第4章：酷儿美学

或许没有什么观念比“生成”更加规范。也许因为吉尔·德勒兹和费利克斯·瓜塔里提出了“生成动物”或“生成女人”，也许因为如今已经制度化的后结构主义似乎把过程置于稳定之上、把创造置于系统之上、把独异性置于普遍性之上，生成乍看起来像是能够使我们同时摆脱道德化的规范性与僵硬身份政治的观念。在本章中，我想提出，当代对生成而非存在的推崇，并没有动摇、反而重复了一种极其传统的人文主义情感：把行动置于惰性之上，把生命与创造性置于死亡与停滞之上，把纯粹存在或进入存在置于规定性之上。实际上，标志着二十世纪晚期的所有反本质主义，之所以能够具有力量，完全是因为本质——亦即超出自身现实化而作为其自身存在的东西——被认为必然地（或本质上）构成妨碍。把生成思考为与规范性和本质相对立的东西，一直支撑着关于政治、伦理与审美的标准自由主义观念。政治方面：一个好的政治共同体，不是仅仅自动服从规则与秩序，而是自由地给自己立法。^[1] 伦理方面：主体并非一个随时间展开、实现其原本注定所是的机制，而是通过实现自我创造的自由，成为他应当成为的人。^[2] 审美方面：艺术是对完全清晰、已被接受且受规则约束的交流所作的最小距离或偏离；只有当艺术再次揭示世界并未被完全看见和说出，而是通过看与说被打开时，艺术才作为艺术发挥作用。^[3]¶

要把握这一生成概念如何把自身呈现为不言自明的善，我们只需追问，是否可能反对生成。我们能否简单地断言自己存在：我是我现在之所是、也始终是的那个存在者；我不期待或希望改变？或者，这一次不指向自己，我们能否肯定一个已经完全现实化的世界或自然，它既不具有变化的潜能，也不具有以某种未被规范预先决定的方式变化的倾向？从柏拉图、亚里士多德直到今天，对政治重要性的坚持本身，难道不预设了“我们”——这个政治共同体——不接受封闭且完成的国家形式，而把人类的集体生活看作创造自身的吗？今天，人们谈论政治的丧失，通常是在指普遍的被动，以及对形象的消费而非生产。如果能够把心智与生命的力量同物质与惰性区分开，那就在于前者具有主动性并能够自我创造。亨利·柏格森区分物质与记忆，认为前者已经完全现实化，只能通过重新分配或重新配置已给定的东西而机械地变化，后者则真正通向一种精神生成，使自身摆脱固定、僵硬的单位；早在他提出这一论点之前，就已有一段漫长历史，把活生生、动态的生成，置于无思想物质的停滞之上——这种物质不具有超出自身的潜能或关系。在神学上，仅仅“是”的是混沌，而存在却是创造的、动态的、丰饶的、不断繁衍的。即使如乔治奥·阿甘本在《神圣人》中指出的那样，如何在一个得到救赎的世界中容纳自然生成，会构成一个问题，但为真正神圣的创造性辩护，已有悠久的历史。阿甘本这样表述问题：如果存在天堂，那么一切都将完整并得到救赎；那么，受福者如何处理吃饭这类活动的问题（以及随之而来的消化和排泄行为）？而这正是标志着阿甘本当今潜能计划的问题：我们能否想象一种生成，它不被某种已经现实化的生命面向预先约束？毕竟，我们对天堂的想象，倾向于只是把人的身体重新放置进永恒领域，而不追问这些身体的潜能或生成。阿甘本认识到，传统意义的天堂无法容纳废物、生长和再生；但这就开启了动态行动的问题。一种神一般的力量会做任何事情吗？这难道不会妨碍完整和完美吗？能否存在神圣的生成？这一问题一直萦绕着神学：它一方面想把动态创造性和生命赋予上帝，另一方面又承认神性并不需要生成。例如，弥尔顿主张，天使——如同他们之前的亚当与夏娃——会参与创作赞美诗。但使这种创作成为神圣之事的，在于它不受驱使，而且并非必要。与四个世纪之后的阿甘本一样，弥尔顿认识到人类潜能的问题：一个没有生成的世界，将只是单纯的生命。即使得到救赎的人类，也永远不会停留于自身，而会进一步创造，把自己表达为无非就是这种创造精神（Schwartz 1998）。¶

从柏格森出发，沿谱系向后追溯，我们可以描绘生成这种高度规范性的反规范性。在柏格森攻击二元论之前，已有一系列反笛卡尔的攻击，反对把心智视为世界内部的一个东西。笛卡尔主义自诞生起就遭到抨击，被认为危险地把世界还原为机械，并以无神的方式将人作为实体从世界中分离出来（Israel 2001）。柏格森对笛卡尔主义（以及其他把心智表象为时空内部实体的观点）的攻击，需要与当代对生成的诉求区别开。像柏格森那样肯定一切生命都同时具有爆发性差异与惰性的倾向，与简单地肯定主体无非是它与非自身之物的纯粹关系、是一种纯粹生成，两者之间存在差别。也就是说，在形而上学上反对把某个实体——例如心智——设定为时间与运动被感知的出发点，与在存在主义式意义上提出人或人类的独特之处在于，除了生成的能力之外没有任何本质，两者之间存在差别。柏格森把心智理解为生成而非存在，但并非没有彻底挑战存在（单纯存在之物）与生成（这些存在者经历的变化过程）之间简单对立的观念。柏格森在其活力论中加以激进化的，正是未能恰当思考存在与生成之差别的问题。也就是说，柏格森不会像后来对生成的肯定那样，颂扬“生命”或政治主体的流动性与自我创造性，并把它们与某种假定为本质性或超时间的自然或“赤裸生命”相对立；他会把“人”从“自身的制造者”（homo sui faber）的特权地位上移除，并把一切生命描述为（至少部分地）具有一种爆发的能力，能够摧毁自身有限而自我同一的身份。在这一方面，柏格森既是最酷儿的哲学家，把一切生命看作偏离或扰动（Grosz 2004）；又是最具规范性人文主义色彩的哲学家，把那种一向抬高人的力量——动态生成——置于一切生命的核心。但柏格森并不孤单；他的著作显示了生成与人的关系这一更一般的问题。始终存在一种反人文主义的生成特权化，它反对把“人”仅仅看作具有理性等特殊性质的动物（Derrida 1969）。¶

康德坚持，无论出于伦理还是形而上学理由，都不能把世界看作自身存在的对象，而后再由心智加以描绘。心智与世界的关系，本身就是主动综合的结果：心智并非能够作为存在者或实体被认识的东西，因为先验主体性就是综合过程本身，只能事后在其效果中被认识。由此在伦理上推得，心智不能是某种可以据以确立特定规范的事物或本性。相反——因为心智无非是一种综合力量——心智是给自己赋予规范的东西（Korsgaard 1996）。¶

因此，在某些方面，我们可以把康德读作活力论者；而德勒兹和瓜塔里确实选择这样描绘康德：一位主动的活力论者，赋予主体以优先地位，而这个主体无非是纯粹行动。与康德相对，他们提出另一条活力论传统，从莱布尼茨延续到雷蒙·吕耶。第二条、被动的传统，不属于主体，而属于“纯粹内在觉知”：“活力论始终有两种可能的解释：一种是行动着、却并不存在的理念——因而只从外在的大脑知识的视角行动〔……〕；另一种是存在、却不行动的力量——因而是纯粹内在的觉知〔……〕。如果第二种解释在我们看来是必需的，那是因为，起保存作用的收缩，相对于行动甚至运动，始终处于脱离的状态，并显现为没有知识的纯粹凝思”（Deleuze and Guattari 1994, 213）。在本章结尾，我将结合D. H. 劳伦斯的诗歌来考察这种被动活力论；目前我们可以注意到，这样一种活力论传统，能够让我们思考不同的生成方式，以及不同的美学方式。美学当然并不始于康德，因为一直存在某种把艺术或美置于哲学核心的观念，而美又与一种恰当且规范性的生成方式联系在一起。这最明显地发生在柏拉图的《会饮篇》中：正是美的事物之美，解释了它为何值得欲求。欲望在把握美时，应当超出对任何美丽对象的愉快知觉，进而理解，只要存在把握——只要存在知觉——我们就应当使自己朝向让一般把握成为可能的东西。这种可能性就是形式或理念本身。我们之所以知觉到美的事物，只因为它们现实化了一种成为美的潜能，而这种潜能永远不会被任何单一存在者穷尽：知识应当达到的，正是那种永恒的潜能或理念。这一抵达通过生成发生：不是仅仅被动接受真实、良好或美的东西，而是通过对话、教育与理性，为自己实现它。这种良好生成，是从被动接受之物中解放出来，并激活本真的潜能：我们通过美的事物，看到使知觉成为可能的美；通过激活动态知觉，实现自身的潜能，成为自己应当成为的人。¶

我们可以把柏拉图式的知觉、欲望和理念——其中，知觉被引向使其成为可能的终极根基或条件——与德勒兹的欲望观念相对照；在后者那里，欲望只有在关系中才具有理念的潜能。欲望是通过相遇来创造关系的能力，这些关系外在于它们从中涌现的潜能或差异力量。德勒兹在众多思想资源中汲取了雷蒙·吕耶的被动活力论，主张身体的发展，不只是某个形式从自身展开，而是朝向吕耶所谓的“先验形式”，或德勒兹所谓的理念。对吕耶而言，胚胎的生成，既非从开端就自我决定，也不是由环境造成；相反，存在着发展所趋向的虚拟力量。以伪装动物为例，只有关联到一个超出动物身体—世界关系的场域，生成才说得通（Ruyer 1958）。在这种被动活力论中，“生命”不是某种在单个身体中使自身现实化的力量，而是一个“俯览场”，把任何身体的生成，放入与其生境力量的关系中，而绝非把它看作主动的自我创造。例如，生成女人与生成动物，并不是女人或动物自身的生成；因此，德勒兹与瓜塔里在《千高原》中做出了那个著名而有争议的区分，把生成女人与妇女运动区分开来，同时又将生成女人看作一切生成的起点。不再有作为主体的“人”（man），不再有那个无非是自身自我生成的存在者，因为生成女人提示，生成具有朝向，或者趋向一个处于生成过程之外的项。生成女人与生成动物也与写作联系在一起：对德勒兹和瓜塔里而言，写作之所以具有根茎性，在于它拥有自己的力量与场域，超出作者的自我、掌控或生成。并不存在一个自我，肯定自身作为女人的生成；也不存在一个自我，通过描写动物来揭示动物性本身。因为在相遇之外，没有项或点——没有人，也没有动物；而且，没有任何一项为了自身、从自身出发，或不受外部影响而生成。并不存在我们朝之生成的女人本身或动物本身。但确实存在生成的风格，因此，任何生成女人，都会同时遇到异于自身的东西，并重新书写那个“他者”（或女人）究竟是什么。¶

德勒兹对柏拉图主义的颠倒，并非消除理念，而是创造一个新的理念概念：我们不是为了实现自我而朝向理念生成，因为理念是被创造出来的吸引子，它们侵犯思想的自我同一性，越过任何内在的或本真的生成（Deleuze 1994）。柏拉图的理念是超越的：它们是思想可以使自身朝向的潜能。德勒兹保留了理念的这一面向，同时拒绝把思想的外部置于生命之外。¶

当康德拒绝任何超越思想的理念观念，转而论证，思想力图抵达的理念，是把思想自身的潜能延伸到任何给定对象之外的结果时，他就使生成摆脱了自身之外的任何目的：“与理性主义相反，康德断言，最高目的不仅是理性的目的，而且理性在设定这些目的时，设定的无非就是自身”（Deleuze 1984, 2）。主体如今被提升，既成为给自己立法的伦理存在者（因为他是决定的纯粹力量，并不从任何已经决定的规范出发），也成为审美主体；他知觉形式本身的能力，使他能够感受到自身协调与综合的活动。¶

那么，今天的理论似乎被潜能、生成，以及艺术作品的经验这些概念赋予活力，又有什么可奇怪的呢？在这种艺术经验中，除了知觉感到自身正在知觉、艺术感到自身是艺术之外，任何规范、形象或意义都将被摆脱。对于一种摆脱任何身体、规范或有机体，只保留纯粹行动之自身力量的潜能，最明确的倡导者就是阿甘本；他在《潜能》中明确回到亚里士多德，以思考一种不受已给定目的支配的潜能。巴迪欧虽然批评德勒兹的活力论，却也强调主体是面对虚空的纯粹事件，没有任何先在的或决定性的身体或超越性；这一点同样可以（如巴迪欧自己在《哲学宣言》中所做的）被解读为一种特定柏拉图形式的主体主义。主体无非是对它带入存在之普遍性的把握。对巴迪欧而言，这一普遍性要求某种忠诚，超出任何世间的或已经个体化的视角。尽管阿甘本与巴迪欧之间有许多差异，两者都把艺术作品看作一种不可被还原为哲学或科学的认知性或谓词性陈述的经验。对阿甘本而言，艺术作品表明，在具有本真而确定目的的主体存在之前，先有世界本身的开启。对巴迪欧而言，艺术作品对世界的经验，并非（如海德格尔所认为的）作为揭示之思维的恰当思想方式；相反，正因为世界以诗性的方式展开，哲学才能论证，在世界的揭示之外，不存在世界自身，没有悸动、脉动的“亲历之物”，只有虚空。¶

因此，至少自康德以来，“审美”一直是一种方式：使主体从被给定、已知世界的迷惑中返回，回到任何此类世界借以被给出的主体条件。在康德那里，正是在艺术作品中，我们感受到——却不认识——主体的综合力量。对康德而言，审美是一种呈现方式，它不只是给予世界，而是在世界的呈现事件中呈现世界。¶

康德的主体活力论认为，主体恰恰因为是任何可能规范性从中产生的力量，便不能服从某项规范；这一思想有其前现代和神学先驱。对阿奎那而言，上帝不是一个按照本质来行动的存在者，因为他的本质无非就是纯粹存在；上帝就是存在本身，是任何确定形式借以被带入现实的力量（Gilson 1994）。这一经院哲学对上帝的定义，来自亚里士多德的潜能概念；如我前面已经指出的，这个概念构成今天许多“理论”的焦点与基础，尤其当理论赋予自己这样的任务：从生命内部，找到某种生命转化的力量，而这种力量并非消灭或否定。对亚里士多德而言，生物具有其本真的、活生生的潜能：一个存在者活着，是为了现实化其应当成为的样子。说某个存在者是好的，就是说它以尽可能充分的方式实现了自己所能是的东西。就人类理性而言，其最高的力量（理性之力）是直观生成本身这一原则的能力，进而依据对自身自我决定力量的认识来创造自己（Irwin 1988）。¶

当阿甘本（明确援引亚里士多德）或朱迪斯·巴特勒（采用更一般的施为性观念）等当代作者，试图使自我摆脱任何支配其生成的本真目的时，他们既反对把人类潜能定义为目的论的传统方式，同时又重复了这样一种观念：人类动物具有一个格外特殊的目的——没有目的，不朝向任何本真之物。¶

说今天的生成具有规范性，就是提出一个双重主张。第一，生成把自身呈现为不言自明的善，不是诸多规范中的一项，也不是诸多善中的一种，而是使任何类似善的东西成为可能的底层或先天条件。如果没有生成，就不会有决定或价值，也就不可能把任何东西理解为我们应当做的事，而不是我们仅仅如此的所是。第二，如果我们接受存在着生成，或接受任何已经构成和决定的存在者，都是一种动态的、构成性力量的结果，那么我们就被迫进行自我规范化；如果主体无非是它自身生成的力量，那么它就必须自己承担这一生成，使自己摆脱关于给定本性或常态的一切幻觉，成为无非是自我生成的东西。如果主体不把自己给予自己，不影响自己并实现自己，那么它就放弃了行动与生成这一自身本真的潜能。¶

正是与这种生成的规范性，或作为规范之生成相对照，我们才能定位德勒兹关于生成动物、生成女人和生成不可感知这些概念的酷儿性。在这里，生成不实现并现实化自身，不繁盛为在场，而是具有消灭自身的能力，拒绝自身的自有性，以便通过转导，依附于那些轨迹外在而不可掌控的生成。因此，如果我们称德勒兹为活力论者，并不是因为他坚持生命本身的生成，把它与生成行为所产生的诸项相对立。相反，任何生成总是局部的；它是一种具有特定量的力量，与另一个量发生关系，产生一个相对稳定的点或一个场域。因此，就“审美”而言，问题并不是艺术实践让主体或创造潜能，重新感受到自身赋予形式的力量。相反，艺术对象将是某种碰撞的结果，这种碰撞不为任何单一生命所意图，也不能被还原为任何单一生命。¶

另一种从吕耶追溯到莱布尼茨的活力论，也包含另一种美学：它不依靠把艺术作品作为一般条件，来使主体返回那些构成其世界的知觉行为。正如德勒兹在《褶子》中指出的，这种活力论并不把生命看作一股向外流出、在创造事件之后认识自身的构成力量。它是分歧系列的活力论：每一种知觉力量都创造自身向无限的开放，创造自身从有限通向开放整体的知觉系列。对莱布尼茨而言，不存在知觉的自我，也不存在综合给定之物的主体力量；因为宇宙的和谐，来自只有一个宇宙、而它的每个组成部分都以不同方式知觉它这一事实。宇宙不是一个随后才被知觉或综合的单一对象；存在的是知觉事件，每个事件都是一个无限系列的展开。这些系列之间并无冲突，恰恰因为在构成和谐整体的所有视角之外，不存在外部本身，也不存在生命本身。这并不是说真理被相对化，或者说因为视角的存在，我们便无法抵达真理；相反，真理由相对系列构成，并不定位于“一个”点，而是从汇聚和分歧之点的开放整体中产生。生命就是这些分歧世界的量。作为这一思路更现代的形式，吕耶的活力论同时包含对机械论的抵抗——反对可以预先确定构成宇宙的各种生成路线这一观念——以及一种激进的被动性，如他的“绝对俯览”概念所示。正如吕耶在《新目的论》中论证的，每一种知觉都是对存在整体的感受，是一种意义或朝向，产生一个有位置的视角；这一视角之所以能够被定位，只因为它具有自身对于某个整体或关系的感受，而它同时也是这个整体或关系的效果（Ruyer 1952）。¶

因此，生成概念远非二十一世纪活力论中某个彻底的新转向，仿佛它已与规范化的形而上学决裂；它恰恰是最典型的规范化概念。情况一直如此：任何抵抗动态、结果、创造，以及开放而富于生产性的生命之涌流的东西，都被妖魔化为从外部玷污生命的死亡或惰性。主体必须无非是它自身施为、行动或展开的事件。如果我们追随巴特勒，认识到施为由先在规范使之成为可能（因为我们总必须作为这个或那个特定存在者来施为），我们仍会从施为的力量中得到鼓舞：这种力量将把某种非存在或不可决定性，引入我们不幸必须依赖的身份的僵硬性之中。巴特勒作为理论家的成功，在于她能够维持作为theoria的理论传统：作为一种观看或知觉，在抵抗仅仅给定、并不受伦理主体自行承担之生成影响的东西时，激活自身。针对巴特勒这样重新取回规范与施为的关系，我们可以提出，不必依赖某种一般生成，一种与任何规范不同且保持距离的创造力或动态性，而始终可以把生成看作与非自身之物存在关系。对德勒兹和瓜塔里而言，生成动物不是动物自身的生成，正如生成女人并不从作为群体的女人出发（即使是出于战略本质主义的某种决定、仅为行动目的而形成的群体）。事实上，生成的发生，并不是重新取回那些已经沦为物化和实体主义的生命、动态性或活力，而是“一个”生命——始终是这一差异力量——与另一个生命的相遇。德勒兹和瓜塔里坚持“多元论就是一元论”，因为如果存在一千种微小的生成或觉知，就不存在先验根基或主体——不存在一般生命，因此也不存在一个在实体上不同于被奠基之物的单一根基。德勒兹和瓜塔里著名的一元论，关乎以多重方式表达的一个差异力量，而不是一个产生差异的单一生命。¶

活力论美学

为了更明确地说明这一点，我想对照两种活力论与美学的方式，第一种来自埃兹拉·庞德，第二种来自D. H. 劳伦斯。与主动活力论相连的美学，特别重视非人格性（作为与人格面具的距离）、陌生化和否定。通常，这种美学把自身呈现为严格的形式主义尝试。在艺术作品中说了什么，比不上我们能够在被再现的内容与综合材料的赋形力量之间造成何种分离那么重要。因此，总的说来，现代主义的碎片化、脱离身体的声音、用典与并置等技巧，阻止主体被呈现，转而暗示一种从未作为其自身被给出的呈现力量。看看庞德的现代主义：它起初把人格面具作为人格面具来呈现，后来却发展为《诗章》的史诗性尝试；这一作品援引了从萨福到当下的西方文化，将它们呈现为死去的、流通中的、被动重复的、原子化的内容，失去了生气。庞德较早的《休·塞尔温·莫伯利》呈现了一个声音，以被动而怯懦的方式，同时回应消费市场（“时代要求一个形象”）和在当下综合过去的欲望（“意译的经典！”）（Pound 2003, 549-50）。庞德起初翻译李白的中国诗歌，以及西方诗歌传统的片段；这些片段来自该传统尚未陷入庞德所谓对押韵与格律之推动力的软弱松弛依赖之前。庞德借来的东西，虽然出自另一个声音，却往往以一种造成其与当下分离的方式被引用，使过去的声音重新活起来，仿佛从庞德本人希望取得的视角发言。因此，庞德从早期盎格鲁—撒克逊诗歌“翻译”的《海员》，其开篇呈现出一个与自身文化脱离、保持距离的歌唱声音：¶

愿我能为自己讲述歌中的真情，<br/> 航程的话语，我如何在艰苦的日子里，<br/> 屡次忍受苦难。（236）

庞德对过去的运用，在这里表现为汲取盎格鲁—撒克逊资源，在别处表现为运用萨福、希腊史诗、但丁，甚至（如《休·塞尔温·莫伯利》中）运用自己作品的较早阶段；尽管看起来被动，这种运用却促成了一种典型的高度现代主义式主动活力论。通过接过过去已经给定的片段和声音，隐含的现代主义艺术家（借用乔伊斯追随福楼拜所说的话）“像创造之神一样，留在自己作品之内、背后、之外或之上，无形，被提炼得不复存在，漠不关心，修剪着自己的指甲”（Joyce 1922, 252）。正因为艺术家始终漠不关心，他才从未被世界中任何特定或有限的位置所决定，始终作为纯粹创造，摆脱了自己采用的任何视角。庞德使用片段、人格面具、翻译、声音和历史时期——尽管暗示作者并不介入——却促成了纯粹行动或创造力量的位置，不受某个行动或创造的实体性或有限性污染。引用方式至关重要：作者既没有说话、不在场，却又能够召唤材料，去谈论一个说话已不再可能、或至少变得遥远艰难的世界。当下被变得如此被动，以至于本真言说的可能性被排除了。我们只能重复过去的碎片，却永远不能与那个失去的过去合而为一。在庞德对李白的翻译中，诗歌声音并非浪漫主义的内在性或自我表达，而是被还原为与世界之关系的知觉，一个无非是自身当下的简单的“我”：“当我的头发还齐齐地剪在额前／我在前门嬉戏，采弄着花朵”（《河商的妻子》，251）。在意象派阶段，庞德也试图把语言呈现为一个对象，独自站立，呈现意象生成本身。语言的这种“使之新”，旨在恢复语言的力量与能量，而且——庞德对此说得很明确——恢复想象力，使其不再受惯例、“轻松”聆听或资产阶级“趣味”的奴役。¶

庞德的诗学反对商品化，因为商品化在两个方面反对生命活力：它大量生产的是物件（而非创造出来的作品），而且倾向于产生被安抚的、被动的消费；这种消费只能由现代主义的诗学的艰深打破。这一主导意图，后来使他批评自己的意象主义，认为它不过又生产出一种时髦、容易消化的风尚：¶

时代要求一个形象，<br/> 映出它加速的鬼脸，<br/> 某种适合现代舞台的东西，<br/> 无论如何，不是阿提卡的优雅。（《休·塞尔温·莫伯利》，549）

然而，正是他的最终计划《诗章》，产生了一种更明确地属于活力论、性规范性和法西斯主义的美学。所谓活力论：通过碎片化、切割、并置、平行铺陈以及插入未翻译的成分等过程，文化可以被呈现为缺乏任何已给定的综合，迫使读者——以及文化总体——面对现代生活机械化、原子化、黯淡无光且不连贯的性质。所谓性规范性：庞德不仅呈现了各种堕落性欲的形象，将它们分别诊断为同性恋、滥交、女性化，以及（因而）不育；他还直接把性与艺术生产联系起来。现代性患有一种受限经济的强迫症：在其腐败、堕落的形式中，生命与艺术一样，必须通过资本衡量。丧失的是尚未预先规定其生产目的的耗费。在形式层面，这意味着，庞德把真正的艺术实验，与丰饶、生产性、活生生的耗费联系起来；这种耗费将产生尚未被规定的目的。在内容层面，庞德把记者、同性恋者、犹太人和银行家放进一个粪便地狱：记者只是让语言为了利润而流通，而非产生真正的诗性创造；同性恋者犯下同性与同性之性关系的罪过，无法认识真正的生育力或生命；银行家（并且对庞德而言，由此推及犹太人）要为高利贷制度负责，这一制度把所有金钱导向进一步创造金钱，排除了任何可能容许真正艺术过剩的过度耗费：¶

湿煤的恶臭，政客们，<br/> … … … e和… . . n，他们的手腕绑在脚踝上，<br/> 光着屁股站着，<br/> 脸抹在臀部上，<br/> 平平的屁股上，一只圆睁的眼，<br/> 毛丛垂下来当胡须，<br/> 用屁眼向人群演说，<br/> 向污泥中的众生演说，<br/> 蝾螈、水蛞蝓、水蛆，<br/> 和他们一起的还有… … . r，<br/> 一条干净得一丝不苟的餐巾，<br/> 塞在他的阴茎下面，<br/> 还有… … … . . m，<br/> 他不喜欢口语，<br/> 上浆硬挺却已弄脏的衣领，<br/> 箍着他的双腿，<br/> 布满疙瘩和毛发的皮肤，<br/> 从衣领边缘挤出来，<br/> 奸商们喝着用屎调甜的血，<br/> 而在他们后面，… … f和金融家们，<br/> 用钢丝抽打他们。

还有语言的背叛者，<br/> … … n和报刊帮，<br/> 还有那些受雇撒谎的人；<br/> 那些变态者，败坏语言的人，<br/> 那些变态者，他们把贪财之欲，<br/> 置于感官的快乐之上。（Pound 1956, 61）

庞德把恰当、丰饶、过度而富于创造性的花费，同一种前现代的赞助形式联系起来；在其中，艺术尚未臣服于市场、商品化语言、柔弱的享乐风格，或民主那种同质化的平庸。¶

最后，庞德的努力转向法西斯主义：他强调，艺术必须与流通和生产系统做决定性的决裂，为的是一个超出已现实化生命的、更高的、生产性且创造性的目的；由此，庞德为了一个将使生命回归自身本真、主动而扩张的创造潜能的未来，为当下的暴力辩护。事实上，正是在这一方面，我们可以认为法西斯主义与生成的某种特权相联系。法西斯主义彻底朝向未来，为单一而暴力的决定与行动而作为，把它们置于当下漫无目的、蜿蜒或不结果实的快乐与情动之上。法西斯主义，至少在其现代主义形式中，与对二十世纪民主的静止、惰性、物化、无生命的不育状态的恐惧相联系；更具体地说，与对人民一种弥散、非人（因为像动物）的散布状态的恐惧相联系，这样的人民缺乏决定、自我同一性、奋斗和有力的自我肯定。¶

庞德的作品很复杂，其法西斯倾向——赋予单一决定和未来的生产力量以特权——不能被明确无疑地同某种革命冲动分开：后者不愿受生产和定向力量的公理体系奴役。我们需要考察，一种自我构成的生命从自身生产自身的主动活力论，如何与被动活力论仅有细微之差；后者使我们从分歧、散布而无限可分的差异之点来思考生命。也就是说，庞德对现代民主之恐怖——它把所有力量变得等价，它总体上倾向于把强度与区别还原为模糊的统一性和单一的量——的回应，是肯定作为决定的艺术之生命与力量；而另一种被动活力论潜能，则使思想向超出行动与决定的生命和思想的振动敞开。¶

当德勒兹和瓜塔里考察无器官身体发展出癌性或法西斯模式的倾向时，他们面对了现代主义美学及其与政治关系的两个重大问题。首先，不能把生命的活性生产力量判作善，并将其与未决定的、动物性的、机器性的、挥霍性的死亡力量之恶相对立。因为，这种把生产性的、有边界的、有形式的、自我肯定的生命，与弥散而挥霍的力量散布相对立的道德对立，是一种有机体的道德主义：有边界的生命形式与死亡的消解相对立。其次，法西斯主义是生命秩序内部的可能性，而不是从外部降临于本来美好生命的意外。庞德的作品值得关注，恰恰因为它聚集了那些将与资产阶级人文主义和规范化的停滞决裂的革命力量，却又把同样的力量重新辖域于一种规范性的生命形象之上：生命作为纯粹生成，除了自身及自身的生产之外，不遭遇任何事件。如果像庞德那样，把通常使读者能够从一个词项转到另一个词项的句法打碎；如果把通常相对立、相对照的词项放在一起，而不使用连接词，那么，读者就被迫构造一个未被给定的秩序，或者至少面对一种无序，它会使任何系统的任意性凸显出来。阅读不是消费，而是生产。在日常而高效的语言中，我们并不把语言与句法认作它们本来所是的联结性、规范化系统。通过移除连接词，我们被迫在秩序的排序活动中重新经历它。也许并不奇怪，庞德会把意象的被动性——思维中活力的匮乏——与资本体系之外艺术生产之丰饶根基的丧失联系起来。¶

相反，我们可以思考，德勒兹和瓜塔里并不想与资本主义把身体运动导入无机流与系统的倾向决裂，而是要把这种运动从资本中释放出来。他们内在而被动的活力论，不是返回资本主义与句法之前的力量，而是在资本与关系内部移动：不是把句法、关系和系统奠基于某个先在的、凌驾于系统之上的生命力或精神，而是直观身体内部、身体之间和诸身体相互关系中的关联与增殖力量。庞德回指一种不会服从流通系统的力量——《诗章》地狱部分援引文艺复兴时期对过度的赞助，以及不计算回报的花费——这揭示了主动活力论核心的一种（性）规范性生命形象。与生产力量和能够被释放到开放领域之中的生产之间的丰饶、扩张关系相对，庞德笔下的银行家—犹太人—记者—同性恋者—恋尸者，把生产封闭在自身之内（表现为冗余语言、死钱，或腐臭体液未能现实化的流动）：¶

皮屑，重复，侵蚀，<br/> 从肛毛中落下无尽的雨，<br/> 当大地移动，中心<br/> 依次经过所有部分，<br/> 一声连绵不断的屁股嗝，<br/> 分配着它的产物。（Pound 1956, 65） 欲望困在自身之中，与自身毫无距离。庞德的美学推崇词项与声音之间的距离，不以统摄性的统一或理性将其覆盖。词项的生产性过剩，不臣服于一种可识别、可消费或句法性的意义，要求读者在与诗的关系中工作：他不能遵循某种自然的意义秩序，而必须重新唤醒秩序的创造，这一创造先于商品生产那高效、物化、系统化而贫乏的秩序。

庞德的活力论形式具有反资本主义性质，因为它反对世界被还原为大量已经成形、不断流通的内容：艺术始终应当不同于现成品。这意味着，要么拿起现成品，把它作为已成形之物来呈现（通过脱离语境与秩序的引用和重复）；要么以彻底外在、陌生而不可读的材料切入现成品。随着《诗章》展开，字体逐渐接管声音（美元符号、汉字、古希腊文、变音符号、数字计算纷纷闯入）；诗人作为宏大的缺席艺术家，并不是把自身声音延伸为言说与内容的人，而只能（在事后）被假定为异于任何已呈现片段的东西。¶

我们可以把庞德的主动活力论，与德勒兹和瓜塔里关于现成品艺术的观念相对照，后者具有两个特点。第一，艺术是非人的。在《什么是哲学？》中，德勒兹和瓜塔里把鸟为自身领地选择材料，描述为以现成品形式出现的艺术开端。这不是陌生化或去语境化的过程，而是选择一种具有某种性质或“此性”的材料，它使身体能够形成领地、创造关系，并产生身体—世界的耦合（Deleuze and Guattari 1994, 184）。第二，现成品不回指某个缺席艺术家的姿态或选择，因为不存在一个作出选择的自我；某种类似身体或生境的东西，是从选择与关系，或力量的相遇中形成的。这就是作为房屋或居所的艺术，是材料的某种脱离或“独立站立”。¶

德勒兹和瓜塔里的活力论所具有的被动性，一直被（往往以批判和否定的方式）同资本主义联系起来。如果庞德的活力论（以及更一般的主动活力论），因为抬高社会流通之外的决定或力量，始终面临堕入法西斯形式的危险，那么德勒兹和瓜塔里就警惕那些由不够彻底的解域政治运动所产生的微观法西斯主义和“癌性的无器官身体”。也就是说，如果从资本主义内部接过运动、潜能和力量，摆脱资本主义公理体系之后，却只是通过转回自身而增殖——肯定自己尤其酷儿的生成，或简单肯定脱离一切关系的生成本身——那么，我们就只是离开了资本的宏大系统，却没有创造积极的逃逸线。如果按照德勒兹和瓜塔里的意义，把活力论理解为创造“一个”无器官身体，那么，以否定方式定义的酷儿性——作为异于任何给定句法或系统的东西，或作为对现成品的否定——便不具有足够的活力。因此，要求并不是返回、取回或重新激活某种已存在、却遭异化或物化的综合力量：活力伴随着逃逸线、生成或事件而发生；这一事件并非已经存在之力量的表达或延伸，而是真正、积极的相遇之结果。¶

在这里，我们可以把莱布尼茨的被动活力论，与德勒兹和瓜塔里的生成动物概念联系起来。对莱布尼茨而言，身体的存在或个体化，并不是它被综合或被认作这个确定存在者的结果；某物之所是，不由它被承认的方式定义，也不由这一存在者肯定自身的方式定义。一个存在者之所以是它所是的存在者，并非因为它被认作这个或那个类型。存在者通过它与其他关系所具有的一切关系而个体化；一个单子，在它占据的时空位置，以及它知觉时空中所有其他关系与感受状态、并受其影响的方式上，都是绝对独特的。同一性不回指一个只能通过其所构成世界而被知觉的主体。相反，莱布尼茨的世界由感受状态构成，它们无限地向内扩展。身体就是它对关系的感受能力，而“我”无非是那些产生某种自我感受或“自我享受”的知觉、事件、相遇与振动。对于追随莱布尼茨的德勒兹而言，我们可以直观那些构成我们、环绕我们并构成我们个体化的微小灵魂之独异性与差异：我是那些被我感为自身所有的灵魂（因此我们可以说，感受其他灵魂的灵魂——进行凝思的心智——存在于另一个层次）；而我对构成自身的灵魂所具有的感受，又与来自外部的灵魂发生关系。我能感到饥饿、疲倦、困惑——它们各自朝不同方向作用：我很累，但需要吃东西，却又困惑吃东西是否会妨碍睡眠；我的身体由这些灵魂构成，我能够观察它们，而它们又能够被观察。所有这些困惑、疲倦与饥饿，都被我身边的身体感受到；而那个身体的悲伤，我只能朦胧地感受到，因为我如此深陷于自身的凝思之中。然而，我能够把另一个人的悲伤感受为他的悲伤，它影响着我自身的存在，尽管我并不知觉他的世界及其绵延。我们并不是通过作为这个或那个从外部强加、而自己又始终与之不同的规范性存在者来生活，才成为“自己”。同一性不是“不同于”，也不是一种使给定规范失稳或颠覆给定规范的否定性生成。相反，同一性是分明的，却不清晰；每个存在者因只由自身的相遇与感受状态构成而被明确个体化，然而，我们清晰地感到其中某些感受（我自己的悲伤），却朦胧地感到另一些（你的悲伤）。¶

这反过来又影响形象政治及其问题。问题不在于，要么创造在生产规范时较不严苛的形象，要么与形象建立一种主动、批判且否定性的关系。相反，微观政治与精神分裂分析把任何形象都看作有灵魂的，由成千上万种感受状态组成。每个规范性形象——例如《反俄狄浦斯》中的“妈妈—爸爸—我”——并非被强加在某种原本彻底开放或无差别的一般生命之上。形象不是把差异强加于无序，而是以一般性覆盖区别。俄狄浦斯式的“爸爸”由种族、历史、性和政治欲望构成。在这里，我们可以辨识另一种被动活力论：不属于主体的力量，并非被接过并重新激活，而是就其摧毁主体综合以及连贯而非分节的同一性的力量而被凝思。我们认识到俄狄浦斯三角的力量——直到今天，反复强调家庭价值观仍然如此。我们不去否定形象，而是打开它的灵魂与凝思：例如，在家劳作的好母亲形象如何因为一系列创造现代家庭的二十世纪中期技术，以及赋予女人身份、赋予不分种族的一种普遍社会性别的民权斗争，而成为可能。二十一世纪的电视剧《广告狂人》既呈现了完美俄狄浦斯化的个体，却并不设定某种反叛的“生成”来对抗家庭生活形象，而是把生命展示为形象之间的战争，一个身体通过知觉其他身体而创造、又被创造的场域。这类二十一世纪作品，似乎因拒绝现代主义拒绝姿态的宏大举动，而属于后现代或反现代。艺术不是对形象保持距离的否定与碎片化，而是形象的增殖；它显示，社会场域不是被大量生产的形象刻板化或否定，而是从形象中涌现。不存在一个高于并超出形象固定性的自我，因为自我就是一千个微小形象。但《广告狂人》以某种方式延续了被动活力论的现代主义：并非以更主动、更有意志的生命来反对形象产业，而是将其向越来越多的形象打开。当然，解读《广告狂人》的一种方式，是把社会性别与性看作施为的；这部剧通过展示自我在施为之前并不具有身份的种种方式，使俄狄浦斯家庭与资本主义个体去自然化。核心人物唐·德雷珀在战争中被误认为另一个人之后，接过了他的名字与身份；随后，他通过扮演父亲、丈夫和挣薪者的角色，以德雷珀的身份生活下去。但该剧的广告公司背景与新兴电视视觉文化，标示了一种细微差别：自我并非通过服从某些形象而出现，再从这些形象出发设定自己此前已经存在。自我就是交战的形象：电视屏幕上为把某个品牌或标志确立为欲望对象的争战，与作为交战形象的自我相耦合，其中包括较旧的家庭社会性别模式，与作为诱惑、抵抗和生成的新兴社会性别形象之间的战争。广告运用自由、选择、自我塑造和独特身份的形象，以创造观众的领地。这种解读当代形象生产的方式，让我们得以回望现代主义，按照被动活力论来阅读它的文本：自我是与形象、知觉，以及欲望与被欲望之物之间的时间间隔的关系；这有别于施为性，在施为性中，自我始终与她所接过的各种声音与角色不一致。¶

D. H. 劳伦斯的散体作品，常被批评通过以性关系表现社会关系，把阶级政治私人化或神秘化；但我们可以把它们看作恰恰创造了这样一个社会政治场域。例如，在《儿子与情人》中，俄狄浦斯三角向一个社会场域敞开。母亲把感情转向儿子，恰恰因为她对矿工丈夫有限的教育、磨损的精神、酗酒和怨愤失望了。儿子又通过母亲的形象知觉其他女人，但同样是在一个广阔的政治场域中：他第一位情人米丽娅姆那狭窄而受限的世界，出自一个绝望衰落的乡村采矿生境，在那里，婚姻是唯一可能的社会扩展形式（儿子也在那里看到，母亲同样被折叠进一个由历史、社会和阶级限制构成的场域）；儿子的另一位情人克拉拉，拥有教育程度更高、更开阔的世界，它与资产阶级婚姻市场相联系。但劳伦斯不只是一个把私人和性与政治相联系的社会学式作家；他还改变了文学视角的风格与句法本身，创造一种既非性的（就某种私人、个人的心理意义而言），也非政治的（在其中，自足的身体在某个共同体或城邦中相互关联）的知觉方式。¶

同样，在劳伦斯的诗《蛇》中，观察的声音是人的，太人的；他感到自己被毁灭或支配动物的欲望侵入或占据。但与人的情动并存的，还有反向情动，使蛇能够被看作高贵、庄严，比言语与理性的身体更加鲜活。这首诗在同一个言说身体中，呈现了多个相互竞争的知觉自我的组合；这种裂分不是对自我的否定，而是自我的扩展。《蛇》直接把人与动物的关系作为主题；它不依靠庞德现代主义那种碎片化、并置的引文和典故，而依靠两种时间性或绵延的相遇，并在形式与内容两个层面表达这种相遇。¶

如果主动活力论呈现一个并置的场域，而这个场域必定预设某种缺席的原因，正如德勒兹与瓜塔里所说，它“行动，却并不存在”（Deleuze and Guattari 1994, 213），那么，劳伦斯则保留一个“我”的视角，作为被接收的印象与情动的局部定位。但“我”不仅在内容上与蛇形成对照，也服从诗歌风格的变化。按照德勒兹和瓜塔里的说法，我们可以区分内容形式与表达形式。这不仅让我们能够思考身体的关系与语言的关系，也使德勒兹和瓜塔里得以描述“更高的解域”：当艺术作品使内容形式与表达形式之间的关系变得不可判定时，它便发生。¶

劳伦斯的诗以把蛇描述为完成行动之主体的命题开篇：“一条蛇来到我的水槽。”蛇与作为观察主体的“我”形成对照：“我提着水罐走下台阶／却必须等待，必须站着等，因为他已在水槽边，在我之前”（217）。这一长诗行（本身也在“等待”的诗行）结尾的“在我之前”，赋予“之前”两种意义。蛇在时间上“在我之前”：它的在场强加了一种别样绵延的感受。蛇也在空间上处于“我”的“前面”。这里呈现给我们的是两个身体的空间接近，却伴随强烈的时间距离。蛇被用副词和副词短语来描述：“轻轻地”“悄无声息地”“朦胧地”“梦一般地”“缓缓地”。频繁出现在诗行开头的“而”，把表达形式与内容形式联系起来。因为观察的“我”越来越被蛇的运动、欲望、绵延和生境所吸引，他的等待并不通过从属从句和结果关系的句法来表达，而是通过简单的连接词：“而我像第二个来者，等待着。”诗给予“我”一种根本反弥赛亚的“第二次来临”（因为这里的第二次来临意味着迟到、多余，而且不带来启示），由此开始打开人的场域：处于进化、进步和理性发展的最高点，就意味着第二个到来，不具有任何存在上的优先性；意味着迟到。因此，《蛇》不是把人——以其扩展的视角、对自然的工具性控制以及主体的自我意识——看作生命所朝向的顶点，而是向相反方向移动。蛇是“生命的／君主之一”（219），他的大地是“秘密的”（218）；动物开启一种远超“我”的时间与意义。这首诗描述了一种等待：“我”来到“我的”水槽，却因一次被双重感知的闯入而失去占有权。一方面，人类的生境把这一动物看作应当被消除的干扰性身体。教育、行动（被描写为“卑琐的”〔219〕）、人的声音（“小气的”〔219〕）、神话，甚至男性气概，都把“我”拉向控制和毁灭：“而我内在的声音说，如果你是个男人／你现在就会拿起棍子打碎他，把他了结”（218）。与此同时，另一方面，“我”的另一个面向却被牵引着离开自己，趋向一种迷恋或知觉；它所迷恋、知觉的，不是人的自我意识与主动掌控，而是蛇的神性，它在于不看，在于“入梦”的神圣：¶

他喝够了，<br/> 梦一般地抬起头，像一个饮罢的人，<br/> 舌头像分叉的黑夜，在空中闪动，如此漆黑，<br/> 仿佛在舔嘴唇，<br/> 又像一位神，视而不见地望着四周的空中，<br/> 缓缓地转过头，<br/> 缓缓地，极其缓慢地，仿佛三重入梦，<br/> 开始将他缓慢的长身弯转过来，<br/> 再爬上我那墙面的残破土岸。<br/> 而当他把头伸进那个可怕的洞，<br/> 而当他慢慢提起身体，蛇一般松动着肩膀，向更深处进去，<br/> 一种恐惧，一种对他退入那个可怕黑洞的抗议，<br/> 对他有意走进黑暗、慢慢把身体拖进去的抗议，<br/> 此刻当他转过背去时，攫住了我。（218-19）

正是蛇成为“生命的／君主”之一，“像一位国王，／像一位被放逐的国王，在冥界不戴王冠”。把蛇描写为“像”国王，或“似乎”像国王，使我们的注意转向作为知觉的相遇事件：另一种绵延出现了，却始终——如同蛇扭动着回入大地——保持隐匿、保持秘密。在内容形式层面，诗采用了蛇与人这两个身体；蛇把自身呈现为秘密的、隐蔽的、不自我意识的，且恰恰因为其激进的被动性、因为它有别于“我”的视角对那些无法纳入自身控制之物的“恐惧”，而富有生命力。在表达形式层面，诗在两种声音之间摆动：一种是反思的“我”的诗性声音，它认识到自己是支配的历史与人类的一个碎片——“我鄙视我自己，鄙视我那可诅咒的人类教育的声音”；另一种则在迷恋中跟随运动，让一种情动（“恐惧”）成为语法上的主语：¶

一种恐惧，一种对他退入那个可怕黑洞的抗议，<br/> 对他有意走进黑暗、慢慢把身体拖进去的抗议，<br/> 此刻当他转过背去时，攫住了我。（219）

无论在表达层面——语法上的“我”恰恰就其自我意识和人性而认识到自身局限——还是在内容层面——诗描绘了背负神话与教育的人类历史时间，与迫使我们等待的蛇之绵延之间的相遇——劳伦斯的诗都表达了一种被动活力论，而这种活力论也积极地具有酷儿性。能够开启真正相遇事件的，不是对人的批判性否定，而是对其他绵延的直观。（酷儿性既不是反规范性，既非仅仅异于主导者，也不是通过重申规范来实现失稳；酷儿性发生于两种相离的时间性之间的相遇。）这既不是承认事件，也不是陌生化事件。非人之物，或那些不服务于承认与控制的时间和运动力量，在这里被表达为某种不把大地当作自己所有而生活的能力。蛇的大地是一个“黑暗的秘密”：它不是我们为把自己认作真理主体而综合起来的材料或根基，也不是依据某个充满意义的筹划视野而被给出的生境或世界。“我”发现自己是在否定意义上第二次来临的那个人，只能从远处知觉：没有一个支配性的、受过教育的过去，没有承认的命令，生活会是什么样。假如我们能够摆脱“如果你是个男人”这个条件句，会如何生活？把动物知觉为另一种知觉与绵延的风格，知觉为因摆脱主宰而成为生命君主之一，这就为上述问题作出了积极回答。¶

注释