第四章：大地感到了创伤：情动的分界

Earth Felt the Wound: The Affective Divide¶

我们今天——此时此地——正苦于超—低情动障碍（hyper-hypo-affective disorder）。我们所消费的似乎无非是情动（affects）；就连生命所谓的物质需要——食物、性、社交——如今也以情动的方式被营销。品牌塑造依赖于非理性的依恋或“爱的标记”（lovemarks），^[1] 而政治则以恐惧与怨恨为交易筹码。情动本身也被营销：人们可以购买恐怖或恶心的游戏，甚至买一杯咖啡，或许也不太是为了咖啡因这一兴奋剂，而更多是为了星巴克的情动。^[2] 正是这一点促使迈克尔·哈特（Michael Hardt）提出了一个情动劳动（affective labor）的新时代。^[3] 然而，可营销情动的这种过度消费与繁荣，伴随着一种情动疲劳，仿佛在情动涌入日益广泛的扩展与情动强度的日益衰减之间存在一种反比关系。因此毫不奇怪，对当下的文化诊断观察到两种看似不相容的灾难性趋势：一方面，面对一种情动即时性的文化，认知或分析的装置丧失了；另一方面，人类有机体又出现了某种麻木（从瓦尔特·本雅明〔Walter Benjamin〕对信息时代经验之缺失的观察，到弗雷德里克·詹姆逊〔Fredric Jameson〕关于在一个过度刺激的世界中“情感的消逝”〔waning of affect〕的论断——在这个世界里，体验的主体与外部客体之间不再有区分，也不再有一个可以让人对之产生共情的他人^[4]）。¶

一方面，存在一种广泛的共识与诊断：人类的感觉运动装置（sensory motor apparatus）已经从一种信息—认知的、甚至基于图像的非物质消费模式，转向了一种情动的模式。（这种向情动的转向既受到哀叹，也受到颂扬，要么被视为从判断中的退却，要么被视为从过度算计的理性模式中的解放。）N. 凯瑟琳·海尔斯（N. Katherine Hayles）曾谈到从深度注意力向超级注意力的转变（2007）。贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）以批判的方式接续海尔斯，诊断出一种广泛的文化性注意力缺陷障碍。他拒绝海尔斯的如下提议：这一转变或丧失可以通过不同的教学策略得到改善；所需要的不止是——如海尔斯所提议的——简单地把福克纳与电脑游戏交织在一起。斯蒂格勒把向单纯刺激的转向置于人类大脑一种更广泛的缺陷或潜在亏缺之中：人脑始终需要（却又始终受到威胁于）那些将其范围延伸到有机边界之外的铭写（inscriptive）技术。对斯蒂格勒而言，深度注意力的丧失同时也是跨个体网络的萎缩：书写技术始终在补充大脑的力量，也始终以外化与异化的方式威胁着削弱这一力量，而如今它们达到了新的风险水平。如果没有把阅读—书写的大脑连接到不属于它自身的逻辑上的延伸回路，我们就面临一种新的幼稚化的危险（Stiegler 2009）。对斯蒂格勒来说，技艺（techne）不再把大脑向更广阔的回路敞开，而是制造短路。闪烁的屏幕如今使眼—脑停留于自身之内。以一种更为通俗的方式——更接近尼古拉斯·卡尔（Nicholas Carr）《浅薄：互联网如何毒化了我们的大脑》（In the Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains，2010）那种更为惊慌的语调——苏珊·格林菲尔德（Susan Greenfield）（2008）认为，我们不再发展出那些使我们能够以一种连接性的语法来阅读的神经网络或习惯。我们更趋向于那些孤立强度的闪烁刺激，与其说是意义，不如说是感觉。马克·汉森（Mark Hansen）则以一种相反的颂扬方式——他的标志性做法是把文本送回到活生生的身体（以柏格森〔Bergson〕来“纠正”德勒兹〔Deleuze〕，以胡塞尔〔Husserl〕来“纠正”斯蒂格勒）——主张数字媒体对面孔的模拟具有直接的效果，即重新调动观看者—消费者的情绪反应，从而把艺术史与“高理论”从其非人方式的错误中拯救出来：¶

〔译注：此处原书引用马克·汉森《作为媒介的情动，或“数字—面部—图像”》（“Affect as Medium, or the ‘Digital-Facial-Image’”，Journal of Visual Culture，第208页）中的一段文字，大意是：与数字面部图像（DFI）的遭遇通过激发作为具身异质生成能力的情动性，把情动的力量从图像转移到身体；情动性因此不再是图像内在的静态要素，而成为与图像相接的媒介本身，它在现实化图像之潜能的同时潜在化了身体；汉森由此设想，若让计算机直接作用于我们的具身情动性，我们与计算机的交流与共同进化将进入一个真正崭新的“后图像”（post-imagistic）阶段。〕^[5]

在我们贸然进入一种过于简单化的历史断裂观念，或陷入一种短视的情动文化之前，我们需要注意到：文化生产始终有一个情动的成分，而且这一点始终得到承认与理论化（可以追溯到“情感论”〔doctrine of affects〕[Lenneberg 1958]）。更准确的说法是，我们正在见证文化主导（cultural dominant）的转移。正如文化生产的情动成分始终存在，对单纯被感受之物的怀疑或贬低也始终存在。面对认知的弱化，对单纯情动之物或视觉上令人着迷之物占据主导地位的焦虑，常常与对技术与记忆装置之外在性的忧虑联系在一起——据称这些装置使大脑偏离其本有的潜能。人们一直担心技术有能力弱化认知，把大脑还原为刺激界面的单纯自动机。这就是为什么斯蒂格勒把技艺史解读为药理学的（pharmacological）是如此重要：他既不是简单地采纳德里达（Derrida）的形而上学史——在其中书写技术始终被不正当地当作寄生物而清除——也不是颂扬一种后人类的数字文化，仿佛在其中关于大脑自主性的幻觉已被克服。对斯蒂格勒而言，任何延伸大脑的系统，包括大脑自身的记忆网络，都既使更复杂的关系成为可能，又使大脑永远无法拥有它自己的法则或固有属性。斯蒂格勒所哀叹的并不是异化、技术与内在完整性的丧失本身，而是个体化（individuation）在历史中的丧失——在个体化中，系统不会是一般的、机械的，而是能使“一个”独特的时间为所有时间所阅读。斯蒂格勒所哀叹的与其说是技术的接管，不如说是技术被还原为局部的刺激，而牺牲了更广阔、更复杂的回路；与其说是数字文化的解放或暴政，不如说是它的过度简化。斯蒂格勒认为，阅读柏拉图的对话录需要一个高度精密的书写—阅读系统，它使一种并非我当下世界之意义的意义得以被直观，同时也使类似“一个”柏拉图的东西能够被未来的世代重新激活（这些世代仍然能够为了当下而阅读一个过去的时代）。当下所威胁要做的，恰恰是打破那些个体化的阅读模式——正是这些模式创造了把个体带出其孤立心灵范围的回路。或许正因如此，斯蒂格勒把一种个体化的潜能归于诸如脸书（Facebook）之类的社交网站（Stiegler 2010, 134）。在这里，我所遭遇的屏幕并不单纯是一个促发受规则约束之反应的刺激提示，而是向其他速度与网络的一种敞开。¶

因此，虽然在认知与情动之间划出一道纯粹的分界未免过于简单，同样，在一个慢速阅读的早期时代与一个即时反应的当下之间设定一个直截了当的历史断裂也是不充分的，但在任何艺术作品中都可以注意到两种倾向或时间经济：认知的连接性延迟，与情动刺激的即时性。然而，今天确实存在着面对情动的即时满足，认知的语法与句法的收缩或弱化。电脑游戏，以及受游戏文化影响的电影与电视文化产品，或许具有叙事与目的论的成分，但主导的体验是强度的体验。一种“震慑”（shock and awe）的文化使我们能够坐在屏幕前，享受恐怖、惊骇、哀悼、欲望、恶心、恐惧与兴奋这些情动，而无需意义。这一直是对色情作品之视觉时间性的长期批评之一：在色情作品中，身体与动作被展示出来，没有任何叙事框架，当然也没有斯蒂格勒视为至关重要的、个体化的关怀之时间回路——斯蒂格勒认为，对于那些不会弱化人类心灵装置的生成模式而言，这些回路是关键的。认知—语义的审美模式与情动—刺激的审美模式之间的区分并不纯然是历史性的，它在任何把艺术作品认作艺术、把任何文本认作真理的活动中都在起作用。把一个文本当作艺术来对待，要求它脱离其功能性或交流性的模式，至少被允许部分地作为某种物质性的纪念碑而存留。《序曲》（The Prelude）虽然完全可以被翻译，却永远不可能被毫无剩余地完全翻译。与之相反，一个形式方程如果为真，那么只有当它的意义能够不论其铭写或表述方式如何而流通时，它才能为真。如果一个文本把自身呈现为“纯粹的”真理，那么它的情动维度，尽管可能存在，却会（或应当）是无关紧要的；与之相反，如果人们赋予一个对象以艺术的地位，那么人们就把某种纪念碑性的品质归于它的物质性，归于某种属于艺术对象自身的情动成分。¶

艺术作品对一种自主的、对作品而言必不可少的物质性的这种依赖（而纯粹的认知或逻辑则力图做到“基底中立”〔substrate neutral〕），仍然适用于数字媒体或大规模生产的媒体，因为正是数字文化成功地创造出一种可无限分割的物质。使一种物质性——例如由代码生成的声音、颜色或文本——得以持续重复的数字代码，或许是纯粹形式的、基底中立的，但数字化的结果却是在不对原件造成任何损失或分割的情况下复制物质的能力。正是颜色、声音或分辨率的清晰度赋予了数字文化以力量，它强化了体验可感性质的能力，其方式就如同它曾经只能传递语义内容那样。因此，数字文化既可以是纯粹形式的、认知的，即对数字与空变量的操控，也可以主要是情动的，即数字技术使刺激性物质的模拟成为可能。值得注意的是数字文化向数字（digit）或流通单位的一种远为严格的收缩倾向：即便视觉文化并非在被数字化地转换为供计算机复制的代码这一意义上是数字的，注意力也可能被限制于既已确立的交流数字或单位。如果有人哀叹阅读文化的消逝、深度注意力让位于超级注意力，那么这或许也可算作对模拟（analog）阅读模式的哀悼——在模拟阅读中，刺激与反应之间没有直接的通道或转译，而是在评估什么算作一个信息单位或输入时存在一种延迟。阅读的历史与可能性本身，就依赖于数字与模拟之间的一种复杂关系。一切阅读都通过数字化来运作，或者——如柏格森所指出的——通过一种把差异的复杂性还原为既已确立的识别单位的能力；如果没有这种对差异复杂性的还原，知觉就会瘫痪，恰恰因为强度的涌入会复杂到无法掌控或识别（Bergson 1912）。概念使一般性成为可能，并把所体验的世界还原为可识别的形式，从而使行动成为可能：数字越简单，速度就越快，因而效率也就越高。今天似乎正在运作的，是一种高度的数字区分与精确，它免除了诠释性延迟的必要。数字文化不仅包括狭义上的计算机数字化，也包括一种速度的文化，在其中刺激无需转译或转移而流通，在其中只有单一的中继回路。这就开始解释了，为什么注意力缺陷实际上是对更多刺激的需要——恰恰因为需要解码的延迟或深度越来越少。我们同时既不断受到新强度的轰炸，而编码的简单性又使快速消费成为可能，继而又要求更多。¶

各种对注意力缺陷的诊断都觉察到一种对情动的过度消费，它们往往依赖于一个关于认知（或“作为……来阅读”〔reading as〕）与情动快感（或刺激性视觉）之间辩证关系的历史叙事。眼—脑正在放弃或自我熄灭它所进化出来的力量之一，而人们不仅在新媒体的激增中，也在新媒体速度对传统媒体的入侵中，看到意义之力量的这种耗竭与感觉的肥大。非数字的生产形式如今也被数字速度所改变；“高雅”小说（例如大卫·米切尔〔David Mitchell〕的《云图》〔Cloud Atlas〕）由一口大小的片段组装而成，以产生多重而分散的视点。即便是看似缓慢、明显以人类为中心的文化产品，例如《老大哥》（Big Brother）或《泽西海岸》（Jersey Shore）这类无结构的真人秀电视事件，所依赖的也不是情节铺排与人物发展，而是在任何时刻拿起或离开屏幕的可能。这类作品之所以是无署名的或缺乏意义的，恰恰在于它们与其说是生产的事件——被创造出来以独立存在或拥有某种力量——不如说是消费即时性的事件：摄像机只是摄取那里所有的、可供传递与观看的任何东西。把电影与电视同即时性和刺激对齐，把阅读同语法和深度注意力对齐，未免太过轻易，也不准确。电影与视觉文化既可以是叙事—语义的，也可以是刺激—情动的，正如文学形式也可以开始强调片段性的情动而非叙事的连贯。或许，《五十度灰》（Fifty Shades of Grey）的成功既在于它自称是情色作品、提供性刺激，也在于其重复的、片段式的形式——重复短语与所描述之情动的短小章节。（当然，刺激与情动之间有区别：前者是中性的、前语义的，既可以被读作信息，也可以仅仅被感受到。但情动常常与单纯地、仅仅地或简单地被感受到之物联系在一起，仿佛它只是刺激；这种混淆正处于超—低情动障碍的核心。因为，如果情动能够与认知区分开来，却仍具有一种非信息的或非语义的意义，那么人们或许能找到一种方式，来克服对意义文化与深度注意力的深切哀悼，而又不去颂扬大脑的自我灭绝（self-extinction）。也就是说，或许存在某种类似情动的东西，它不会是感受，也不能被还原为有机体所受的刺激。我想说，德勒兹与加塔利（Guattari）（1994）关于艺术是独立存在之情动的生产这一观念，正在寻求的就是对情动的某种此类隔离。）¶

任何历史分界或范式断裂，都只能通过在混合物中区分各种倾向来加以直观；不存在硬性而确定的界线，但存在主导以及鲜明的变调。在康德（Kant）的美学中，对被感受到的刺激与概念秩序之间关系的反思能力，很早就被置于艺术作品之内：人们感受到感觉的涌入，但不是作为身体的激情（pathos）。毋宁说，正因为这些感觉尚未被概念化，却又有助于概念化或思维，主体才感受到她自己的赋形力量。这种感受不是病理学的（pathological）——不是身体感觉，也不是情绪——而是对在感觉中被给予的世界与主体综合感觉之能力之间关系的感受。利奥塔（Lyotard）在论康德时，把这一过程称为“自我指涉的”（tautegorical）：它不是主体范畴的强加，而是主体感受到自身在感受：“自我指涉：这被判断为绝对地大，是因为作出判断的思维感到自身是绝对地大”（Lyotard 1994, 81）。这种感受不是个体的，而是个体化的，因为它给予我一种作为赋形力量、作为能够成为主体的自我感。美的体验是对那种应当找到通往某种可交流之意义的途径之物的体验——不是这个对象是什么的意义，而是这种感觉会如何被感受的意义——即共通感（sensus communis）。康德的共通感概念预示了斯蒂格勒（追随西蒙东〔Simondon〕）所说的跨个体化（trans-individuation）：技术创造出网络，使阅读—观看的大脑被并非其自身的签名与速度所侵入与构成。对斯蒂格勒而言，自我是通过记忆系统而发展起来的，这些记忆系统把思维的回路扩展到任何个体的大脑与身体之外；尽管正是那些铭写出一个超个体之思考与反思回路的技术，也可能——就像现代媒体技术的情形那样——发生短路，从而缩减具身大脑的认知与情动范围。在斯蒂格勒对当前媒体技术的批判中，重要的是：他在媒体的一切意义上，都不把媒体视为中介，即思想借以被传达的手段，而是视为构成：自我通过其时代与环境的铭写网络与情动网络来思考、生活、感受与记忆。[译者按：原文 “selves thing” 当为 “selves think” 之误。]对斯蒂格勒而言，身体越是被转回、内转于感觉与刺激，情动的力量与范围就越是缩减。¶

与康德遗产更为接近的，是一种艺术批评传统：它不把情动视为身体的感受，而是视为一部作品的意义（sense），在这里，意义是由所知觉到的关系所促发的一种定向。这意味着，被观看的对象或观看的关系具有各自不同的允诺性时间性：由艺术所促成的反思判断，提供了一种对一般人性之感受的意义，即“人们”会感受到什么。正是在这一传统中，德勒兹借用沃林格（Worringer）（1953）的艺术史著作，把认知与情动之间的关系置于艺术史之内：早期艺术是几何抽象的，它为世界赋予秩序；但这被移情（empathy）所取代，即对人们可以知觉与感受的有机形式的描绘。德勒兹随后把这一历史问题置于弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的作品之中：如何能够不把身体画成一个人们所感受的有机体，而是画成一个从并非其自身的力量中浮现的形象（figure）？德勒兹与加塔利还书写了一部直接具有政治性的阅读之眼的前史：眼睛从一个集体器官——在看到刀刺入肉体时感受到疼痛——转变为一台私人化的阅读机器，把刀的切割看作对所犯僭越之惩罚的符号、看作一笔有待偿付的报应。眼睛被组织成一台阅读与记忆的机器：¶

〔译注：此处原书引用德勒兹与加塔利《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus，Deleuze and Guattari 2004, 223）中的一句话，大意是：嗓音不再歌唱而是口授、颁布法令；书写不再舞蹈、不再赋予身体以生气，而是被固定为刻在泥板、石头和书本上的文字；“眼睛开始投身于阅读”。〕

阅读之眼的这一形成，同时也作为身体的组织而发生：身体成为一个有机体，在其中，看、听、说与触都向内折入私人的身体，而这一身体如今可以把世界视为从“一个”秩序之点所规定的单一物质。（这种组织是一个解域〔deterritorialization〕的事件，因为一个处于关系系统之外的项，如今从某个特权点上规定了诸关系。）¶

以德勒兹—加塔利的这一工作为背景，出现对情动的颂扬并不令人意外，仿佛情动会把我们从“能指的专制”（或者更宽泛地说，笛卡尔范式与计算范式的暴政）中解放出来。然而，被“情动转向”（affective turn）所颂扬的，恰恰是私人化的事件，即力量或纯粹谓词被回指于单一的、进行组织的活的身体。许多被当作带有德勒兹色彩的理论，所拥护的恰恰是德勒兹与加塔利所设想的未来将要超越的东西。虽然德勒兹与加塔利描绘了被组织起来的身体从情动中的发生，继而描述了这些情动（如今作为被经历之物）借助理性之人的统一有机体而被组织起来，但这并不意味着他们想要回到发生之地，回到那被资本单一系统的公理系统（axiomatics）所异化的、具身的、被经历的情动。恰恰相反，情动的问题——情动的真理，它会是类似力量本身的东西——无法通过回到身体而被找回。毋宁说，对德勒兹与加塔利而言，资本主义还不够公理化，还不够非人。它苦于一种拟人论（anthropomorphism），而这种拟人论也可以与当代的超—低情动障碍联系起来。资本主义如果被推向其最大潜能或“n 次”幂，就会打开诸力量之间的关系，从而产生多重的差异性数量。只要一切都依据消费与生产（以私人有机体的数字来衡量）而被组织起来，那么力量——例如情动——被生产出来的潜能就总会以感受（affections）为根基。对恐怖或惊骇之情动的视觉生产，将会以使人恐怖或惊骇为指向（如许多恐怖片或政治竞选活动那样）。只要情动与感受——即活的身体的感觉——相混淆，那么就永远不会有任何东西被感受到；身体只会重新经历它自身。¶

一个始终存在于任何作品中的要素——被经历的身体刺激的程度——如今不仅成为消费与生产的焦点，也成为批评与“理论”的焦点。“情动转向”通过诉诸活的身体对自我维持的欲望，来解释语言、音乐、道德以及一般艺术的出现。（以类似的方式，伦理转向也是一种回转——回到社会关系、感受与义务：我们或许会问，为什么这一回转恰恰发生在人类正面临一个可能存在“未被经历者”〔un-lived〕的世界之时？）德勒兹与加塔利提供了一部关于大脑、身体、智性与情动之间关系的复杂历史，并追随柏格森，主张一部关于思想之不同力量的历史：概念的技术与艺术的方法，既使有机统一体（把一切都还原为效率的感觉运动装置）成为可能，也使另一种倾向成为可能，即去思考时间本身或差异本身。例如，概念把复杂的差异还原为一般性，以便思维能够为了行动而高效地进行。但也可能有一些概念摧毁权宜与行动——例如正义、民主、人性的概念——却又把思维向一个未来敞开。正义可能是什么？关于情动也可以这样说：只有通过摧毁感受——我们习惯化了的身体所渴求的现成而轻易的反应——人们才可能使情动成为可能。如果德勒兹的著作似乎准许了一种向被经历的、身体的感受的回归，那么这应当提醒我们，在大脑与其世界的关系中，始终存在着复发与再辖域化（re-territorialization）的倾向。德勒兹与加塔利批判偏执狂资本主义的一种历史倾向：即通过如下图式来解读一切事件的倾向——个体被设置为与一个差异的世界相对立，而这些差异可以作为他自己的东西被感受和经历。他们认为，任何所谓私人的感受——包括父母之爱——都向整个历史敞开，并最终向“强烈的胚质流”（intense germinal influx）敞开。我们需要从被组织起来的单位与感受转身而回，但不是回到活的身体，而是回到诸力量的数量与关系——可识别的身体与情感正是从中浮现的。母亲到来之时就已经是被组织的、被种族化的、被历史化的，而（同样地）任何一对伴侣之间的爱都携带着全部的历史与政治。德勒兹与加塔利认为，太初并不是身体及其感受，而是情动。存在着刀与肉的力量，或屏幕的炫目光芒；身体通过由这些潜能所组成的感受而成为有机体。¶

那么，关于理论中的“情动转向”，以及以牺牲情动为代价而对感受的成瘾，我们能说些什么呢？尤其是当我们不想太过轻易地陷入一种欢欣的历史断裂论或一种哀伤的怀旧时？¶

诊断一个时代并不新鲜。弗洛伊德（Freud）把现代性置于光谱中神经症的一端，认为对症状性移置的过度固着需要某种释放。他认为，为了文明，我们的欲望确实需要某种形式的社会组织；但在爱全人类这一严苛要求之下，如果攻击性随后以总体战的形式被释放出来，也就不足为奇了。对弗洛伊德而言，文化已变得过度神经症化，不合理地投注于一个（至少在弗洛伊德看来）冷漠无情的（非人的或过度理想的）人性形象。今天，我们或许会以不同的方式来思考集体欲望的病理。或许我们已经摆向了精神病——与其说它与力比多的抑制和压抑相关，不如说它缺乏一切秩序、一般性、普遍性或超越性（transcendence）的意义。如果说德勒兹与加塔利诉诸精神分裂，那么他们是在反对他们视为现代资本主义之偏执狂的东西——即对单一系统的过度依恋，在这一系统中，任何事件或情动都会成为单一生命系统的符号，而这一生命变得无非是可量化之力量的相互作用与交换（单一公理系统的简单数字主义）。德勒兹与加塔利的精神分裂分析（schizoanalysis）会分裂或解综合诸力量，而不是把一切流都还原为单一的交换系统。这种分裂会赋予力量一种“独立存在”的数量，既不把它创造为被感受到的刺激，也不把它创造为被识别出的一般性。它会使超—低情动障碍短路：即消费情动的过度刺激的胃口，与以情动方式思考之能力的肥大并存。虽然情动—移情与抽象—认知已被视为相互对立的历史倾向与形式倾向，但当下被诊断出的向情动—感觉的退却，所表明的并不是向这两种模式之一的倾覆，而是它们的无区分；仿佛不可能有任何不被“感受”所扰乱的抽象概念思维，也不可能有任何不是已经被一般化、被预先营销与“品牌化”的情动体验。因此我们首先需要注意到，存在着一个日益增长的市场，买卖预先包装的、已被消费的可消费感受。然而正因如此，才没有情动。¶

我想说，我们需要对情动有一种远为细致的理解，把它与感受区分开来。如果说艺术与艺术理论始终对情动有某种定向或意义，那么这从来就不是一种简单的身体反应或被经历的感受；人们所关注的不是一种感受，而是一种将会产生感受的力量。情动会是“独立存在”的力量，拥有某种自主性。人们需要把情动——例如悲剧的恐怖——与感到恐惧这一感受区分开来，而这些倾向会具有不同的时间性。情动将与艺术作品在观看者自身的有机网络之外创造力量回路的能力相关。¶

情动的自主性这一观念——或者说情动是肉身性的却又是非认知的——由布赖恩·马苏米（Brian Massumi）作出理论阐述，他论证存在着一系列绕过概念意义或情绪意义的身体反应（Massumi 1995）。安东尼奥·达马西奥（Antonio Damasio）（2000）也认为，除了对身体中所发生之事的感受之外，有机体的反应还有另一个未被注意的维度。对达马西奥而言，这一未被注意的原始自我（proto-self）是更具意识的自我的根基与条件；而对马苏米而言，这一非认知的维度具有一种政治力量，今天恰恰因为它几乎未被察觉而需要被考虑。但鉴于一方面是颂扬性的、自相矛盾的情动转向，另一方面是对人类丧失更精细反应的哀悼，我们或许想要追问非认知的情动身体这一范围在当代的特殊性。如果说我们正苦于超情动障碍，那是因为身体那种承受刺激却无需概念性与注意力的潜能，如今不再是一种背景条件，而是全然（tout court）解释了当代文化的欲望结构。身体的社会与政治组织不是通过观念或信念——语义内容或结构的强加——而发生的，而是通过情动成瘾而发生的：要么对个人屏幕与耳机那些消遣性刺激成瘾，要么对咖啡因、糖、烟草或其他被广泛摄入并受到公共认可的物质这些身体兴奋剂成瘾。如果人类的构成性境况曾被认为是畏（Angst）——一种可能会有某个事件发生的感觉，却并未具体充实这一事件究竟会是什么——或者，如果政治经济情动的主导模式曾是投机（speculation）（一种把一切事件偏执地控制于单一系统之中的做法 [Colebrook 2012B]），那么我们可以观察到一种新的、可能是后人类的情动秩序。我们或许已不再是畏，也不再是把注意力与投注导入一个被过度测绘、被过度规定的未来，而是已经以精神病的方式脱离了任何对象领域，“体验”着情动的即时性，却全无这样一种感觉：我们正在被一个世界所触动，而感觉会是这个世界的符号。我们很可能正处于一个新的自我封闭的自恋时代，每一个“个体”都无非是一个由瞬时强度构成的私人化气泡。¶

或者，更准确地说，与其哀叹一种自恋的封闭，所欠缺的或许恰恰是自恋：我们不再被一个更好的自我形象所迷住或推动。存在着自我形象的缺失，一种所谓的解放——从把我自己视为一个美好的或有价值的“人类成员”的形象中解放出来；然而，恰恰是这样一种形象，才会把我从被感觉的即时性所驱动中解放出来。（大众对刻板印象的拒斥，连同某种学术上把规范性批判为压抑性规范化的做法，难道不正表明了一种拒绝——拒绝自我作为纯粹表演之外的任何东西，表明了对能动的即时性的肯定，以及对任何不被纳入那始终已经属于自我的生命动力之要素的恐惧吗？）今天许多对情动的颂扬，由于针对的是语言学范式或理智主义的、笛卡尔式的自我论述，都推崇一种生命模式，在其中自我根本就不真正是一个自我。并不存在一个先行封闭、继而表象世界的个体；太初是关系或情动，从中浮现出某个相对稳定的反应中心。杰里米·里夫金（Jeremy Rivkin）不仅主张我们当下受情动驱动，主张情动纽带先于个体的形成与竞争性的攻击，而且主张移情全然（tout court）就是人类的文明化驱力（2009）。[译者按：此人通常拼作 Jeremy Rifkin，即杰里米·里夫金，所指当为其《移情文明》（The Empathic Civilization，2009）。] 安东尼奥·达马西奥，连同约瑟夫·勒杜（Joseph LeDoux）（1996）以及马图拉纳（Maturana）与瓦雷拉（Varela）（1987）——还有许多延续其对具身性与生命系统之强调的所谓德勒兹主义者——已经把理论与分析从经验的认知、概念或反思维度，转向具身的、分布式的、自创生的（autopoietic）自我。达马西奥认为，背景自我在很大程度上未被注意，而“笛卡尔的错误”就在于把进入注意的那一片段反应性自我当成了某种中心或进行表象的“剧场”。马图拉纳与瓦雷拉坚持心灵的具身性质，拒斥那种认为存在“一个”世界、继而由一个独立自我去描绘或认识它的观念。不存在一般的世界，也不存在自在的主体；世界总是为这个或那个生命系统而被给予的，并且是作为身体会对之作出反应的这一可能情动的领域或视域而被给予的。笛卡尔式的主体不仅是一个哲学错误；它还嵌入在一种西方个人主义的传统之中，在这一传统中，心灵被设置为与一个它所量化和掌控的世界相对立。一种更具正念的（mindful）传统，更接近佛教的无我模式，不仅会更为正确，而且可能在诸如人工智能与管理学这样多样的领域中帮助我们（Flanagan 2007）。¶

我想说，理论中的所有这些转向，既是超—低情动障碍的表达，也是对它的反动。也就是说，恰恰在我们已被情动塞满之时——以如此盲目而狂乱的方式消费着情动——理论坚持情动的智性与深刻。这种复杂的反向形成（reaction formation）类似于肥胖流行病的三个侧面：我们以不加分辨的速度把食物塞满自己，无法品尝或辨别任何超出其预先品牌化的东西（因为我们必须被提醒某种食物是“鸡肉味”的），然而所有这一切又伴随着一种新的美食色情（food porn）类型：厨艺大师竞赛、名厨的奇观、需要文学批评才能读懂的餐厅菜单，以及艺术化的食物描绘从静物画类型向广告的迁移。同样，我们狼吞虎咽地享用感受，却无法获得任何情动的意义，与此同时又生活在一个沉溺于情动之自主性的理论时代。无论我们把以情动为主导的自我视为一个主体的丧失——这一主体的同一性本会带来更大的社会责任与意识（在注意力的广泛丧失中哀悼认知与语法）——还是把笛卡尔传统视为最好被抛在身后的东西，人们似乎都同意已经出现了某种情动转向（Gregg and Seigworth 2010; Clough and Halley 2007）。这不仅发生在理论层面——在那里我们承认语言学范式或认知的、计算的自我模型的错误——也发生在知觉机制与知觉关系的一种广泛转变之中。¶

可以说，我们正沉溺于情动的过度消费，而电影与营销手段则以不断推陈出新作为回应：“酷刑色情”（torture porn）这一类型既反映了、也反思了这种超情动成瘾的趋势。另一方面，如果可以注意到传统上有边界的、个体化的主体正在衰退，与之并存的是那种把生命视为一条朝向完整、承认与社会意义之轨迹的叙事或小说式想象的萎缩——在这种想象中，我从我希望他人眼中的那个更好的自我的视角来看待自己——那么也可以注意到一种相反的倾向，即朝向情动的消逝。不过，我想赋予情动肥大这一观念一种不同于弗雷德里克·詹姆逊的变调：詹姆逊批评后现代主体被剥夺了历史关联与任何广泛的政治意义，变得无非是一个精神分裂式的强度场，几乎不关心社会轨迹或阶级意识（Jameson 1991）。在许多方面，低情动障碍与一种强烈的信息性（即便不是叙事性的）注意力并存。关于严峻威胁的信息并不匮乏——这些威胁不仅针对人类物种的未来，也针对当前世代赖以生存的金融、生态、政治与官僚系统。关于灾难性经济混乱、迫在眉睫的资源枯竭、病毒浩劫、化学战、生物恐怖主义、拥有核武器的流氓国家，或各种基因技术所带来的不可预见之灾难的预测，尽管被广泛叙述并在想象中反复预演，却似乎对行为与决策几乎没有产生影响。除了诸如艾伦·韦斯曼（Alan Weisman）的《没有我们的世界》（World Without Us）或电视系列片《人类消失后的世界》（Life Without Humans）这类明确的思想实验，或诸如《余波》（Aftermath）这类单集纪录片之外，过去十年的电影强化并增殖了一个由来已久的灾难史诗传统，即设想物种湮灭的可能性。这些曾被想象为外源性事件（通常是外星物种的入侵），如今则是气候变化与病毒威胁主导着电影想象。诸如麦卡锡（McCarthy）的《路》（The Road）或阿特伍德（Atwood）的《羚羊与秧鸡》（Oryx and Crake）这样的小说，都始于一个浩劫已然发生的世界；究竟是什么事件导致了这种局面，完全可以不予交代，恰恰因为一个近乎后人类的世界的观念在今天是完全可信的。把这类小说或电影称为后末日的（post-apocalyptic），就错失了它们的意义，因为其中不仅没有末日的启示或戏剧性的揭示，而且也没有任何真正的感觉，认为需要某种根本性的闯入或扰乱，这样的枯竭与后人类世界才会出现。然而，尽管有关于人类可能终结的所有这些信息与叙事娱乐，却既没有恐慌，也没有任何明显的情动举止，能够表明有人真正感受到或畏惧终结的意义。气候变化否认是一回事，而且可能比气候变化意识加上一些次要的妄想性协商（例如总量控制与交易、减缓、适应或任何其他讨价还价的策略）更为理性。¶

因此，情动转向不仅仅是对高理论所谓语言学范式的一种学术或理论纠正；它也是民众（populace）的一种病理（民众当然不是一个政治共同体〔polity〕，因为它与身体聚集起来共同言说、商议与交流毫无关系）。存在着一种对情动消费的激情，它是广延性的——请给我更多情动输入！！！——但与之成反比地缺乏强度。感受既无效果也无情动；这包括如下事实：我们不断提醒自己情动之物的首要性，坚持太初是情绪依恋，然后却照旧行事，仿佛同样那套旧的认知规则依然适用。我们承认自己的情动核心，修补我们的理论，然后照常进行论证。我们的回应往往是制药式的（pharmaceutical），而非药理学的（pharmakological）：也就是说，正如我们通过向大脑提供化学刺激来处理注意力缺陷障碍（ADD）（因为 ADD 患者之所以无法集中注意力，是因为没有任何东西足够刺激），我们也是通过过度消费与过度生产情动来处理我们的情动肥大（我们无法去感知）。¶

那么，我们该如何评估对情动强度的表面主导或成瘾——包括在“感觉良好”体验或酷刑色情的恐怖中对情动的直接营销——以及与之并存的、同样明显的情动反应的萎缩，即面对关于有机生命所受真实威胁的信息过载而反应萎缩？或许，情动本身被理论化的方式，可能表明了一种奇特的结构，它在某种程度上能够解释这一分界。¶

如果情动的概念潜在地是一种会粉碎有机体之情绪封闭的构型，那又会怎样？¶

可以把情动视为德勒兹与加塔利意义上的一个概念：它不是广延的——指涉一组已被经历、已被现实化的现象——而是强度的，它创造新的关系与思路，在存在之物、被经历之物与可能被思考之物之间开辟不同的测绘或潜能。情动可以不被思考为促发反应或介入的感觉涌入，因为情动恰恰发生在不行动之中，发生在没有回应或关系的接受性之中。当情动提出了一种可能——思考作为感觉运动装置的有机体与（至少在理智上）依据有机体自身尺度而被测绘的世界之间的延迟或间隔——情动就成为一个真正的概念。如果我们确实倾向于把情动与情绪混为一谈——如果我们不在对所发生之事的感受与有机体知觉之外的整个脉动与流变领域之间作出区分——那么这正是把概念之力量还原为被经历之物这一倾向的症状。而情动这个概念，带着它思考那些脱离被经历之物、脱离有机体之反应、脱离感受与情绪之力量的潜能，竟被还原为与彻底人化的意义观念相关联，这难道令人惊讶吗？¶

这些问题在今天尤为重要，因为情动与情绪之间的区分，或许能在某种程度上使我们得以设想有机体之外的生命。因为正是有机体之外的生命——既是有机生命已被熄灭的一个现实（actual）世界，也是一个由未被经历之潜能构成的潜在（virtual）世界——变得越来越不可思议。这样一个世界或许（模糊地）存在于情动的层面上，却不存在于感受与被经历之物的层面上。恰恰相反，被呈现为潜在情动的东西（一个没有我们的世界）被还原为感受——即最终被化解为救赎叙事的恐怖感受。也就是说，今天存在一个建立在人类乃至生命之不存在的情动诱惑之上的产业：这包括以机器、机械化的机器人类人体、遗失的物件与自动化的声音生产为特色的高雅文化装置作品（类似托马斯·曼〔Thomas Mann〕《魂断威尼斯》〔Death in Venice〕结尾处那台无人的照相机），也包括关于没有人类之生命的大众影像，例如丹尼·博伊尔（Danny Boyle）2002 年的《惊变28天》（28 Days Later）那崇高的开场（或马特·里夫斯〔Matt Reeves〕《科洛弗档案》〔Cloverfield，2008〕的结局——在那里，一段据称是国防部拍摄的、遭受猛烈病毒入侵的最后一批人类的影像一直播放到影片结束）。[译者按：原文作 “Matt Reeve’s”，导演名通常拼作 Matt Reeves。] 没有生命的生命之图像、没有视觉的见证之图像，正在广泛流通。或者，至少可以开始注意到，在情动与被经历之物之间存在着一种分离，而起初看似程度上的差异——即情动会是身体系统中一种仅仅部分地被经历或被感受的反应——最终可能成为一种种类上的差异，以至于会存在“独立存在”的情动。现在或许是时候开始思考情动了：既不把它当作认知从中被抽象出来的基础或根基，也不把它当作一种首要地具身的、几乎未被经历的近身现象（它在强度上不同于完全成形、已被概念化的经验），而是把它当作一种具有持存或绵延倾向的力量或势能。¶

当布赖恩·马苏米论述情动的自主性时，他所指的是这样一些躯体反应：它们不仅溢出了认知，也溢出了感受与情绪的层面。（他的例子包括一个正在融化的雪人和里根总统。二者的图像都产生了身体反应，这些反应既无法被映射到肯定或否定的认知价值上，也不是作为会继而促发行动或信念的情绪而被感受到的。在融化雪人的例子中，报告自己所感受到之反应的儿童与他们的身体反应并不一致；他们描述为难忘而愉快的东西——当以心率与皮肤电活动加以生理测量时——具有某种强度，而与内容无关。）¶

〔译注：此处原书引用马苏米《情动的自主性》（“The Autonomy of Affect”，Massumi 1995, 84–85）中的一段文字，大意是：情动的首要性体现为内容与效果之间的落差——图像效果的强度或持续时间，与其内容（即它在主体间语境中对约定俗成之意义的索引、它的社会—语言“限定”〔qualification〕）并没有直截了当的逻辑联系；马苏米把图像的这种限定称为其“性质”（quality），把其效果的强度或持续称为“强度”（intensity），并指出二者之间不存在对应或一致，即便有关系，也属于另一种性质。〕

在我想用来作结的案例中，性质与强度之间的这种分离，可能是一种分离或反向形成。也就是说，对有机体的威胁程度越高，情动的性质越是恐怖或崇高的湮灭，强度就显得越是疏离。“我们”这些晚期的、濒临灭绝的人类，似乎沉迷于见证湮灭，沉迷于濒死或后人类存在的感受，却没有任何强度：它既不促使我们行动，也不促使我们对一个后人类世界会是什么样子产生任何意义。恰恰相反，关于一个没有人类之世界的证据、图像、感受与“体验”被展示得越多，发生的情动或强度就越少。事实上，理论与经验都变得日益有机：从马图拉纳与瓦雷拉，到埃文·汤普森（Evan Thompson）和安迪·克拉克（Andy Clark）这样的哲学家，这些思想家坚持认为，我们被给予的世界穷尽于被感受或被经历的世界（Clark 2003; Thompson 2007）。“我们”如今生活在一个由大众文化、学术文化与“高雅”文化构成的世界中，在其中，人类与有机体湮灭的场景被一再地、着魔般地经历，然而在认知层面上，我们继续肯定世界对于具身的、有情绪的、活的有机体而言的首要性。人不再是经济人（homo economicus）或工匠人（homo faber），即不再由进取的活动或生产来界定，而是由感受来界定。被遮蔽的是未被经历之物，它既发生在那些未能被察觉的躯体反应的层面上（除了在反向形成的层面上以其否定的形式出现，即以尖厉的方式肯定情绪）。同样被遮蔽的，是德勒兹与加塔利在《什么是哲学？》（What is Philosophy?）中所理论化的艺术之决定性能力——一种发生在人类之外、超越有机体的艺术：情动独立存在，自在地存在，不能被还原为被经历之物。¶

一方面，这似乎是一个赋予高现代主义美学以特权的例子，它假定了一种与资产阶级消费与享乐之平庸决裂的艺术对象。但另一方面，在某种意义上，德勒兹与加塔利对艺术、哲学与科学的区分——以及与之相应地，他们对这些潜能在有机体之外的发生的阐述——也与那种把艺术视为文化复兴的高现代主义美学决裂了。也就是说，如果现代主义为了与社会的符码和消费惯例决裂而把艺术对象与感受和情绪分离开来，那么它仍然把情动重新人化或重新活化了：也就是说，艺术把思维还给生命，又把生命还给思维。曾有一种感觉认为，批判性的艺术或许能把思维送回其自身浮现的意义之中。这种美学的一种堕落形式，今天出现在许多针对图像之平庸的战争中（包括无数把互联网或大众媒体斥为非人化的谴责——因为这类谴责试图恢复个体的知觉、自主与感受）。¶

德勒兹与加塔利在他们为思维所设定的全部三种潜能中——哲学中概念的创造、科学中函数的创造、艺术中情动与知觉物（percepts）的创造——所提示的，是一个处于有机体之外、处于被经历之物之外的生产场所。布赖恩·马苏米虽然把强度与性质分离开来，却仍然把情动完全定位于生命系统之内：¶

〔译注：此处原书引用马苏米《情动的自主性》（Massumi 1995, 85）中的一段文字，大意是：限定与强度这两个层面都直接是具身的；强度体现在最直接地显现于皮肤——即身体表面、身体与事物的界面——的纯粹自主神经反应之中，而深层反应虽然也涉及心跳与呼吸等自主功能，却更属于形式/内容（限定）层面，原因或许在于它们与期待相关，而期待取决于有意识地把自己置于一条叙事连续性的线索之中。〕

对马苏米而言，情动是作为一种（尚未被叙述的或非线性的）扰动之新颖性闯入社会编码的事件或中断而发生的。¶

德勒兹与加塔利在论情动与知觉物的那一章中，给出了一个相对清楚的知觉物自主性的实例——这种自主性不仅先于人类生命，也先于动物生命。他们描述了褐色园丁鸟（stagemaker bird），它布置彩色的叶子来组装一块领土。这只鸟之所以能够移动并自我组织，只是因为存在着使组装过程成为可能的表现性物质：太初既非行为者亦非行为，而是有待处理的物质（Deleuze and Guattari 1994, 184）。彩色的物质先于鸟，鸟则随其后，鸟通过这一由自主的感觉性质构成的装配（assemblage）而成为一个功能性的、被界定的有机体。当艺术捕捉到独立存在的感觉——仿佛有机体的知觉只有因为知觉物的这些自主潜能才成为可能——那么这相对容易理解，仿佛一幅蒙德里安（Mondrian）或塞尚（Cézanne）是在汲取而非生产颜色的振动。但我们如何能对情动说同样的话，使情动成为自主的、非人的、无机的，从而使之区别于感受？¶

在德勒兹论弗朗西斯·培根的书中，有某种迹象表明艺术如何能够捕捉情动的自主性——不仅是它与象征秩序和认知的区别（如马苏米那样），而且是它的无机的或非形体的环节。德勒兹谈到培根所画的尖叫——不是身体所感受到的恐怖之感，而是通过身体对攫住它的诸力量的描绘。与观看《猛鬼街》（A Nightmare on Elm Street）不同，观看者并不感到恐怖——作品并不引起恐怖——但据称我们能够见证情动，不是作为被感受或被经历之物，而是作为超越有机体及其有意义之反应性的力量：¶

〔译注：此处原书引用德勒兹《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》（Francis Bacon: The Logic of Sensation，Deleuze 2005: 43）中的一段文字，大意是：我们尖叫时，总是作为那些搅乱一切景象、甚至超越痛苦与感受的不可见、不可感之力量的受害者；培根之所以画出了尖叫，是因为他在尖叫的可见性（张开的嘴如同幽暗的深渊）与不可见的力量之间建立了关系，而这些力量无非是“未来的力量”。〕

但这些力量真的是情动吗，抑或是情动由之构成的力量？培根经由尖叫的身体对它们所作的描绘，真的类似于我们在颜色或表现性物质的运用中可以设想的那种纯粹感觉性质吗？德勒兹的“未来的力量”（forces of the future）这一说法给出了某种启发，因为正是在这里，我们或许能够在传统的文学表现模式与近来的类型转变中，去思考超越人类时代的情动。如果情动不是某个艺术家或人物之心理—物理有机体的表现，那么艺术是如何创造情动的？情动如何能够拥有那种独立存在的、非人的、无机的性质——知觉物在为装配提供潜能（而非从装配中派生出来）时似乎就拥有这种性质？这个问题不会有简单的答案；在使我们感到欢乐的艺术——它触及我们的感觉运动装置——与本身就是欢乐的、暗示着一种在人类与有机体之外之欢乐的艺术之间作出区分，本就不应当是容易的。（例如，迷幻舞曲〔trance music〕是什么：是一种使我们脱离意义、脱离和弦进行与发展之传统时间线索的麻醉性声音，还是一种直接在感觉运动反应层面而非思想层面运作的身体脉动？）¶

经典文学为我们提供了某种迹象，表明存在一种并非有机体之情动的、被创造出来的情动的自主性，仿佛艺术能够赋予那溢出被经历之物的东西以身体。诸如“卡夫卡式的”（Kafka-esque）、“狄更斯式的”（Dickensian）或“劳伦斯式的”（Lawrentian）以及“奥威尔式的”（Orwellian）这样的形容词，指涉的是并非人物之情动的情动装配。这些情动复合体也并不促使我们去感受荒诞的官僚麻木、压迫性的城市家长制、阳具式的返祖激情或噩梦般的社会监控：仿佛这些世界提供的是情动本身，在那里有待被经历，仿佛它们作为潜能为所有时间而存在，即便它们是通过对某一特定时代的描绘而被捕捉到的。这类表达进入了日常语言，所指涉的与其说是一种写作风格，不如说是那种写作抓住它所设法组装起来的诸力量的潜能。如果我们穿越美国中部，我们可能会把某些场景看作仿佛是由大卫·林奇（David Lynch）或雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）所捕捉的。在经典化的艺术之外，今天还有许多尝试去捕捉超越被经历之物与人类的情动：诸如艾伦·韦斯曼的《没有我们的世界》（The World Without Us）这样的书（及电视系列片），或诸如《惊变28天》开场这样的电影场景，连同大量平平无奇的自然纪录片，不仅描绘了超越人类的世界与生命，而且也能（或许）暗示一个没有活的见证者的世界的忧郁或欢乐。那么，面对这种在被经历之物之外想象或沉思欢乐、抑郁、恐怖与尖叫的倾向——而且恰恰是在人类可能自我湮灭的时刻——如果理论无法思考超越有界有机体之被经历世界的情动，这将是意味深长的。¶

注释