第七章：面孔种族（毁容人类，直面人类）

Face Race (Defacing and Facing Humanity)¶

人类种族（the human race）正面临灭绝。我们甚至可以说，存在着一场奔向灭绝的竞赛（race），恰恰因为人类已经把自身构成为一个种族。单一物种的观念——表面上千差万别，归根结底却奠基于一个由权利与理性所界定的单一人类种族——促成了人类例外论（human exceptionalism），而这（反过来）又排除了对人类生命权的任何质疑。实际上，人类并不是一个种族；它只有经由潜在之物，或者说经由德勒兹（Gilles Deleuze）与加塔利（Félix Guattari）所描述的领土化、解域与再领土化（territorialization, deterritorialization and reterritorialization）过程，才成为一个种族统一体。太初所有的，是德勒兹与加塔利所说的“强烈的胚质涌流”（intense germinal influx），个体化的身体（无论有机的还是社会的）都从中涌现。种族或种族主义并不是歧视的结果；恰恰相反，只有压抑了构成任何存在者的那些高度复杂的差异性力量与场域，像“一个”种族这样的观念才可能出现。这就是为什么德勒兹与加塔利主张性与种族之间存在着极为亲密的关系：一切生命都是性的，因为生命体由各种差异性力量之间的关系构成，这些关系产生新的事件；潜能之间的相遇彼此交织，形成种种稳定状态。这样的相遇之所以是欲望的或性的，是因为它们发生在不同的力量之间，而这些力量创造出新的、不相似的结果。如果说性与欲望指的是不同量的力量之间的关系，那么，当这些差异的生产被当作某种相对同一性内部的差异时，种族与诸种族便出现了。太初所有的是性—种族或种族—性：不同潜能的相遇，形成新的、涌现的（相对的）同一性。种族与种族主义正是通过欲望的这种交汇而发生的，身体借此装配起来，形成领土。一切身体与同一性都是领土化的结果：因此，种族（或种类）从性中展开，与此同时，诸性别（男性或女性）又从遗传差异的相遇中展开。一切结合都是混血的。¶

正是通过形成一组相对稳定的关系，身体才得以被共同地造就。一个身体通过聚集或装配（使一块领土得以形成）而成为个体。一个社会身体、部落或集体始于一个共同空间或领土的形成，但当这个群体被一个外部身体个体化时——当一位酋长作为法律或显赫个体出现，其神圣权力来自“上天”时——它便被解域了。这使社会体（socius）被标记为这个或那个特定的群体。种族经由再领土化而出现：此时社会身体不再是从外部（或经由某个超越的、外在的项）被组织起来的，而是显现为大地之根基的表达；人民是一个共同根基或民族（Volk）的表达。所有群体中种族规定性最强的，正是“人”（man）这一群体，因为没有任何其他身体以如此尖厉的执拗来肯定自身的统一。“人类”把自己呈现为一个天然统一的物种，以人作为生物学根基，于是种族主义便可以被视为由此而来的一种分化。¶

种族主义的问题既不在于它进行区分，也不在于它取来一个天然的人类，然后把它扭曲为彼此分离的群体。恰恰相反，种族主义区分得还不够；它没有认识到，“人类”“高加索人”或“亚洲人”的区分都是不充分的。人类是一种一般性，或者说，是一个怪异的、种族性的多数（majority）的造物。一个身体——理性的白人男性——被当作一般生命的形象。一种欲望的产物——作为历史与社会群体之效果的“人”的图像——如今被视为欲望的根基。最终发生了一种转喻倒置（metalepsis）：尽管表面上存在差异，人们却想象我们在骨子里都是一样的。而且，由于这种对“一般的人”的普遍化生产——这个“人”随后被置于差异之前，作为不同种族得以从中显现的统一的人类根基——一条通往灭绝的轨迹便显得无情而不可阻挡。人把自己想象为生命的典范，以至于当他打算以后人类的方式思考时，他把权利、生活世界、语言和情绪赋予非人类。（当“人”想象动物的艺术或语言时，他是从它们向人类艺术与语言的发展这一视角出发的；他所不做的，是将人类艺术动物化，不把艺术看作身体的表达性延伸，而看作一种自身即具表达性的物质。）人那不言自明的统一性，连同这样一种信念——历史展开为对同一性越来越广泛的承认（所谓从部落主义的克服走向对人类理性这一巨大身体的承认）——排除了对人类之构成、对其从差异中涌现、以及对其进一步“解—生成”（un-becoming）之可能性的任何追问。人类被制造为一切生命的正当根基——以至于今天，地球上一切生命所面临的威胁，都是通过关注人可以如何适应、减缓和存活来应对的。人类如此迷恋自己为其虚幻美好生活所描绘的图像，以至于它不仅几乎征服了其他一切生命形式，不仅把自己想象为一个单一的、不言自明地有价值的、享有生命权的存在者，而且它只能想象一个“继续活下去”的未来，而无法直面“以别的方式活着”的威胁。人类作为一个种族的部分问题，在于艺术的暧昧地位，因为艺术正是那个将白人男性卓然区隔开来的形象：人类除了自由的自我创造之外别无本质，一切看似不同的民族或他者都必须逐渐认识到，他们的差异仅仅是文化性的，是一部伟大的自我区分史的效果。然而，如果艺术被置于人类之外，作为那些无法被还原为人类意向性的感觉与物质的持存，那么，“我们”或许就能开始在一种不同于自我界定之人类的时间中，辨识出差异的脉动。艺术将不再是人类的延伸，不再是人借以在时间中继续存活、创造自身的方式。艺术将与灭绝联系在一起，标示出物质超越任何赋予生气的意图而坚持、持存的能力。¶

灭绝或人类的毁灭远不只是一个二十一世纪的事件（尽管它也是），艺术在本质上与人的不存在相关联。艺术常常相当明确地思考人类与灭绝之间的关系。因为艺术对象的本性就在于，它存在于其起源意图之外，既暗示着一个尚未到场的民族（Deleuze and Guattari 1994, 180），却又往往预设了一个统一的人类或共同的“体验”（lived）。华兹华斯（William Wordsworth）——是的，华兹华斯！——当时就意识到，一首诗或一部作品的意义无法被还原为其物质载体，因为人类总是多于它用来保存自身存在的任何符号：¶

啊！为什么心灵不曾 在自然中觅得某种与她自身更为相近的元素， 好在其上铭印她的形象？ 为什么，既被赋予了如此的力量 将她的精神远播四方，她却必须栖身于如此脆弱的神龛？ （Wordsworth 1991; The Prelude V 45–49）

如果档案被摧毁，“人”还会留下什么吗？艺术赋予人一种能力，使他能把自己想象为永恒在场，超越任何特定的时代或文本，然而艺术又把这种永恒安放在一个物质对象的脆弱坟墓之中：“即便材料只持续几秒钟，它也将赋予感觉一种力量，使之存在并在自身之中、在与这短暂绵延共存的永恒之中被保存下来”（Deleuze and Guattari 1994, 166）。作为一个种族的“人”（作为一个把自己想象为自然种类的统一身体）在本质上与灭绝相联系：因为人同时是一种事后的（ex post facto）或转喻倒置式的设定——设定那必定一直就在那里、等待着永恒表达的东西。与此同时，“人”又是这样一种存在者：他把自己想象为唯一配享永恒生命的单一传统，以自身的形象为世界盖上印章，从而加速了一般意义上的灭绝。这个陶醉于自我设定之特权感的统一人类，只能通过“种族”的谵妄（delirium of Race）而存在，通过把自身想象为一个统一而永恒的自然身体而存在：¶

〔译注：此处原书引用德勒兹与加塔利《反俄狄浦斯》（Anti-Oedipus，Deleuze and Guattari 2004a, 94）中的一段文字，大意是：“一切谵妄都是种族性的”，但这并不必然意味着种族主义的；种族与文化并非“表征”无器官的身体（body without organs）的某些区域，而是标示这一身体上的强度地带与潜能场域，个体化与性化的现象在其中产生；我们跨越阈限、不断迁徙，成为其他个体与其他性别，并且像伟大的迁徙者那样，一路与其他种族斗争、“摧毁文明”。〕

种族谵妄不仅是穿越差异流变、同一性由之涌现的一段历程；它还意味着“我们摧毁文明”——肯定将任何被生产出来的文化或传统化为废墟的潜能。人存在于一切特殊性之上与之外；作为一个宏大的种族统一体，他是文化区分得以涌现的中介。如果说种族谵妄作为对任何事物都可能灭绝的肯定而发生，那么种族主义就是对存活的一种神经症式的紧抓不放。种族主义——包括，尤其是对“人”的肯定——是对种族谵妄的压抑；种族谵妄将向超越任何统一的或类属的“人”的一切差异与强度敞开。相反，种族主义肯定一个宏大的统一体——真正的人类——在其中，各个种类可以被视为只有程度上的差别，或多或少是人。人类始终是一种潜在的生产或制造，它把自身设定为终极的现实，遮蔽了它所由以涌现的那些差异项。¶

把人制造为一个种族，这一制造一方面使本质统一性的诱惑成为可能，另一方面又把这种统一性安放在艺术的脆弱纪念碑之中；而今天（在二十一世纪），它面临着实际的灭绝威胁。面对这一威胁，艺术该如何调适自身，以适应一个即将到来、很可能确定无疑的消失的环境？这个长久以来以艺术环绕自身、在艺术中映照自身的种族，如何才能向它所依赖、却又几乎被它毁灭的世界敞开？人类种族如何才能从映照自身、把自己封闭在自身图像的洞穴之中，转向思考它与脆弱生命之间无法解开的交织？¶

这些问题并不新鲜。一切艺术的核心都有灭绝与种族的问题。¶

任何以“一切艺术……”开头的句子都需要以极度的怀疑来对待。毕竟，种族主义的逻辑总是从单一的时刻来界定真正的人——在骨子里，他们全都（或者应该）和“我们”一样。而且，如前所述，艺术的形象对这种统一化的诱惑至关重要：在骨子里，我们都是人，都是一样的，只不过在人类艺术的伟大传统中以不同方式表达自己。这样的主张，与其说出自艺术史家，不如说更常出自哲学家之口：他们喜欢谈论艺术本身、一般的艺术或艺术的本质，而且通常借助这些概念偷运进关于人类的规范性概念。当一位哲学家界定艺术是什么时，他通常是在对生命作出一种道德主张，尤其是当哲学看似摆脱了规范性预设、当哲学为一般的人代言之时。康德（Immanuel Kant）坚持审美判断是反思性的，这预设了西方那种被框定、被分离出来的艺术对象的艺术实践：人认识到自己不只是一个物理身体，而是一个主体，能够感到自己是一个对世界之理性负有责任的创造性存在者。当雅克·德里达（Jacques Derrida）断言“文学就是民主”（Thomson 2005, 33; Kronick 1999, 166）时，他把一切文学实践都纳入了一种被框定之声音的高度现代主义规范之下（艺术不是所说的内容，而是一种对“有所言说”这一事实的呈示）；当西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）（2004）更为明确地表明审美在现代主义形式主义中才得到恰当的揭示时，他使一般的艺术朝向概念与现实之间的断裂；各种马克思主义或历史主义则会从这个或那个典范对象（社会小说、希腊悲剧、后现代反身性）出发，开始对一般艺术的阐述。德勒兹与加塔利以其对情动（affects）与知觉物（percepts）之艺术和概念之哲学的区分，似乎也落入了这种（或许无法避免的）普遍化倾向。然而，他们坚持艺术从一种前人类或反人类的动物性中涌现，坚持这种“艺术”在于感觉在自身之中持存的能力，这就开启了对一种非人的时间、一种人之外的永恒的思考（Deleuze and Guattari 1994, 182）。这也是为什么他们如此关注种族与面孔这对孪生概念：因为正是艺术，一方面构成了一个共同人类的形象（作为工匠人〔homo faber〕的人），另一方面，艺术对象的抵抗与朽坏又将生命与创造向超越自我立法之人类的时间性敞开。¶

最常见的情形是，哲学家们决意要确保一个尚未屈从于惯例、工具性、承认、意见或人性预设的生命领域，于是在艺术本身中找到那先于、溢出或扰乱既定系统的东西。艺术要么给予我们反思“我们”所形成之世界的能力（Habermas 1987），要么，艺术再一次把“我们”带回到人类的永恒能力上——这种能力就是除了它从自身创造出来的图像之外什么都不是（Agamben 1999, 68）。但这种永恒可以有两种思考方式：作为人类的命运——人作为创造普遍之思想的能力——或者作为人类的毁灭：因为也许并不是人（或者不只是人）见证或证明了一种外在于有机的、种别化生命的时间性。如果艺术必然始终关切毁灭与种别化（specification，或者说物种的生产，以及感觉超越创造者生命的持存），那么，任何声称艺术在本质上或永恒地属于某种模式的主张，都掩盖了艺术独特的脆弱性。也就是说，宣称存在某种类似一般艺术的东西，强化了一般的人或一般的人类之感，并遮蔽了德勒兹与加塔利所呈现的艺术的动物性，即艺术存在于纯粹的感觉物质之中。¶

当德勒兹与加塔利（1994, 165）主张艺术是对先于人而存在的感觉——那些在自身之中持存的感觉——的保存时，他们在摧毁人这一种族的道路上走得很远。¶

〔译注：此处原书引用德勒兹与加塔利《什么是哲学？》（What Is Philosophy?，Deleuze and Guattari 1994, 178）中的一段文字，大意是：现象学必须成为艺术的现象学，因为体验对先验主体的内在性，必须在超越性的功能中得到表达，这些功能不仅规定一般经验，而且贯穿此时此地的体验，并通过构成“活的感觉”而体现于其中。〕

艺术不是一般人类的表达，而是通过“事物的非有机生命”（nonorganic life of things）的保存与时间性，摧毁任何这样的一般性（Deleuze and Guattari 1994, 180）。传统意义上理解的艺术，在双重意义上是种族性的：它提供一般的人的形象（在西方艺术中，总是主体的白色面孔）；然后，它又被作为一个人类的表达而归档，这个人类通过创造其自身的纯粹图像来认识和感受自己。¶

艺术、面孔、种族

艺术始终是对一种属于其时代、却又被交付给永久存在的感觉的保存。如果艺术要形象化某种类似“人”的东西——如果在哲学上，人是一种向世界的敞开，而这种敞开在面孔中得到最好的呈现——那么它就必须始终通过某个种别化头颅的物质形象来做到这一点。伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的论证认为，面孔是独一的，与任何面孔的独一关系都会扰乱计算与种别化的逻辑；这是一个极端的哲学论证。它接过了哲学的前提——一种不属于这个存在者世界的激进超越性——却又把这种超越性交还给人的特权身体：¶

〔译注：此处原书引用列维纳斯《总体与无限》（Totality and Infinity，Levinas 1979, 80–81）中的一段文字，大意是：同一者与他者无法进入一种将二者包罗其中的认知；分离的存在者与超越它的东西之间的关系并不在总体性的基础上产生，也不结晶为一个系统；即便我们用“和”字把他者与我连在一起，他者仍然继续面对着我，“显露他的面孔”，而“面对面”的位置并不是“并排……”的一种变体。〕

图1：乔安娜·凯恩（Joanna Kane），《威廉·布莱克死亡面具》（William Blake deathmask），出自《梦游者》（The Somnambulists），2008年。Dewi Lewis Publishing 2008。照片由乔安娜·凯恩提供。

列维纳斯对面孔的高扬，依赖于一种独一性的经验，这种独一性将从一切一般性中解放出来，不再是这个或那个普遍类型的种别化。列维纳斯对面孔的诉求同时是非语义的，因为面孔扰乱了一般性与交流，扰乱了关于什么事先算作人的共享观念；面孔以其独一性显现为这一张面孔，在我面前，此时此地。然而，如果这样一张面孔要在艺术中被形象化，它就需要取得某种种别化，而种别化总是关于物种或种族的种别化。一张没有物种的、“本身”的面孔或许可以被思考，但它只能通过这个或那个具体的头颅被形象化。即使艺术并不形象化人的身体、人格或面孔，它也总是关乎面孔，总是关乎物种的灭绝。它总是一种对“我们的”这片大地的呈现，而这呈现是从我们的种族出发所作的见证：“一切面孔都包裹着一片未知的、未经探索的风景；一切风景都栖居着一张被爱着或被梦见的面孔，发展出一张即将到来或已经逝去的面孔”（Deleuze and Guattari 2004b, 191）。于是，存在着两种孪生的（却又必然的）不可能性。第一，一件艺术作品只有在取得一个物质载体时，才能作为永恒的、纪念碑式的东西继续存活：只有当我把自己的思想铭写在物质中，它们才能在我死后被阅读。然而，第二，这种物质在本质上也是脆弱的、可朽的、会腐坏的。一张面孔——或一般主体的见证——只能通过某个被种族化的头颅而发生：我只能通过物种来想象作为精神的一般人类。永恒之物——艺术的意义，面孔的主体——总是通过这个对象、这个头颅而被构成的。将面孔、种族与艺术交织在一起的逻辑，就是生命的逻辑：一个统一的身体或物种，只有通过超越个体身体的持存才能出现——一个种族就像一件艺术品或纪念碑，在个体生命之外存活下来——然而，这样的持存统一体也只有通过变异才能存活。一个种族或物种为了继续存活而变异，并向其他差异敞开，正如个体的人类主体只有通过以艺术的物质补充自身，才能在时间中、在自身之外持存。¶

一件艺术作品只有在取得了某种可分离、可重复的形式时才成其为作品，但正是这种对一个身体的取得（或者说道成肉身）也遭受着朽坏的过程。也就是说，正如艺术对象之所以可能，是因为对物质的选择——这些物质既能（在短期内）抵抗消解，又暴露于不可避免的朽坏——种族的边界之所以可能，也仅仅是因为一种种别化，而这种种别化需要一种终将带来毁灭的变异性；一个种族或物种之所以可能，仅仅是因为某种类似生命中之艺术的东西，一种变异性，它既使生命边界的形成成为可能，又意味着边界的毁灭。一个种族同时是同一性的聚集、某种遗传连续性，又是向差异的敞开——因为一个种族是经由性的变异而在时间中延续的。¶

在本章余下的各节中，我想结合艺术作品，探讨关于灭绝与种族的两种观念。这将使我们得以考察：一切生命如何朝向灭绝与种别化（或“种族化”〔raciation〕）之间的摆荡；以及这如何导致在哲学的面孔——或者说人类本身的观念——与艺术的头颅——或者说那个人类借以被给予的物质形象——之间形成一条不纯粹的边界。¶

作为对种族与灭绝这两种观念的初步引入，我想考察三幅视觉图像：第一幅是后来成为酸性浩室（acid house）文化标志的笑脸；第二幅和第三幅是威廉·布莱克（William Blake）的死亡面具，它先是被弗朗西斯·培根（Francis Bacon）1955年的《肖像习作II（仿威廉·布莱克生前面具）》（Study for Portrait II (after the Life Mask of William Blake)）重新形象化，后又被当代爱丁堡摄影师乔安娜·凯恩重新形象化（Kane 2008）。所有这些图像都以不同的方式，使面孔与头颅之间、哲学与艺术之间、物种存活与灭绝之间的区分成为问题。如果我们想考察某种类似面孔之纯粹形式（在哲学上被理论化的面孔）的东西，那么我们可以转向列维纳斯：他使面孔脱离一切一般性、计算、中介与种别化。对列维纳斯来说，面孔不是头颅。后者是一个身体部位，也可能形象化某种类似生物学上的人类物种的东西，“我们”对这个物种负有某些忠诚和契约。在身体的、心理—生理的或（对列维纳斯而言）非伦理的层面上，正是因为他人拥有和我一样的身体，我才进入某些同情之中，而这将使“我们”得以在面对外部威胁和风险环境时维持自身（因此，头颅也会标示某种类似柏格森〔Henri Bergson〕所说的“道德”的东西，那是一种通过相对的相似性而形成的纽带〔Bergson 1935〕）。在列维纳斯看来，一切以存在为根基的哲学，或者一切试图从一个一般的物理人类出发、事先确定某种正义、人性与秩序之理想的哲学，都毁灭了面孔的激进独一性。正是与这一张面孔在此时此地的相遇，扰乱了惯例、符号系统、可重复性与意见（doxa）；正是这张独一的面孔，阻止了把他异性还原为世界之内的一个事件。面孔使我们得以从（或穿过）那些我们认作共同物种之一部分的头颅，走向那个我们能够相遇却永远无法认识的他者。或者，用柏格森的术语来说：人们将从某种类似以一个种别化种类为前提的共同人类道德的东西，过渡到对一个潜在的、尚未到场的、独一的他者的思考。¶

面孔将给予我们某种类似纯粹生命的东西：不是那种被认作在时间中保持同一、会朽坏、暴露于风险的形式或物质，而是赋予生气的精神，物质不过是它的符号。毕竟，对列维纳斯而言，面孔与其说是人类的符号或中介，不如说是一种经验，或者说是与一切中介和意义的断裂。（对那些在今天各民族冲突之中援引其著作的人来说，情况同样如此〔Butler 2006, 133〕。）然而，生命从来都不是纯粹的，它的变异与创造性过程只有通过有界形式的相对稳定性才能被认识。这些形式与有界的存在者之所以被感知为它们所是的存在者，仅仅是因为把强烈的波动与差异化约成了持续的、可辨认的形象。在这一光谱的另一端，与一种尚未被冻结或规定为任何相对惰性之形象的知觉的纯粹生命相对的，是单纯的头颅。如果说对德勒兹与加塔利而言，头颅伴随着一种前现代的部落个体化而出现，而这种个体化尚不是人类的个体化，那么，今天我们有可能在笑脸这一后人类或反人类的头颅中再次看到这种头颅。笑脸如此缺乏区分，以至于它既没有种族，也没有人性，也没有艺术性；它标示着生命的丧失（它已经成为电子邮件和短信中的一个标点符号：“:)”）。正是这种从种别化中的退却，这种对任何确定身体——任何能够容许投入之同情的东西——的移除，使笑脸成为最粗俗的头颅，仿佛即便是原始的动物图腾头颅（或通过赞助而委托绘制的肖像）也仍然过于独一，以至于无法真正带来失去面孔（loss of face）的欢愉。¶

在最近的两本书中，神经科学家苏珊·格林菲尔德（Susan Greenfield）评论了当代关于意义、感觉与同一性的问题。用于克服抑郁的药物，其作用方式可能是解除大脑的句法工作，使身体得以体验感觉本身，而无需费力地把它与意义联系起来。格林菲尔德认为，一个抑郁的人无法单纯地享受一口浓缩咖啡、阳光照在皮肤上的感觉或溪水流淌的声音（Greenfield 2000）。抑郁者专注于意义或联系，把感觉编织成一个共鸣的整体，因此无法体验感觉本身那无意义的狂喜（ecstasy）。一种经验如果被置于过去的遭遇与未来的筹划的语境中，它就是有意义的；但某种欢乐只有在这一意义的神经网络同样向感觉敞开时才是可能的。一个人必须是一个自我——拥有某种面孔与独一性，从其筹划的角度界定他是谁——但一个人有时也必须只是一个头颅：一种无需追问为什么、无需把那种感觉与自身存在及其目的联系起来就能感受或被影响的能力。格林菲尔德较近的著作《身份》（ID）——尽管她早先认识到我们有时需要放下同一性与意义——却哀叹她眼中我们神经架构的损耗（Greenfield 2008）。虽然当前由药物和计算机推动的、从句法与承认——以及随之而来的自我感——中的退却自有其位置，但当代文化对闪烁屏幕、断裂感觉和即时强度的专注，正以一种令人警惕的方式冲向面孔的全然丧失。人们普遍失去了“是某人”（being someone），并呈现出一种令人不安的趋向，趋向“是任何人”（being ‘anyone’）。¶

这样一种神经灭绝的过程与物种灭绝相伴而行，并非纯属巧合；而这种朝向“不是某人”的运动，竟以摇头丸（ecstasy）使用者的笑脸头颅为象征，这应当让我们停下来想一想。随着这个物种越来越接近那曾标志着它之所以可能作为物种的灭绝，它越来越退缩到自身的自我同一之中，越来越确信种族的统一（一般的人的人性）。一个人只有通过封闭绝对差异，把自己包裹进一个确定的、自我认同的种类之中，才能成为这个或那个被标记的种族——尤其是人这一种族：“当颜貌性机器（faciality machine）把任何种类的已成形内容翻译为单一的表达实质时，它就已经使这些内容屈从于意指性与主体性表达的排他形式”（Deleuze and Guattari 2004b, 199）。今天，面对实际的物种灭绝，“人”服用那些解除其意义负担的药物，购买那些把他的目光从他人身上引开的屏幕，消费那些以一个一般的、无害的“我们”的形象来安抚他的媒体，这难道令人惊讶吗？这种面孔的丧失是偶然地具有破坏性的，还是说，我们难道不能说人的面孔正是从这样的自我封闭中涌现出来的？列维纳斯伦理学的宏大场景——一张面孔对另一张面孔，没有第三者或任何其他世界的介入——难道不正是导致大地被毁容（defacement）的那种结合模式吗？今天的自我毁灭文化——一种对面孔、意义和有界承认的克服——或许并不像格林菲尔德等人所说的那样可悲。它或许是对这样一个世界的一种完全非人的（因而也是美妙的）回应：在这个世界里，自己物种的价值与艺术已不再是毋庸置疑的。面孔，人的面孔，以其激进的区别性与非物质性，真的是人们想要拯救的东西吗？¶

酸性浩室的视觉与听觉文化，除了以笑脸为标志之外，还依赖于消除发展与形象化的时间，转而青睐一种脉动的时间。这种风格的音乐，连同迷幻舞曲（trance）以及后来的回响贝斯（dubstep）和兄弟回响（brostep）等形式，为了从人类中解放出来的感觉而摧毁了言语与理性之人。伴随迷幻舞曲和浩室音乐的药物不仅使人能够在没有意义框架的情况下体验感觉，而且这种音乐本身的特征就是器乐性的——通常是数字合成的——重复和弦序列，转调稀少且不复杂，节奏脉动，语言的使用是音响性的而非语义性的。伴随这种音乐的视觉效果与其说是抽象的，不如说是极简的，不是几何形式与形象，而是光与色的强度。酸性浩室这一运动是一种更广泛的面孔丧失趋势的一部分，这一点由它作为图腾的笑脸头颅、由格林菲尔德所描述的反句法的总体文化、由面孔与种别化之间奇特的神经纽带所标示。这类晚期资本主义事件所揭示的，正是德勒兹与加塔利所说的“更高的解域”（higher deterritorialisation）；这不是一种回到人类之单一根基的运动，而是一种创造性的释放，它向超越人类的诸力之宇宙敞开。那么，更具体地说，人们可以指出：并不是通过纳入或扩展权利与人性的范畴，人们才能克服那规约着人之概念的内在种族主义（它同时也是一种物种主义〔species-ism〕）。相反，正是通过强化感觉，人们才从意指主体的面孔中解放出来，使诸力向宇宙的非人性敞开：¶

〔译注：此处原书引用德勒兹与加塔利《千高原》（A Thousand Plateaus，Deleuze and Guattari 2004b, 189）中的一段文字，大意是：面孔既不是动物性的，也不是一般人性的，甚至有某种“绝对非人的”东西；如果人有某种命运，那毋宁是逃离面孔、拆解面孔与颜貌化，变得不可察觉、隐秘，但不是通过回到动物性或回到头颅，而是通过奇特而真实的“生成—动物”，穿过墙壁、走出黑洞，使颜貌性特征本身最终逃脱面孔的组织。〕

在当前大量关于大脑的通俗文献中，最常被引用的神经障碍之一是卡普格拉综合征（Capgras syndrome）：患者没有任何妄想，也没有丧失认知功能，他看见一位近亲，却声称这位亲人是外星人或冒名顶替者（Feinberg and Keenan 2005, 93）。（这与摇头丸文化的倾向恰恰相反，在后者中，每一个陌生人都显得像是一个所爱之人。）所缺失的并不是任何视觉或认知输入，而是情动反应：如果情绪强度或情动没有被体验到，那么我就会声称——尽管所有证据都与之相反——这不是我的母亲、孩子或伴侣。这一综合征被广泛引用，以论证我们并非单纯或主要是认知存在者，我们与他人的关系需要对其视觉独一性的情动反应——而不仅仅是知道或认出他们是谁。这看起来似乎既支持又反驳了列维纳斯式的面孔。一方面，似乎——尽管列维纳斯声称他者的面孔对我提出了一种不可抗拒的要求——真正被体验为面孔的，其实只有某些面孔，它们具有与我们自身存在相关的特定的、发自肺腑的谱系；其他所有人都只是单纯的头颅。另一方面，面孔似乎也不是世界中诸多对象之中的一个，不能被还原为一种可知的、可拼合辨识的（identikit）类型，因为面孔是激进独一的。面孔调动了无法被认知输入或单纯视觉输入所压倒的情动区域。面孔一方面没有种族，因为如果我把这个他者看作一张面孔，那么我就献身于一种与一般的（或遗传的）种别化毫无关系的情动反应。另一方面，面孔又是绝对种族性的，因为根本不存在一般人类的面孔，也不存在一种全球性的同胞之情；那吸引我、扰乱我、超越认知的面孔，是与我自身有机的、种别化的生成联系在一起的面孔。面孔一方面是那激进地暴露于灭绝的东西，因为我只把那些与我的世界、时间和生命联系在一起的头颅体验为面孔。与此同时，面孔又显得与有机体的存活截然不同；他人的身体就在我面前，然而有某种东西缺失了。情动并不是他们身体的一部分，而是与他们以某种方式被感知的能力联系在一起的，正是它标示了他们的独一性：¶

〔译注：此处原书引用德勒兹与加塔利《千高原》（A Thousand Plateaus，Deleuze and Guattari 2004, 191）中的一段文字，大意是：人的头颅相对于动物而言意味着一种解域，并以一个世界——一个本身已被解域的环境（如相对于森林的草原）——的组织为相关项；而面孔则代表一种更为强烈、尽管更为缓慢的解域，可以称之为“绝对的解域”，因为它把头颅从有机体的层中移除，并将其连接到意指与主体化等其他层上。〕

对面孔之边界——对这个奇特的身体部位，它既是一个有机的头颅，又是一种被标记出来的、脆弱而暴露的独一性——的一种回应，是某种意愿的灭绝。如果说存在一种由肖像、签名、主导动机以及对激进区别性和继续存活之要求所支配的艺术传统，那么也存在一种关于头颅而非面孔的反传统，它关切的是毁灭、无区别性和成为无人（becoming no one）。面对自身种别化存在那过于脆弱的边界，一个人要么可以越来越绝望地紧抓自己被包裹起来的人性——宣称某种类似列维纳斯的纯粹面孔本身的东西——要么可以迎头直面（head-on）头颅。¶

弗朗西斯·培根的布莱克肖像和当代苏格兰摄影师乔安娜·凯恩的照片，都取自威廉·布莱克的死亡面具。布莱克也许比任何其他艺术家都更深刻地暴露了灭绝、种别化与艺术的不纯粹逻辑。为了抵抗日益加剧的商品化文化以及对艺术家之手的消灭，布莱克不肯把他的诗歌交给印刷机，也不肯让他的图像屈从于通常的复制方法。布莱克决意不让自己迷失在市场、大规模生产和既定系统的泥沼之中，他把自己诗歌的每一个字都镌刻在手工制作的版上，亲手为每一页着色，发明了自己的神话词汇，并赋予他每一个“人物”的每一个方面以独特的具身形式。由于他从一般系统的死亡中夺回了生产行为，并直接遵循着以自身独一性对抗任何一般人文主义的主张，布莱克的作品比任何其他作品集都更容易遭受朽坏、灭绝与毁灭。由于布莱克抵制了字体那种形式化、可重复的模式，由于他亲手掌握了颜料的制作和彩绘印刷（illuminated printing）的技术，布莱克作品的纯粹意义或签名就不可能从其技术媒介中分离出来。布莱克越是掌控技术性或物质——越是使作品的所有方面都具有艺术性——他的作品就越是暴露于毁灭的可能性。正因为布莱克的作品如此具体，如此独特，如此致力于独一者的继续存活与幸存，它也注定以更快的速度走向灭绝。（布莱克的作品永远无法被完整地复制或编入选集。）¶

同样，人们可以注意到：正是因为人类如此精于存活，如此精于确保自身作为一个物种的意义与价值，人类作为一个种族才面临着加速的毁灭。¶

培根和凯恩都不是通过留存下来的肖像，而是通过死亡面具来描绘布莱克的。如果说肖像是头颅被框定、被签名、被归属并被置于一种叙事之中的方式之一——在这种叙事中，艺术家作为作者、创造者，作为一个可以通过阅读与直觉进入的意向性世界的主体——这是因为肖像的面孔与一种移情美学（aesthetics of empathy）联系在一起：在这种美学中，艺术家的手由一个世界的理念所引导，这个世界并不以物质方式呈现，却可以通过物质被指示或被思考。就此而言，肖像可以与德勒兹所说的数字美学（digital aesthetics）的历史相对齐：在这一历史中，手变成了一系列“手指”（digits），而这又使世界得以被视觉化，不是作为桀骜不驯的物质，而是作为一种符合眼睛之期待的可量化的团块（Deleuze 2005, 79）。因此，数字性的东西——作为对世界的普遍化与一般化——预设了德里达所说的一种西方假定，即一个前人格的“我们”——那个能够观看并直觉到此刻在我面前之意义的一般人类（Derrida 1989, 84）。尽管列维纳斯的“面孔”据称抵抗中介、表征以及一部将相遇事件化约为一般“存在”的西方存在史，它却执著于一种与他异性的直接关系，这种关系不会被头颅那易于朽坏的肉身所偏转、败坏或变得晦暗。将移情美学——它会在身体形象中辨识出一种精神——与抽象美学（aesthetics of abstraction）区分开来的，正是这种对超越物质之非物质性的设定。正是经由面孔而被给予的他者，其在场不是通过类比或概念而达致的。只有当一切将主体与种别化、从而与确定的灭绝联系起来的物质，都被视为对某种纯粹他异性本身、对某种未被头颅败坏的纯粹面孔而言是透明的或外在的，这才是可能的。¶

布莱克的肖像，正如布莱克作品的总体意义一样，确实在作者的活体之外存活并流传。即便如此，布莱克的那张面孔，以及超越朽坏物质而存活下来的作品意义，也只有通过一种内在地自我毁灭的物质，才是可能的，才被释放到世界之中。与移情相对，抽象美学之所以可能，是通过从物质中生产出纯粹形式；抽象构成了区别于活的有机体之独一的、局部的、主观的经验的形式关系。因此，人们或许可以说，只有通过种族谵妄——穿越并毁灭人的一切种类——人们才能找到某种不同于种族主义、不同于本然之人的东西。这或许会造成一种“转向”（about-face）。布莱克的作品已经直面了这样一种关系：一方面，是把世界辨识为拥有精神（一个与一张终究属人的面孔相一致的天真世界）；另一方面，是一个物质的世界，除了被化约为纯粹的数字形式之外，它没有任何生命（那个“单一视觉与牛顿之眠”的世界，在其中，经验事先就知道它将遭遇的一切）。在他的彩绘印刷和镌版技术中，布莱克的作品直面了手在与物质的关系中所遇到的抵抗，这种物质既不是纯粹形式，也不是活的精神，却产生出某种类似类比美学（analogical aesthetics）的东西——形式与生命从物质性的混沌中的生成。人们可以把这称为一种激进的触觉美学（haptic aesthetic）：在其中，眼睛能够看见从物质中涌现的形式所遇到的抵抗，感受到（在布莱克那里）手的抵抗，以及在死亡面具那里头颅的曲度（Colebrook 2012A）。¶

培根的颜料为面具的形式添加了它自己的色彩肉身，而凯恩高度精致的摄影则使物质对象变得精神化——不是通过指向面孔，而是通过赋予物质本身以其自身的光辉。照片的视觉表面，而非肖像中凝视的面孔，似乎同时拥有它自己的精神与它自己的时间性、种别化与绵延之线。似乎是物质本身，而不是它所形象化的活的形式，在延续，开启它自己的存活、灭绝与种别化之线。凯恩的“面孔—头颅”在两种意义上是更高的解域。使移情与他异性成为可能的面孔再次变成了头颅，但与其说是活的有机体的头颅，不如说是由本身即具表达性的物质构成的物质性人造物。那似乎标示着人类有机体能够把自己从单纯生物学生命中解放出来、能够创造超越自身存在而延续之物的艺术对象，本身却显示出物质脆弱性、暴露与毁灭的一切迹象。哲学在艺术中找到面孔；艺术是对一种超越任何身体之意义的意指的创造，是对一种从人类有机体之工具性中解放出来的延续的创造。但在艺术的面孔之中，总有某种正在崩解、正在朽坏、未被种别化的头颅的东西。¶