是这一神话通过文化的私有化阻碍了进步。自然的回应就是重新将文化据为共有，使其成为集体生产的领域，不承认作者身份所筑起的人为圈地。洛特雷阿蒙的这句话，成了 20 世纪先锋派的标杆。达达主义拒绝原创性，将一切艺术生产描绘为回收利用与重新组合：从杜尚的现成品，到查拉用剪碎的报纸作诗的规则，再到赫希、豪斯曼和哈特菲尔德的照片蒙太奇，都是如此。达达主义还以集体工作挑战把艺术家视为孤独天才、把艺术视为独立领域的观念：他们不只创作艺术品和文本，也制造媒体骗局、介入政治集会，并举行街头示威。他们对艺术价值观的攻击，是对产生这些价值观的资本主义基础的反抗。

情境主义国际（Situationist International，SI）将达达主义的思想系统化，发展为一种理论。情境主义国际承认，“挪用转向”（détournement）——让现成的艺术作品、电影、广告与连环漫画转向，或对它们的主导意义重新编码——受益于达达主义实践，但二者有所不同。他们将达达主义视为对主导图像的否定性批判：这种批判依赖于被否定图像能够被轻易辨认；而他们把挪用转向界定为对现有片段的积极重用，仅仅把这些片段当作生产新作品的元素。挪用转向并不首先意味着与传统为敌，而是强调用旧世界的碎片重新创造一个新世界。其隐含的意思是，革命首先不是对过去的起义，而是通过创造新的实践与行为形式，学习以不同方式生活。这些行为形式包括往往不署名的集体写作，以及在作品上附上“无版权”或“反版权”标记来明确拒绝版权制度，同时加上使用说明，例如：本书中的任何文本都可以自由复制、翻译或改编，甚至无须注明来源。

事实证明，相比激进艺术家的剽窃实践，或后结构主义理论家对作者的批判，数字化对作者身份与知识产权的传统观念构成了大得多的威胁。现代社会虚构出一种作者形象：孤独的创造者，创作独一无二的原创作品；计算机则消解了维系这种虚构所必需的边界。所有权预设了文本之间的区隔，以及作者与读者之间的区隔。这种区隔的人为性正变得越来越明显。在邮件列表、新闻组与开放出版网站上，从读者转变为作者是自然而然的；读者发表评论，并将原文片段融入回应而不使用引号，使原始文本之间的区别逐渐消失。试图为网上写作主张版权，显得日益荒谬，因为这些文本往往由集体创作，并立即得到大量复制。网络信息在流通时无视版权惯例，以所有权为基础的作者观念，似乎真的成了过去的幽灵。数字化最重要的影响，或许在于它威胁着知识产权的传统受益者：普通人正亲自掌握生产和传播的手段，因此图书出版商、唱片公司和电影业的垄断控制，已不再必要。

创意反公地

自由软件、文件共享，以及以采样和重新利用其他媒介为基础的艺术形式相继出现，给传统版权制度带来了严重问题。尤其是音乐业和电影业，基本上正对自己的消费者发动一场全面战争，阻止消费者下载和采样这些行业所拥有的财产——受其版权保护的作品。显然，数字网络技术给唱片业和电影业造成了严重难题。在先锋艺术家、独立小刊物制作者、激进音乐人和亚文化边缘群体中，反对版权限制有着丰富的历史。今天，反对知识产权的斗争却由律师、教授和政府成员领导。不仅主导者所属的社会阶层大不相同——这一点本身或许并非特别重要——就连反对知识产权的斗争框架也完全改变了。

在劳伦斯·莱西格（Lawrence Lessig）这样的法学教授对知识产权产生兴趣之前，异议者的论述反对对公地的任何占有，无论它属于知识领域还是物质领域。如今，占据舞台中央的却是财产权和经济特权的支持者。争论的重点不再是作者乃一种虚构、财产即盗窃，而是知识产权法需要受到约束和改革，因为它现在侵犯了创作者的权利。莱西格批评全球媒体公司及其强大游说集团强行推动的近期版权立法变更，批评版权保护期被延长到荒谬的程度，以及其他限制艺术家创造力的扭曲做法。然而，他并不质疑版权本身，因为他把版权视为激励艺术家创作的最重要因素。这里的目标是在保留知识产权有益效果的同时，抵御围绕它的极端主义和绝对主义。

莱西格在柏林举办的 Wizards of OS 4 大会主旨演讲中，赞颂了一种自由分享、协作写作的读写文化；在人类历史的大部分时间里，这种文化一直是常态。按照他的解释，在过去一个世纪，知识产权立法阻碍了这种读写文化，将它转变为由生产者控制体制主导的只读文化。^[32] 莱西格痛惜近期版权法的荒唐运用：DJ Danger Mouse 的《灰色专辑》（The Grey Album）和哈维尔·普拉托（Javier Prato）的《耶稣基督：音乐剧》（Jesus Christ: The Musical）等混音艺术作品，都因此遭到压制。这两位艺术家与在他们之前的约翰·奥斯瓦尔德（John Oswald）和 Negativland 一样，都受到作品中所用音乐的合法所有者的打击。在这些案例中，艺术家在法律眼中不过是消费者，他们的意愿被置于生产者——分别为披头士乐队和格洛丽亚·盖诺（Gloria Gaynor）——及其法律代理人的控制之下。问题在于，生产者控制正在制造一种只读文化，摧毁创作生产的活力和多样性。它牺牲所有其他人的利益，维护少数享有特权的“生产者”的狭隘利益。

莱西格把生产者控制与文化公地相对照；文化公地是一种人人都可使用、也可为之作出贡献的共有价值资源。公地否定生产者控制，坚持消费者的自由。自由文化中的“自由”，指消费者使用共有文化资源的自然自由，而非由国家强制保障的、让生产者控制“其”作品用途的自由。原则上，文化公地的概念取消了生产者与消费者之间的区分，将二者视为持续进程中地位平等的行动者。

莱西格声称，今天，具体来说在知识共享（Creative Commons，CC）项目中，读写文化的可能性已经重生。但知识共享真的是一种公地吗？按照其网站的说法，知识共享界定了完整版权（保留所有权利）与公有领域（不保留任何权利）之间的一系列可能性。知识共享还提供许可证，帮助你在保留版权的同时，邀请别人以某些方式使用你的作品，即一种“保留部分权利”的版权。意思很清楚：知识共享的存在，是为了帮助作为生产者的“你”，继续控制“你的”作品。它邀请你从一系列限制中作出选择，将它们施加于“你的”作品，例如禁止复制、禁止衍生作品，或禁止商业使用。这里的假定是，作为作者兼生产者，你所创作和言说的一切都是你的财产。消费者的权利未被提及，文化生产者与消费者之间的区分也未受到质疑。知识共享非但没有否定生产者控制，反而赋予它合法性；它强化而非取消了生产者与消费者的区分。它扩展了这样一种法律框架：生产者可以禁止消费者利用共有资源创造使用价值或交换价值。

为并非真正共有资源的作品制作“公地契约”，正是知识共享所代表的恰好版权（copyjustright）路径的典型问题。即使披头士和格洛丽亚·盖诺是在知识共享的框架下发布作品，决定《灰色专辑》或《耶稣基督：音乐剧》是否获准存在的，依然会是他们，而非 DJ Danger Mouse 或哈维尔·普拉托。披头士和格洛丽亚·盖诺的法律代理人，同样可以轻而易举地用 CC 许可证强制执行他们对作品用途的控制。只要生产者仍有专属权利决定给予消费者多大程度的自由——而莱西格从未质疑过这一权利——知识共享的“解决方案”就没有解决他本人提出的生产者控制问题。知识共享声称要让生产者“自由”选择发布作品时的限制程度，这与以公地为基础的生产所需的实际条件相矛盾。莱西格没有理由拿 DJ Danger Mouse 和哈维尔·普拉托的案例来为知识共享事业背书。

同样，莱西格对自由软件运动的赞美也显得虚假，因为自由软件运动的架构，在技术上，也通过许可证在法律上，保证每个人都能利用作为共有资源的源代码。尽管知识共享自称在延伸自由软件运动的原则，它赋予创作者选择作品使用方式的自由，与自由软件领袖理查德·斯托曼（Richard Stallman）发明的通用公共许可证（General Public License，GPL）赋予使用者的自由，却有很大差别：GPL 允许使用者复制、修改和分发软件，只要把同样的自由传递下去。斯托曼近期发表声明，全盘否定知识共享，理由是其中有些许可证是自由的，另一些却不是；他认为，这会让人误把共同标签当成有实质意义的东西，而实际上，这个标签背后并没有共同标准，也没有共同的伦理立场。^[33]

著佐权（copyleft）在法律上主张所有权，只是为了在实践中放弃它；知识共享对所有权的援引则是认真的，而非反讽。知识共享的自选式许可证，允许作者根据个人偏好和品味，任意限制使用者的自由。从这个意义上说，知识共享是版权的一种更精细版本。它既不挑战整个版权体制，也不像著佐权那样，保留版权的法律外壳，以此把版权的实际作用颠倒过来。

公有领域、反版权和著佐权，都是建立公地的尝试：一种不属于任何人的共享空间，供所有人自由使用。具体使用条件可能因对权利与责任的不同理解而有所差异，但这些权利是共同权利，资源由整个共同体平等共享。资源的使用，不像知识共享的做法那样，依照个别成员的意愿逐案任意授予。知识共享中五花八门的文化产品并非共同持有，因为允许还是禁止使用，取决于个别作者的选择。因此，知识共享是一种反公地，以一个蓄意误导的名称，兜售资本主义的私有化逻辑。它旨在帮助“知识产权”所有者跟上信息交换的快速步伐；其方法不是使信息自由流通，而是对各种程度的所有权和生产者控制，提供更精细的定义。

一场起初要求废除知识产权的运动，变成了为所有者量身定制许可证的运动。几乎不知不觉间，一场曾由激进分子、黑客和盗版者组成、具有威胁性的运动，如今成了改良派、修正主义者和资本主义辩护士的领地。资本受到威胁时，就会收编反对它的力量。历史上，我们已经多次看到这种情形。事实上，最引人注目的例子之一，就是自主组织的工人委员会，被转化为同公司所有者谈判法律合同的工会运动。知识共享也是一种类似的变质：它不质疑私有财产的“权利”，而是在游戏及其规则早已确定的场地上，争取些许让步。知识共享的实际效果，是把政治争议压缩在早已获准的范围之内。

知识共享一面缩小争议的空间，一面把自己描绘得十分激进，仿佛是反对知识产权斗争的先锋。知识共享已经成为非商业许可领域某种默认的正统观念，也成为许多艺术家和知识分子热衷支持的事业；这些人一般认为自己属于左翼，尤其反对知识产权体制。

在无数网站、博客、演讲、文章、艺术作品和音乐中，人们以道德说教的口吻援引知识共享标签，仿佛它就是真正“自由文化”革命即将到来的充分必要条件。知识共享属于更广泛的版权抗争（copyfight）运动；这场运动把自己定义为一场废除“知识产权”、回归尚未腐化的版权法之神话性原则的斗争，声称那些原则曾“真正”试图保护作者权利。参与这场运动的个人和团体，倡导所谓“更聪明的知识产权”，或倡导改革知识产权，使其不再威胁言论自由、民主、竞争、创新、教育、科学进步，以及其他对我们的社会、文化和经济福祉至关重要的事物。

这怪异地重演了最早在浪漫主义时期出现的版权斗争：人们使用资本自身的语言和前提，反对资本主义知识产权形式的过度扩张。知识共享保留了浪漫主义关于原创性、创造力和财产权的观念，同样把“自由文化”视为一个独立领域，孤芳自赏地与物质生产世界隔绝。自十八世纪以来，“创造力”

更早的时候，在二十世纪三十年代，伍迪·格思里（Woody Guthrie）给那些想要唱片歌词的听众散发的一本歌集中，就有这样一则说明：

这首歌已在美国取得版权，版权登记号为 #154085，有效期二十八年。谁要是被发现未经我们许可就唱它，那一定会成为我们的好朋友，因为我们压根儿不在乎。出版它。写下它。唱出来。随它摇摆。用约德尔唱法唱它。我们写了它，这就是我们想做的全部事情。^[35]

显然，这些例子坚持的自由，是消费者使用和生产的自由，而非生产者实施控制的“自由”。如果自由文化确实旨在为文化的同侪生产建立共有资源，那么，它所提供的框架就必须经过专门设计，使其不能被用来攻击自由文化。伍迪·格思里和情境主义国际提出的条款通过了这一检验，知识共享却没有。此外，自由文化的支持者必须坚定地否定生产者控制权，并反对强制划分生产者与消费者。

自由软件：版权吞噬自身

如果可复制的信息只因法律而变得稀缺，它也可以通过法律变得丰裕。利用版权法本身来反对版权的实践，被称为著佐权；随着软件开发和自由软件共同体的兴起，它逐渐得到广泛关注。

通用公共许可证（GPL）是首个有大量自由软件据以发布的著佐权许可证。它的发明者理查德·斯托曼认为，在数字复制时代，版权的作用已经完全颠倒。版权最初是一项让作者为了公众利益而限制出版商的法律措施，如今却变成出版商维持垄断的武器：他们向已经拥有自行复制手段的公众施加限制。一般意义上的著佐权，以及 GPL 这样的具体许可证，其目的就是把这一颠倒再次颠倒过来。

著佐权运用版权法，却将它翻转过来，使之服务于与通常用途相反的目的。它不再助长私有化，而成为一项保障，确保每个人都有使用、复制、分发和修改软件或任何其他作品的自由。它唯一的“限制”，恰恰是保障自由的那一条：使用者不得限制任何其他人的自由，因为所有副本和衍生作品都必须依照相同许可证重新分发。著佐权在法律上主张所有权，只是为了在实践中放弃它：只要将著佐权传递下去，任何人都可以按自己的意愿使用作品。这种纯粹形式上的所有权主张意味着，其他任何人都不能对已有著佐权的作品另加版权，企图限制其使用。

著佐权许可证要求，信息的再利用和再分发必须遵循自由软件基金会提出的“四项自由”，以此保障知识产权领域的自由。这四项是使用、研究、修改和再分发的自由。^[36] 从历史背景来看，著佐权介于版权与反版权之间。作者以反版权方式发布作品，源于一种慷慨精神：它肯定知识只有在不归任何人所有时，才能繁荣发展。作为“不保留任何权利”的宣言，反版权是在一个不完美的世界中提出的一句完美口号。它假定其他人会怀着同样的慷慨精神使用信息。但公司学会了利用版权的缺失，重新分发作品以牟利。

斯托曼在 1984 年提出了著佐权的想法。此前，一家公司改进了他放入公有领域的软件——公有领域在技术上相当于反版权，但没有公开批判的姿态——随后将源代码私有化，拒绝分享新版本。因此，从某种意义上说，著佐权代表着一种成熟，是从痛苦教训中得来的认识：放弃一切权利，可能招致牟利者的滥用。著佐权试图建立一种以相互的权利和责任为基础的公地；想要共享共有资源的人，在伦理上有义务尊重其他使用者的权利。每个人都可以向公地增添东西，但谁也不能从中拿走东西。

但从另一种意义上说，著佐权相对于反版权有所退却，并且受到诸多矛盾的困扰。斯托曼的立场符合一种广泛共识：版权被扭曲成了让公司受益的工具，而不再惠及其原本要保护的作者。然而，关键在于，版权从未有过这样一个黄金时代。版权始终是一种法律工具。它把文本与作者绑定起来，将思想转化为商品，为资本所有者牟利。

这种对版权的特殊短视，是一种更普遍现象的组成部分：对经济问题避而不谈。著佐权中的“左”，类似一种模糊的自由至上主义；它反对封闭、不透明的体系和对信息获取的极权限制，而不是反对经济特权或劳动剥削。著佐权源自一种黑客伦理，其最接近的理念是为知识而追求知识。它的首要目标，是捍卫信息自由，抵御“体制”强加的限制。这部分解释了为什么黑客的政治观点如此广泛而多样，也解释了把黑客联结起来的共同点——斯托曼的著佐权愿景中的“左”——为什么并非多数政治行动者所理解的左翼。

GPL 和著佐权常被拿来证明自由软件运动有反商业倾向。但这种倾向并不存在。GPL 要求的四项自由意味着，任何额外限制，例如非商业条款，都会使作品被归为非自由作品，即便它符合其中某些自由。保持软件的“自由”，并不妨碍开发者出售自己通过劳动修改的副本，也不妨碍商业公司收费再分发，只要它们传递相同许可证，并让源代码保持透明。

这种自由既没有像一些自由软件爱好者宣称的那样消灭交换，也并非与建立在窃取剩余价值之上的资本主义经济不相容。这种公地所固有的矛盾，部分源于将“专有”（proprietary）等同于闭源或不透明的理解。“专有”意味着存在一个所有者，他禁止获取信息并将源代码保密；它不一定意味着存在一个攫取利润的所有者，尽管在实践中，将源代码保密与攫取利润经常同时发生。只要满足那四个条件，对自由软件进行商业性再分发就是非专有的。

几乎每一间办公室、每一所学术机构、每一座工厂，日常工作都依赖软件。对这些组织而言，软件的使用价值可以在正常生产过程中直接转化为交换价值；它们不是靠直接出售软件，而是靠经营原本的业务、销售原本的产品，并运用软件提高生产率来实现这一点。支付软件许可费用并接受许可证的限制性条款，不符合它们的利益。类比大卫·李嘉图关于地主的论述，微软这样的软件公司的利益，始终与每一个软件使用者的利益相对立。

学校、工厂、办公室和电子商务企业等软件使用组织，合计在内部雇用的软件开发者，远远多于微软等少数出售专有软件的公司。因此，自由软件对这些组织极具吸引力，因为它们可以通过共同维护一套共有的软件资产，降低各自的开发成本。因此，那些能够而且确实会付钱聘请开发者制作自由软件的组织，看重自由软件的使用价值，即便它们并不拥有软件的专有版权。IBM 等技术巨头为降低自身生产成本而支持自由软件和著佐权，这与大卫·李嘉图这样的自由主义资本家有许多共同之处：后者努力克服地主相对于资本家的优势，例如致力于降低资本家的生产资料价格。

然而，自由软件的构想并不只是为了降低公司的软件开发成本。理查德·斯托曼在其组织的网站上写道：“我从事自由软件工作的动力来自一个理想主义目标：传播自由与合作。我希望推动自由软件普及，取代禁止合作的专有软件，从而让我们的社会变得更好。”^[37] 但由于自由软件无法直接取得交换价值，自由软件生产者仍须出售自己的劳动力，以维持物质生存。因此，著佐权无法在任何物质意义上“让社会变得更好”，因为自由软件生产者创造的大部分交换价值，都被那些有能力供给其生计的物质财产所有者攫取。著佐权无法使劳动者积累超出惯常生计水平的财富，因此单靠著佐权，不能改变生产性资产或其产出的分配。由此，著佐权对财富与权力的分配，并无直接影响。

并不是所有自由软件都采用著佐权。任何依据自由软件基金会所规定的四项自由获得许可的软件，都是自由软件。如果软件还进一步规定，其所有衍生作品也必须传递这些自由，它才属于著佐权软件。由此就必须提出一个问题：著佐权究竟在多大程度上真正有益于自由软件运动？

尽管存在斯托曼在 1984 年的那种塑造其思想的经历——其公有领域软件被占用并私有化——但也有大量相反的例子：一些大规模自由软件项目始终采用允许专有再分发的许可证，例如各种以 BSD 为基础的操作系统，以及极其流行的 Apache Web 服务器。公司虽然可以在专有应用中使用这些项目的代码，但这样做是有成本的。将自身开发与主要自由软件项目分离后，它们就必须手动打补丁，或将自由版本的代码改进重新实现到自己的分支中，同时还会失去自由软件共同体对其专有贡献的改进支持。这意味着，选择制作自由软件专有版本的公司，需要很强的商业理由。在实践中，这种情况因此很少发生，因为专有版本往往很快在功能上落后于自由软件版本，从而失去市场价值。

自由软件专有利用中最成功的例子，来自主营硬件而非软件的公司，例如苹果电脑或 Juniper 路由器；它们都运行着从 BSD 系项目衍生而来的专有软件版本。应当指出，苹果和 Juniper 将软件专有化，并不是为了销售软件，而是为了把它与昂贵的硬件捆绑销售。两家公司都努力阻止用户合法购买软件并在更便宜的通用硬件上运行，这凸显了上述一点。例如，苹果曾试图阻挠 Hackintosh 项目，该项目提供在不受支持的计算机上安装 Mac 操作系统的说明；苹果还对销售非苹果硬件、但预装了合法购买的 OS X 副本的公司采取法律行动。^[38]

这类例子说明了著佐权内在的自由诉求。苹果的行为并未威胁到它所借鉴的 BSD 系自由软件项目。事实上，苹果还为这些项目作出过贡献。然而，BSD 式许可证的条款允许苹果增加限制，以此控制用户，剥夺用户按自己的意愿使用其合法购得软件的自由。如果苹果的操作系统基于 Linux 这样的著佐权软件——Linux 依据 GPL 发布——它就不会有这种选择。

正如著佐权在某些方面相对于反版权的思想立场是一种退却，著佐权的政治立场相对于社会主义左翼的思想立场，也是一种很大的退却。即便著佐权借用左翼反对财产权的论证，它也把批判限制在非物质财产权的狭窄领域。埃本·莫格伦（Eben Moglen）的《点共产主义宣言》（The dotCommunist Manifesto）便是其中一个格外无耻的例子。^[39] 它对马克思和恩格斯那部开创性的宣言作了侮辱性的拼仿，借用了 1848 年号召工人阶级团结起来废除资本主义的战斗檄文，却只要求废除知识产权。这两位十九世纪的唯物主义者本会明白，废除知识产权并不能让工人阶级挣脱锁链。莫格伦是哥伦比亚大学法学教授，也是斯托曼的自由软件基金会的首席法律顾问；他没有触及财产权制度本身的问题，因此，虽然自鸣得意地模仿那些革命者，却并未从他们的立场中学到任何东西。

然而，尽管著佐权代表着思想和政治上的退却，在软件开发领域，它已经证明自己是建立信息公地的一种极为有效的手段，使所有生产依赖它的人广泛受益。确实，自由软件运动的兴起，理应激励所有努力追求更公平生产形式的人。

社会主义左翼主张，财富必须由创造它的人更加公正、平等地共享和控制。实现这一点的最佳方式，或许是去中心化的、劳动者所有的企业、合作社和委员会。资本主义组织支持自由软件，是因为它代表着可用于生产的共有使用价值资源；出于同样的理由，以公地为基础的生产者，也就是所有劳动者自主组织的企业，同样能从这种共有的著佐权软件资源中受益，并将软件开发者纳入自己的集体企业。

因此，自由软件对劳动者自主组织的生产具有价值，为我们提供了一种有价值的资本来源：那些此前本会由专有软件公司独占控制的软件，让我们有可能保留更大份额的劳动成果。或许，与保留更多劳动成果同样重要的，是软件共同体开创了以合作方式组织的大规模分布式项目，把散布世界各地的贡献者汇聚起来，共同开发有价值的软件。通过这种方式，自由软件运动为实现世界产业工人联合会的历史理想作出了重要贡献：即“按产业组织起来，［并］在旧社会的外壳中构建新社会的结构”。^[40]

自由文化需要自由社会：极左版权

尽管著佐权在形成有价值的共有软件资源方面发挥了有益作用，但把这一模式重新套用到艺术和文化领域——反对知识产权的异议最初正是从这些领域产生的——仍然存在问题。文化作品与软件不同，它们是消费品，而非用于生产的工具或生产者用品。如前所述，生产者用品是生产中使用的资产，例如生产可出售获利的消费品所需的工具和设备。资本需求不同于消费需求。资本需求是对生产者用品的需求；消费需求是对消费品的需求。资本主义并不要求资本品的生产本身带来利润，因为利润是通过控制消费品流通来获取的。因此，任何降低资本成本的因素，都会增加销售商品时可能攫取的利润。未能理解资本需求与消费需求之间的区别，就会助长这样一种神话：自由软件的成功，可以成为自由文化的范本。在资本主义之下，只有资本可以是自由的。这就是为什么软件可以自由，而文化若没有更根本的社会变革，就不可能自由。

在大多数情况下，艺术不像软件那样，是一种通用的生产投入。因此，对艺术的需求是消费需求，而非资本需求。当然，也有一些艺术作品可被视为生产投入，例如音效、剪贴画、音乐片段等；上文也已详细讨论过艺术家借鉴前人作品的传统。但当我们讨论诗歌、小说、电影或音乐等内容作品，以及游戏等娱乐软件的经济问题时，我们谈论的是消费品，而非生产者用品。资本主义出版公司和娱乐业巨头会支持著佐权软件的创作，以便将其用于生产。然而，在大多数情况下，它们不会支持著佐权艺术的创作。它们为什么要这样做呢？艺术是消费品，而这个行业做的并不是免费赠送消费品的生意。它们从事的，恰恰是通过控制消费品的分配来获取利润的生意。

与所有可复制、可再生产的信息一样，内容作品没有直接交换价值；而且，与软件不同，它们通常也没有生产中的使用价值。使用价值只存在于这些作品的爱好者那里；如果财产所有者不能向这些爱好者收取复制权费用，他们又为什么要资助作品的生产呢？如果财产所有者不愿支持那些自由传播的著佐权艺术，那么谁会支持？答案并不清楚。在一些情况下，私人或国家文化基金等机构会这样做，但它们只能支持极少数艺术家；即便如此，它们在决定谁获得资助、谁不能获得资助时，也只能采用值得怀疑、归根到底多少有些武断的遴选标准。

试图将著佐权应用于文化作品时，问题十分明显。如果某人以著佐权许可证发布一部小说，而兰登书屋（Random House）将其印刷出版，并从作者的作品中获利，只要著佐权得到继续传递，兰登书屋就没有违反著佐权。“自由”意味着向商业占用开放，因为在著佐权的术语中，自由被定义为信息不受限制的流通，而非免于剥削。因此，将著佐权应用于艺术作品、音乐和文字生产时，最主要的修订，是允许非商业性的复制、修改和再分发，这就不足为奇了。

来自意大利的反知识产权作家团体无名（Wu Ming）认为，有必要限制商业使用或营利性使用，以禁止对文化劳动者的寄生性剥削。他们为这种限制及其对 GPL 版著佐权的偏离辩护，理由是反对剥削、争取公平劳动报酬的斗争，是左翼历史的基石。其他内容提供者和图书出版商，例如 Verso，又扩大了这种限制：他们声称复制、修改和再分发不仅应当是非营利的，还应符合原作精神，却不解释这种“精神”意味着什么。

罗马尼亚独立媒体（Indymedia Romania）在多次遭遇新法西斯主义网站 Altermedia Romania 的侵扰之后，修改了自己的著佐权定义，以更清楚地说明“符合原作精神”的含义。后者的“恶作剧”，从劫持 indymedia.ro 域名，到复制独立媒体的文章并捏造姓名和来源，不一而足。罗马尼亚独立媒体的限制包括：不得修改原有署名或来源，因为这违背透明的诉求；不得为营利而复制资料，因为这滥用了慷慨的精神；不得在通过国籍、族裔、性别或性取向歧视个人或群体、侵犯其权利的情境中复制资料，因为这违背它对平等的承诺。

著佐权的其他版本，试图在更强烈地诠释著佐权之“左”的基础上增加限制。其依据不是免受限制的消极自由，而是积极原则，例如将社会合作置于利润之上、无等级的参与，以及不歧视。限制更严的著佐权定义，试图建立一种信息公地；它关心的不只是信息自由流动，也将自己视为更广泛社会运动的一部分，而这场运动以共同的左翼原则为其共同基础。在各种变体中，著佐权代表着一种务实而理性的路径，承认自由的边界意味着相互的权利与责任。这些不同限制，代表着对权利与责任究竟应当是什么的不同解释。然而，考虑到多数保留完整版权的艺术家经济状况不佳，指望著佐权的非商业变体改善艺术家的经济状况，看来希望渺茫。

艺术家保留商业权利的主要优势，是能够依据其他条款将作品授权给娱乐业；娱乐业具有商业性质，因此不符合非商业许可证中免费使用的条件。然而，艺术家缺乏以商业规模制作和发行作品的资源。因此，他们实际上依赖那些拥有足够资本的人，并且在谈判中无法争取到超过维持生计的所得。实质上，他们出卖自己的想法，就像其他劳动者出卖劳动力一样。伯恩茅斯大学信息法学教授马丁·克雷奇默（Martin Kretschmer）的《音乐艺术家的收入与数字化：英国和德国实证数据述评》（Music Artists’ Earnings and Digitisation: A Review of Empirical Data from Britain and Germany）说明了这一点；他在文中得出结论：“创作者从排他性中几乎无利可图。”^[41] 同样，在 2006 年的研究《版权收入的实证证据》（Empirical Evidence on Copyright Earnings）中，克雷奇默指出：“对大多数创作者而言，非版权活动，甚至非艺术活动所得，都是重要的收入来源。”^[42] 这项研究包含许多惊人的数字。例如，英国表演权协会（Performing Right Society）在 1994 年向其版权持有人分配款项的中位数，仅为 84 英镑。^[43]

非商业条款或许提供了一种方法，把生产自由文化的艺术家纳入一个在其他方面仍由专有权支配的娱乐业；但它们既不挑战这个专有权支配的娱乐业，也不处理其中内在的剥削问题。对于倡导劳动者自主组织生产的社会主义左翼而言，非商业条款存在严重问题，因为这些条款限制了非资本主义企业复制此类作品的能力。因此，这类许可证不但损害艺术家的利益，也损害所有劳动者的利益，因为它们与社会主义左翼的总体目标——建立由劳动者控制的经济——并不相容。

要使著佐权在文化生产领域蜕变为一种革命工具，它就必须成为“极左版权”（copyfarleft）。它必须坚持由劳动者拥有生产资料。作品本身必须成为共有资源的一部分，供其他以公地为基础的生产者用于生产。只要作者保留以作品赚钱的权利，却阻止其他以公地为基础的生产者这样做，他们的作品就根本不能被视为公地的一部分，而仍然是私人作品。极左版权许可证不应限制商业使用，而应限制不以公地为基础的使用。

具体而言，极左版权必须为在劳动者共同所有的条件下工作的人制定一套规则，为在生产中使用私有财产与雇佣劳动的人制定另一套规则。极左版权许可证应使生产者能够自由分享，同时保留其劳动产品的价值。换言之，劳动者必须能够把自己的劳动投入共有财产并由此获得报酬，而私有财产的所有者则不能利用雇佣劳动获取利润。

因此，在极左版权许可证之下，一家劳动者所有的印刷合作社，可以按自己的意愿自由复制、分发和修改共有资源；但一家私人所有的出版公司，却不能免费使用这些资源。这样一来，尽管极左版权限制了专有再分发，它仍在与著佐权相同的意义上保持自由。极左版权只禁止从公地中减去东西，而不禁止向公地作出贡献。

极左版权许可证将允许以公地为基础的商业使用，同时禁止通过剥削雇佣劳动获利。著佐权的非商业路径两者都做不到：它阻止以公地为基础的商业活动，却未能有效限制雇佣劳动剥削，因为后者需要财富分配的改变。著佐权为以公地为基础的生产所使用的软件提供了坚实基础。极左版权则可能提供一种可行基础，使文化作品也成为独立生产者使用的共有资源的一部分。只有推动劳动者经济的发展，而非仅仅阻止商业使用，才能改变财富的分配。

不过，要使极左版权产生影响，就需要将它应用于一种正在萌生的劳动者经济之中；这种经济必须包含多种生产形式，例如文化生产与物质生产，既有艺术，也有食物等。缺少这种环境，著佐权及其各种变体对多数艺术家几乎没有优势，因为他们通过商业许可获得收入的可能性微乎其微。对这些艺术家而言，反版权依然具有很强的吸引力。反版权是一种拒绝务实妥协、力图彻底废除知识产权的激进姿态。它肯定一种绝对的自由，不承认其愿望有任何边界。

一些著佐权变体增加了限制，另一些则拒绝任何限制，连最初著佐权施加的那唯一一项限制也拒绝。围绕对等文件共享展开的运动，最接近反版权的姿态。最好的例子，是拉斯穆斯·弗莱舍（Rasmus Fleischer）的 Copyriot 博客；他来自反知识产权智库 Piratbyrån（海盗局），该组织也是 Pirate Bay 的最初创办者。Pirate Bay 是对等网络共同体中最知名的 BitTorrent 网站。Copyriot 的格言是：“没有版权，没有许可证。”不过，这与较早的反版权传统有所不同。弗莱舍认为，在数字技术时代，版权已经变得荒谬，因为它不得不诉诸种种虚构，例如上传与下载、生产者与消费者之间的区分，而这些区分在横向的对等通信中实际上并不存在。

海盗局全盘拒绝版权，并非因为版权从一开始就有缺陷，而是因为版权原本是为管制印刷机这样昂贵的单向机器而发明的，它已不再符合当下复制技术所带来的实践。尽管版权依赖的虚构十分荒谬，更广泛的政治背景仍表明，受著佐权启发的模式也有重要作用。考虑到实际问题，我们并非总能彻底拒绝现有法律环境。建立生产与分享的替代方式，“在旧社会的外壳中建立新社会”，要求我们在资本主义法律体系内部行动，而这个体系内嵌了攫取与剥削的逻辑。固然存在作出反抗姿态的空间，但我们也必须继续寻找建立和扩展公地所必需的形式与结构。看来很清楚，著佐权和极左版权这样的限制，有助于保护公地并使其保持自由。

只要版权继续存在，我们就仍然需要受著佐权启发的许可证，以便在版权体制内实现知识自由。只有当劳动者完成其建立无阶级社会的历史使命时，我们才能创造一种真正自由、不受限制的文化。