第8章：诗学

如果我们人类负有一种独特的责任，要说明我们自身参与其中的物质分化，那么，这些提供说明的实践，便在伦理与诗学之间建立起一种构成性的联系。事实上，我们恰恰是通过故事和图像，也就是通过文字与视觉叙事，遭遇伦理的——从神圣经文、文学作品和标志性绘画，到各类媒体故事与图像。正是在这一承自希腊人的意义上，统括于“艺术”名下的人类创造性活动的产物，发挥着一种创生（poietic）功能：它们带出现实、概念与价值。因此，艺术可以被描述为创造世界的，而不仅仅是再现性的。人类世被理解为据称“地球生命史上的第六次物种大灭绝”（Heise 2010：原书所引文献第49页），它的意义与价值，是通过某些艺术性的、或更宽泛地说文化性的干预获得的；这些干预既包括文字，也包括视觉形式，其中大多数都将自身写入了厄休拉·海斯（Ursula Heise）所谓的“衰落修辞”。用海斯的话说：¶

这些作品中，有许多运用挽歌与悲剧的文类惯例来构造叙事。在这样的叙事中，某一物种濒临灭绝或消亡，不仅作为一种提喻，代表着环境主义关于自然衰退的更广泛观念，而且也成为各个文化讲述其自身现代化的故事的一部分。（原书所引文献第52页）

我在这里的目标，是探索几种这样的末日叙事，同时转向一些别样的创造性干预；它们让我们能够越出狭隘的宿命论，也越出我们或许可称之为主导性人类世叙事的“拯救主义”，重新想象生命、死亡与灭绝。¶

消亡与末日似乎自带其快感。的确，近年来，一种或许最适合称作“灭绝色情”的东西大量涌现。第一章引用的斯蒂芬·埃莫特（Stephen Emmott）的《十亿》（One Billion）一书，就是这类作品的一个好例子；2008—2010年在历史频道播出的电视系列片《人类消失后的世界》（Life after People），则是另一个例子。【译注：本段原文书名为 One Billion；第一章及书目所指埃莫特著作题名为 Ten Billion（《百亿人口》）。此处保留原文差异。】《人类消失后的世界》共二十集，每集都以一句不祥的话语开场：“欢迎来到地球……人口：0。”随后，观众面对的是这样一种情境：地球上的所有人类都已灭绝，尽管节目并未详述这一局面是如何发生的。我们只是面对着一种看起来依旧新近、依旧未经消化的现状：人类已经从地球上消失了。有趣的是，每一集都回到 同一个“灭绝刚刚发生之后”的零点，然后向我们展现长达数千年的时间尺度，让我们看到不同类型的城市与生物衰败在不同时间发生——从洛杉矶高速公路系统被草木覆盖，到芝加哥约翰·汉考克中心大楼倒塌。然而，这个刚刚失去人类的世界，却与我们所熟知的世界完全一样：没有任何环境、行星或政治灾难的迹象。在《人类消失后的世界》中，人类似乎只是被一艘想象中的宇宙飞船接走，送往另一颗行星，而周围环境则被留在我们所熟知的样子。同时，节目实际上又充满了人，以各类专家的形式出现（其中也包括一些货真价实的科学家，例如英国地质学家、人类世研究专家扬·扎拉谢维奇〔Jan Zalasiewicz〕）；^[1]他们迎合制作团队，展开各自梦幻般的推测：环境中各种人造与非人造的部分，需要多久才会分崩离析。所有这一切，都伴随着最先进的计算机模拟，展示建筑物倒塌、城市景观被草木吞没，仿佛在传达另一位深谙媒体之道的科学家——《侏罗纪公园》续集里的约翰·哈蒙德博士（Dr. John Hammond）——的信息：“生命会找到出路。”¶

这一系列片中令人赞叹的计算机图形与动画，创造了一个二十一世纪版本的崇高：西斯廷礼拜堂、华盛顿纪念碑和列宁墓等重要历史纪念建筑，以及我们珍爱的一些更小的场所与物件，真真切切地在我们眼前坍塌。这种呈现之所以强调“在我们眼前”， 当然非常重要，因为这部关于人类消失之后的生命的节目，面向的是确实在场的人们。他们被安置在各自的屏幕前，惊恐地观看：在他们称作“历史”的那段时间里所创造、所珍视的一切，被一再侵毁。由于种种政治事件，近年来媒体受众反复在屏幕上看到高楼倒塌的图像，从而被迫见证一种新的“真实屏幕创伤”。当我们观看这些强势压来的图像时，由这些电视手法创造出的疏离效果十分重要；这些图像将自身纳入崇高的逻辑与美学之中。康德（Kant）声称，崇高的景观“把灵魂的力量提升到庸常俗事之上，并在我们内部发现一种全然不同的抵抗力量，它给予我们勇气，使我们能够衡量自己与貌似无所不能的自然之间的较量”——但景观只有“在我们自己的处境安全的前提下”，才会如此作用（原书所引文献第110页）。《人类消失后的世界》每一集都反复呈现灭绝的创伤，以及随之而来的人类才智各种纪念物的毁灭，其目的在于震撼屏幕另一侧的人们，同时恢复他们的完整感、控制感与安宁，从而使他们能够享受这一奇观。事实上，快感——它与恐怖一起，构成崇高的另一关键成分——是这种体验不可或缺的一部分。它源于一种宽慰，而这种宽慰与幸存这一事实有关：人们得以超越那种被迫见证、却并未真正卷入其中的濒死体验。 因此，《人类消失后的世界》把人类世隔在远处，封闭了探索它可能提出的任何伦理—政治问题的路径。归根结底，这部系列片只是恢复并强化了为这一地质时期赋名的 anthropos，即人——正如血腥恐怖片所做的那样。自恋、自利与自我安慰，由此遮蔽了针对那些预言中的事件生发伦理回应和伦理责任的任何可能性。《人类消失后的世界》版本的人类世故事，在每集里都像计算机游戏一样，从同一起点、按照同一种视觉算法重新讲述；到头来，它不过是对人类伟大的一场赞颂，因此也是一次徒劳的、以凯旋姿态标榜求生的演练。¶

这类求生演练以人类的傲慢为基础，将其视为对灭绝与个体死亡之恐怖的据称最优回应；如今，它们已从享受各类电影末日场景的媒体观众的扶手椅，转移到生物复活论者的实验室。复活生物学计划，也称去灭绝或物种复兴，将自身定位为更广泛的自然保护运动的一部分。近年来，由于复活旅鸽（Ectopistes migratorius）的协同努力，这一计划格外受到关注；旅鸽在二十世纪初已经灭绝。人们也谈论过复活猛犸象。然而，正如《科学美国人》（Scientific American）就这一议题所作的社论指出的，“让已灭绝物种重生的计划，有可能向公众兜售一种虚假的承诺： 单靠技术就能解决我们持续不断的环境困境——这是一种隐含的保证，仿佛一个物种消失了，我们只要打个响指，就能把它带回来”（无页码）。去灭绝计划把有机体视为能够“重新插入”各种环境的单个实体，而不是与环境相互构成的存在；它通过聚焦“魅力型巨型动物”（Heise 2010：原书所引文献第60页）——那些有用的和可爱的动物——个别性的存活与复活成功，绕开了我们对生物圈和地圈所负责任这一更广泛的问题。它恰好患上了第二章所批评的尺度错乱，也忽视了塑造跨物种种群的复杂、多尺度关系与过程；它把一切据称旨在“保护”并带回某些物种的努力，化约为人类炫耀物种虚荣的行动，一种由资本推动、试图像神一般创造生命的努力。物质在这里被剥夺了自身的一切活力，被降为人类创造的纯粹基质；不过，要让这一创造过程完成，还需要注入一大笔风险资本。¶

对于最粗朴形态的物质，我们还能做些什么？我们如何能够越出工具性、自恋与无意义的范畴，以别样的方式重新发明生命（与死亡）？我愿意把这些看成不只是呼唤工程解决方案的技术问题。接下来，我想探索一种实践上的可能性：弯折原始物质以创造事物，扭转、翻动和拼接物质，克服物质的抵抗——其方式要超越生物复活论者那些相当保守的努力。 借此，我想质疑许多科学事业中存在的还原论，无论这些事业旨在使生命复活，还是从无到有地创造生命（例如近来合成生物学的实验）：在其中，生命被化约为可以轻易嵌入不同媒介的数据序列。这里的生命，基本上就是“灵魂”的另一个版本。这种逻辑支撑着去灭绝计划，尤其是其占主导地位的那一部分：它主张从保存下来的标本中提取 DNA 片段，将其植入现生物种（例如带尾鸽），让它们成为代孕亲本。这种把信息视作可被化约为生命本质的、脱离身体的观念，依旧背负着前几个世纪的形而上学包袱，包括心灵与身体、唯物主义与唯心主义、超越性与内在性之间的二元区分。¶

这种二元论，在流行文化偶像、智者尤达（Yoda）于《星球大战V：帝国反击战》（Star Wars V: The Empire Strikes Back）中所说的话里，得到鲜明反映：“生命创造它，使它成长。它的能量围绕我们，将我们联结。我们是发光的存在，而不是这粗朴的物质。”粗朴物质在这里显然是生命的反面；它被视为需要外部介入、一个火花、一种智能，或许只需克雷格·文特尔（Craig Venter）注入资本，才能活过来的东西。在这出著名的宇宙善恶大戏中，粗朴物质被呈现为仅仅是粗朴的：惰性的、无智的、死的。然而，倘若我们把粗朴物质重新肯定为一个蕴藏潜能的场所，同时把物质性重新带回生命创造的问题，又会怎样？让我们暂且放下猛犸象和鸽子，转向犹太传统中的 泥人哥莱姆（Golem）：这是一种以泥土制成的活物，它近似其创造者，却也可能威胁其创造者。我提出，我们可以把哥莱姆的智慧与实践看作一种反尤达：一方面，重新肯定始终已经内含潜能的粗朴物质；另一方面，也放弃存在某种“别的什么东西”的观念。的确，哥莱姆能够教会我们，如何让我们的手和头脑在物质这一事情中沾上泥土，如何思考并摆弄物质，从而也思考并摆弄我们自己与我们的周遭，以便更好地思考生命，并让生活变得更好。¶

我通过澳大利亚双人艺术组合奥龙·卡茨（Oron Catts）与伊奥纳特·祖尔（Ionat Zurr）的艺术实践，接近哥莱姆的故事，以及它处理粗朴物质这一问题的方式。这两位艺术家在西澳大利亚大学设立了名为 SymbioticA 的实验室，以及名为“组织培养与艺术计划”（Tissue Culture and Art Project）的研究项目。2013年，他们在布拉格的一次报告中指出，在近来文化研究、媒介理论和艺术领域的学术讨论中，出现了一种有趣现象。相传，著名的洛伊·本·贝扎莱尔拉比（Rabbi Loew ben Bezalel）就在布拉格创造了哥莱姆，以保护布拉格犹太人隔都免受大屠杀及反犹袭击。一方面，生命日益被工具化，并从其原有语境中分离出来，成为供人操纵的产品；另一方面，无论是活的、半活的还是非活的物质，却都被赋予了活力与能动性。这种受吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、曼努埃尔·德兰达（Manuel de Landa）、简·贝内特（Jane Bennett）等人的工作启发的哲学潮流，获得了“新唯物主义”这一名称。在卡茨与祖尔看来，这一现象“模糊了 我们所认为的活的、半活的与非活的东西之间，在感知上（以及技术上）的边界”（2013：无页码）。¶

卡茨与祖尔近来的艺术作品之一，实际上就名为《粗朴物质》（Crude Matter）；它与他们之前的作品一样，旨在探索活的、半活的与非活的东西之间恰恰这种不稳定性。这件作品关心基质——也就是语境——对生命的重要性。依据当前的生物学研究，卡茨与祖尔认为，对于生命的发展和分化而言，语境与遗传密码同样至关重要。他们援引埃文斯（Evans）等人的论文《基质刚度影响胚胎干细胞中的早期分化事件》（“Substrate stiffness affects early differentiation events in embryonic stem cells”），指出干细胞的分化，在很大程度上取决于细胞生长其上的细胞外基质。基质质地即使发生细微变化，也会从根本上影响细胞的可塑性，以及它们将走向何种谱系——也就是说，它们会变成哪一种组织：脂肪、骨骼等等。这就是《粗朴物质》项目的科学基础；该项目大致以哥莱姆的故事为依托。艺术家们这样解释这个项目：¶

我们正在探索，把材料转化为活性基质的那种“类似炼金术”的变化；这些基质能够充当替代物，并对生命发挥作用。哥莱姆的故事讲述了生命从无生命物质（泥土）中涌现；这种生命强有力，却粗野，可以被不稳定地塑造，以服务于不同的目的与 意图。有人说，它的身体（或者残留的泥尘）至今仍在布拉格老新犹太会堂的阁楼里。我们的目标，是以一种诗意的方式，探索处于语境中的生命的物质性，并将它重新带到前景。这是为了区别于把生命隐喻为代码的霸权，以及随之而来的、生命可以被控制的假定。借助取自中世纪的历史参照，我们愿意考察那种处于我们所谓有生命与无生命边缘的、经工程改造的生命，并赋予它某种能动性，哪怕只是象征性的。（2013：无页码）

他们的《粗朴物质》装置作品，于2012年在斯洛文尼亚斯洛文尼格拉代茨的 KGLU 美术馆，以及波兰格但斯克的 Łaźnia 当代艺术中心展出。它由当地泥土、陶瓷、人造草、在 PDMS 基质上生长的组织，以及压印在玻璃上的微通道组成。艺术家们打算从具有历史意义的地点挖掘土壤——一处是布拉格伏尔塔瓦（摩尔达瓦）河岸，相传哥莱姆就是用那里的泥土造出的；另一处是芬兰极北地区一架德国 Junker 88 轰炸机在1942年坠毁的地点——并从土壤中培育生命，同时也允许它死去，从而尝试理解细胞与其环境之间的关系。他们宣称，这件作品“动摇了把生命转化为原材料的工程逻辑”，同时也质疑 把嵌入 DNA 的信息置于生命运作语境之上的做法。他们说：“《粗朴物质》触及利用粗朴物质与人类知识来创造生命；此时，人类傲慢与生命本不应混在一起。”^[2]卡茨与祖尔的作品提出这样一个问题：我们能够对粗朴物质做什么，才可以同时质疑这一提问本身所隐含的人文主义（因为该提问已预先宣称，人对某种外在而未成形的物质团块拥有能动性），并对支撑许多当代哥莱姆计划的人类傲慢保持批判，尤其是企业生物技术领域里的那些计划。事实上，卡茨与祖尔同样感兴趣的是，粗朴物质能够与我们一起做什么，又能够对我们做什么；与此同时，他们也揭示了物质不是、也从来不曾只是“粗朴的”，尽管如此想象物质对我们人类颇为便利。相反，物质始终有异于自身；或者，用近来另一个流行的词来说，它是“关系性的”。¶

还有许多其他艺术家（与卡茨和祖尔一样，他们也与“生物艺术”的标签相关），在其工作中采用这种关系性与语境性的路径，处理生命及其如何置身于物质之中、又如何从物质中涌现的问题。生物艺术，或者说以肉身性的、物质性的方式介入生命的艺术门类，是一个让生命接受检验的领域；这种检验超出了任何工具性或修补性的雄心。^[3]在较早的一个项目中，卡茨与祖尔用永生化细胞系培育出一件“半活的外套”，细胞形成一层活组织，由可生物降解的聚合物基质支撑。这件类似衣物的微小物件，展示在一个连接着各种试管的玻璃球体中，被命名为《无受害者皮革》（Victimless Leather）。用他们自己的话说，它把 “为了防护与审美而穿戴死去动物的身体部分所涉及的道德意涵”带到前景，^[4]同时也让我们从身体深处反思日常生活中对生命系统的使用。以别样方式实现物质关系性的另一个例子，是澳大利亚艺术家斯特拉克（Stelarc）与妮娜·塞拉斯（Nina Sellars）的项目《搅拌器》（Blender）。《搅拌器》是一件活跃的装置，由一个巨大的玻璃舱构成，液态生物材料（例如从两位艺术家的身体通过抽脂取得的皮下脂肪）在其中冒泡、晃荡，同时伴随搅拌机制开关规律的咔嗒声，制造出类似脉搏的效果。生命的涌动活力，也在爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）的“动植物体”《埃杜尼亚》（Edunia）中得到了鲜明的拥抱：那是一朵生长健美、经基因工程改造的粉红色花，是艺术家与矮牵牛的杂交体，艺术家本人的 DNA 在贯穿花瓣的红色脉络中表达出来。¶

然而，我想提出，生物艺术值得我们关注，并不主要因为它大胆、甚至亵渎性的崭新之处。相反，是在生物艺术实践中，生命本身发生了什么，为艺术家、哲学家、科学家、工程师以及更广泛的公众打开了最有趣的一组可能性。这些可能性不仅是视觉的，也是物质的；因此，我们可以说，它们是本体论的：它们关系到时间中存在的性质本身，关系到我们如何理解那些貌似不言自明的概念，例如智能、性与繁殖、身体，以及活着这个概念本身。在组织培养与艺术计划、斯特拉克与塞拉斯或卡茨的这类作品中，生命被重新创造、推向极限、 重新塑形、重新媒介化、切开后再拼接。因此，可以说，生物艺术家把艺术的创造要求推进到了另一个层次，在某种程度上呼应了柏格森所谓的“创造演化”——这是一种生命展开的形式，并不按照预先设计的公式沿着笔直的垂直线前进，而是包含着创造某种“真正的新事物”的可能性，或者说萨拉·肯伯（Sarah Kember）所谓“生命可能成为的样子”（2006：无页码）。这并不是说新颖性在任何情形下都值得追求，也不是说它本身就进步且良善。这也不是断言，生物艺术处于主导性文化规范之外，或者支撑其实践的创造冲动，能够使那些在基因、细胞或组织层面操纵生命的艺术家摆脱更广泛的社会惯例与义务。因此，对于围绕生物艺术的争论中经常提出的艺术家权利与道德义务问题，我们无论如何都应予以充分考虑：艺术家是否有权创造和操纵生命，并像洛伊拉比用伏尔塔瓦河的泥土创造布拉格哥莱姆时那样“扮演上帝”；这样做是否“合乎道德”；生命本身是否应当得到某种保护，以免遭受某些不负责任的实验者可能造成的过火行为——二十世纪尤其大量见证了此类过火行为。¶

不过，我还想提出，许多生物艺术家从事的最重要的发明工作，与其说发生在本体论层面，不如说发生在伦理层面。我们或许甚至可以说，这类艺术实验 构成了某种可以称作“伦理实验室”的东西：在其中，接受实验的不只是生命，也包括我们借以接近与处理生命的规范框架。如果正如我在第三章提出的，伦理行动意味着对生命之流作出切分，那么我们就需要承认，这些切分既是物质性的（涉及对基因或细胞的剪切与拼接），也是修辞性的。生物艺术家以作品践行（生命）伦理时，似乎在听从德勒兹与瓜塔里（Guattari）的哲学要求：面对世界的问题，不要只是说出我们已经知道的有关世界的东西，而首先应发明新的概念。对《什么是哲学？》（What Is Philosophy?）的两位作者来说，这一过程是“一种接合、切分与交叉切分的事情”（1994：原书所引文献第16页）。因此，生物艺术可以被描述为参与了两个相联的过程：发明生命，以及切入生命——所用的是一柄以责任和必然性为双刃的手术刀。也就是说，无论物质性的还是修辞性的切分，都是不可避免的；但我们将对生命作出怎样的切入，确实有其分量。事实上，它们在伦理意义上也至关重要，而这种意义必须在不同语境中重新决定。由于这个称作“生命”的模糊实体，自身就在艺术实验及其实践表达中被重新／创造，当然也就没有理由预先把“生命”设定为一种价值。正如罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）所说，生命是一种“根本上非道德的力量，它真正的性质，最充分地表现于其无休止的生成力量中。癌症与出生之间，或者癌症中的恶性细胞增殖与 妊娠引发的良性细胞增殖之间，并不存在任何隐含的先验差别”（2006：原书所引文献第223页）。把生命看作一种力量、一种动态运动、一种展开着往往无法预先知晓的潜能的过程，同时意味着悬置本体论上的确定性，并承担一种伦理要求：恰当地切入生命，用它做出好东西。生命不再被设定为一种先在价值，而成为任何伦理框架的最低条件——也是那些能够运用这一条件并据此行动者得以存在的最低条件。再引布拉伊多蒂的话：“伦理是抵御灭绝可能性的一道薄薄屏障。它是实现可持续的转化形式的一种方式”（原书所引文献第217页）。因此，保护这一条件，保护生命得以展开的可能性——却不必然是保护这种或那种生命形式——构成了我们的人类世伦理的一项微小要求。这项要求始终需要与另外两项相结合：恰当地切入生命，并恰当地回应已经成形的生命（我们也可以说，“暂时稳定下来的”生命）：实体、存在者、器官、细胞，以及仍与我们共在的大象和带尾鸽。它也意味着为他者的生命承担责任，无论那是另一个人、一个哥莱姆，还是一种黏菌；但承担责任的方式并不必然相同。¶

“妥善发明”的要求，来自人的这些能力：对其他生命形式产生同理心，与它们一同感受并感知它们，以及能够对这种共同的感知作出理论阐释。然而，恰恰是对这种能力及其所产生的情感形式加以反思的时刻，才构成任何这类生命相遇具有伦理性质的条件。（否则，可爱或 由媒体催生的魅力，就有成为道德价值的危险。）因此，我们可以提出，在各自的“伦理实验室”里忙碌的生物艺术家，是二十一世纪的科学家—哲学家；他们像洛伊拉比与他的哥莱姆那样，既在创造生命，也在制定有关生命的规则。但他们确实需要为自己处于生命之中的境况负责：为自己对物质的介入，以及自身与物质的分化负责。当然，并非所有生物艺术家都在这个意义上合乎伦理；其中许多人背弃了创造生命并反思生命这一最低限度的“批判性生命主义要求”。但那些有趣而罕见的“善的发明”，能够使生物艺术成为检验我们道德等级体系的重要手段——检验我们如何比起某些生命形式更珍视另一些，以及我们如何切入物质，以使生命变得更好。¶

注释