第6章：为未来夏娃所缠绕：女巫式基础设施与破损的机器
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Haunted by the Future Eve: Witchy Infrastructures and the Broken Machine
汉娜·施梅德斯（Hannah Schmedes）
关键词：女性主义、基础设施、性别化想象、巫术、媒介（FEMINISM, INFRASTRUCTURE, GENDERED IMAGINARIES, WITCHCRAFT, MEDIA）
当法国作家维里耶·德·利尔-阿达姆（Auguste Villiers de l’Isle-Adam）开始写作小说《未来的夏娃》（L’Ève Future），讲述一个虚构的托马斯·爱迪生如何组装一具女性机器人时，现实中的托马斯·爱迪生正在构想制造一种“留声机娃娃”。本文考察这两件十九世纪晚期造物在时间上的相撞，深入探讨将女性气质想象为顺从与有缺陷的性别化想象。这一思辨性分析把机器人哈达莉（Hadaly）被女性化的物质构成，与爱迪生娃娃的历史语境并置，两者都被视为“容器基础设施”。本文旨在阐明基础设施及其与性别之间的符号—话语联系，揭示女巫式特质如何持续影响当代对技术的感知与表征。
机器世界以加速满足人的愿望与欲望——也就是为他提供财富——来回报人的爱。
——马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）
这些技术复制出某种类似“环境母亲”的东西，她不引人注目地工作，以确保“顺畅运转”，并为婴儿提供持续的供给，调节着婴儿的身体状态与感受。
——佐伊·索菲亚（Zoë Sofia）
在以“门洛帕克的魔法师”（Wizard of Menlo Park）闻名、并因发明留声机而获得认可之后不久，托马斯·阿尔瓦·爱迪生（Thomas Alva Edison）着手一项新的发明。他给自己设定了一个挑战：寻找一种使之具身化的方式，为留声机创造一个相伴的物理在场——留声机能够神奇地传输并储存言语，而无需说话者的身体在场。正是在那时，他实现了“爱迪生留声机娃娃”（Edison Phonograph Dolls）的设想：一种被拟人化的玩具，打扮得像小女人。留声机可以从娃娃的背部装入，而声音则经由穿孔的胸部传出。1878年，在爱迪生萌生制造会说话的娃娃这一想法时，法国作家维里耶·德·利尔-阿达姆开始写作小说《未来的夏娃》，书中描绘了一个虚构化的爱迪生，为他心碎的朋友埃瓦尔德勋爵（Lord Ewald）组装一具理想的女性机器人。埃瓦尔德害相思病的原因在于他的未婚妻阿莉西娅·克拉丽（Alicia Clary）：她平庸的性格与她美丽的外表并不相称。他将她描述为“胜利的维纳斯”（Venus Victorious）的一个活的复制品（Villiers de l’Isle Adam 2001 [1886], 40），却无法与她进行一场像样的交谈。恰好——幸运的是——爱迪生正在制造一具机器人，于是他对其加以重新组装、调整，并进行照相雕塑（photo-sculpt），使之外貌和言谈都像阿莉西娅，“同时摒弃了令其恩主如此反感的那个内在自我”（Fren 2009, 235）。因此，这具机器人被命名为“哈达莉”，小说称这一名字译自一个据称意为“理想”的伊朗词语（Villiers de l’Isle Adam 2001, 76）。[1] 然而，哈达莉不仅是一台由液压驱动的技术机器，她还带有灵魂。索瓦娜（Sowana）这一精神性存在栖居于机械之中，使机器人的举止与言谈如同活物。为了实现这台有灵的机器，爱迪生运用神秘学实践，将索瓦娜的星光体（astral body）从他的助手安妮·安德森（Annie Anderson）身上转移到机器人身上（208–14）。然而，这一转移的条件是，安妮须被保持在催眠状态，躺在爱迪生的工作室里。埃瓦尔德见到哈达莉时既惊叹又恐惧，最终在爱迪生的诱骗下把机器人误认作他有血有肉的未婚妻阿莉西娅，从而克服了恐惧（194）。随后，埃瓦尔德与哈达莉启航前往苏格兰，但不幸的是，一场火灾导致船只沉没。哈达莉在她那“乌木黑棺”中旅行，棺内“衬以黑色缎子，恰好塑成一具女性的形体”（204），她未能获救，沉入海中。由于两者之间的精神联系，仍躺在爱迪生工作室中的安妮也随之死去（217）。
这一情节的作者维里耶·德·利尔-阿达姆是否知道爱迪生的留声机娃娃，或者这两人在现实生活中是否曾经谋面，仍只是无谓的猜测（Petersen 2006, 6）。与其寻找两人相识的证据，我发现这一时间上的相撞展示了技术表征中一种反复出现的性别化模式（Dees 2010, 3–14）。在下文中，我不仅把《未来的夏娃》视为“剖析一个垂死时代的恐惧、禁忌与欲望”的历史见证（Burton 2013），更把它当作一个具有说明性的出发点，用以考察作为基础设施的容器技术的性别化想象，并关注其被女性化的“女巫式”特征。
我所置身的媒介研究与女性主义理论传统，常常借助横贯性的母题、形象与想象来工作，这些母题、形象与想象允许其他的、哪怕是时代错置的视角，从而挑战正典的西方史学及其偏见。在此请读者原谅我对十九世纪晚期历史的疏忽：我优先采取性别媒介研究的视角，追问性别如何在媒介技术条件之下并经由这些条件变得可理解，亦即它如何能够被表述和被解读（Seier 2007）。更具体地说，本文处理的是这样一个反复出现的母题：与供给、照护和维护工作相关的基础设施技术，例如水管（Sofoulis 2017）、奶瓶（Schwartz Cowan 1983）和电话（Rakow 1992），在隐喻上被与身体中被女性化的器官对应起来。
受女性主义学者关于技术的广泛研究（De Lauretis 1987; Wajcman 1991; Sharma 2017）影响，我认为，处理容器基础设施的相关想象，可以揭示对性别的成见，并显示异性恋父权的权力动态如何借由那些“当代社会离开它们便无法运转的系统”（Edwards 2003, 187）看似中立的想象而被物质化。“容器基础设施”一词借自达妮埃拉·阿戈斯蒂尼奥（Daniela Agostinho）与南娜·邦德·蒂尔斯特鲁普（Nanna Bonde Thylstrup），它源自佐伊·索菲亚的“容器技术”（2000；本书第1章）及其对整合于供给与照护过程中的性别化技术遭到忽视的分析。我的研究路径深受这种对“性别化的基础设施想象”的解读的启发，这种解读关注“性别［与］信息基础设施的纠缠”（Agostinho and Thylstrup 2019, 746）。
在对《未来的夏娃》和爱迪生留声机娃娃的分析中，我将以容器基础设施这一概念作为基本框架。这一概念凸显了一种历史偏见：它把容器——作为承载与储存的技术——与被指定为女性的子宫以及履行母性功能的供给技术联系在一起。此外，它也采纳了索菲亚的视角，将基础设施视为促成资源的开采、储存与分配的网络化容器技术（本书第1章，35）。据此，我认为，解构基础设施想象可以揭示有关性别与技术的主流叙事与隐喻。为此，我将把哈达莉的构造作为一种基础设施式的安排来考察，其特征是一种使运动与流通成为可能的多重关系结构。在深入剖析哈达莉这一角色的各个组成部分时，我将透过“为破损的机器的女性主义”（Feminism for the Broken Machine）（Sharma 2020）的视角，重访爱迪生留声机娃娃的历史，突出功能失调与被女性化的存储装置之间的隐喻联系。无论是在对哈达莉组成部分的分析中，还是在留声机娃娃的接受史中，都将显现出它们与女巫想象之间的特殊联系。随着2015年爱迪生留声机娃娃录音的复原，我将探讨这些娃娃如何回响着巫术与基础设施技术在历史上的交织（Slaughter 2020）。这与现代和当代对诸如电力这类基础设施的想象中普遍存在的性别化联想相共鸣——电力被描绘为天生女性的，或与女性特质相关联（Shanken 2017）。本研究建立在阿莱格拉·弗里克塞尔（Allegra Fryxell）就人工智能驱动系统的历史演变想象所作分析的结论之上，即“［在］整个二十世纪和二十一世纪，为实用、愉悦与社会利益之目的而将人造女性理想化的做法，存在着惊人的连续性。今天的人工智能设备与应用显示出类似的性别化特征，反映出一种被理想化的白人女性气质”（2021, 49–50）。为了阐明性别偏见的持久存在，以及技术、基础设施与想象之间相互纠缠的关系，我提出：爱迪生留声机娃娃承载着哈达莉幽灵般的在场。
欲望之池
哈达莉似乎是一个被动的形象。她被拼装、被建造、被设计，被安妮的灵魂所栖居，她的动作与言语由爱迪生通过预设设置所控制。就此而言，哈达莉不仅与爱迪生的留声机娃娃为伍，也与她的文学前辈们同列，著名者如奥维德（Ovid）《变形记》（Metamorphoses）中皮格马利翁（Pygmalion）的雕像（2004），或霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）《沙人》（Der Sandmann）中的奥林匹娅（Olimpia）（2001）。这些被女性化的文学机器的共同之处在于，它们都有一个男性的发明者与主人，他获得了相对于子宫的独立，从而获得了“对自然的主宰”（1984, 257）。在这方面，它们可以被称为父权权力轴线上的“人的延伸”，这不仅因为这些形象起源于男性所写的虚构作品，更因为男性编码的欲望被铭写进了它们的性格之中。[2]
维里耶·德·利尔-阿达姆的小说总体上把男性欲望描绘为至高无上的，把男性描绘为支配性的角色，而女性则被描绘为从属的、被容纳的。小说通过爱迪生这一角色例示了这一点：他断言女人是低等的存在，更应归属于动物与植物的王国。他以熟人安德森（Anderson）的故事来佐证这一断言——安德森被舞女伊芙琳·哈巴尔（Evelyn Habal）诱入一段恋情，并最终死去。爱迪生把伊芙琳描述为一个女巫；一个贪财的骗子，改变自己的外貌，以引诱正直的男人并使之毁灭。因此，按照爱迪生的说法，伊芙琳借助巫术愚弄了安德森，即通过“诱惑的装置”塑造身体，改变了她的外貌、她的“自然容貌”（Villiers de l’Isle Adam 2001, 111–12）。这些装置包括：她的口红、“缠结的头发和褪色的缎带”、蓝色铅笔、胭脂刷、紧身胸衣的撑条、指甲、细高跟鞋，以及一面镜子——舞女借此研究“她面相的‘价值’”（121）。受女巫诱惑装置的启发，爱迪生提出：如果这些人工伎俩是女人身上最好的部分，那为何不亲自制造出完美的幻象呢？于是，爱迪生把伊芙琳的随身之物和身体部件整合进了哈达莉的身体。
安妮，即被蛊惑的安德森的遗孀，如今成了爱迪生的助手。她自身被索瓦娜的灵所栖居，处于催眠之中，并由此被“停止服务”，而她的身体则被存放在爱迪生的工作室里，充当机器人哈达莉的精神引擎。为哈达莉的发明提供样板的阿莉西娅，则以一种“胎记”（envie）的形式被她的母亲所栖居，这是“母亲未获满足之欲望的可见印记”（Huet 1993, 223），爱迪生以此解释她与“胜利的维纳斯”的相像。令埃瓦尔德深感困扰的“阿莉西娅小姐的身体与灵魂”之间的不相称，使他倾向于认为“这个女人仿佛是偶然误入了这具根本不属于她的身体”（Villiers de l’Isle Adam 2001, 31）。由此，安妮和阿莉西娅都与哈达莉等同起来，因为她们的身体仅仅被描述为可供作祟之灵魂栖居的容器。所有女性角色都被表现为被缠绕的、机械的容器，这一事实也使得属性得以从一者转移到另一者。于是，爱迪生对阿莉西娅被麻醉的身体进行照相雕塑，将她的外貌和动作施加于哈达莉。
由此可见，建造这个人造女人，就是复制那些被认为可欲的特征，并删去那些被框定为令人不适或危险的属性。为了制造这台服务机器，女性角色必须成为“‘原材料’，必须借由技术手段加以塑造和加工，以满足人的目的”（Edwards 2003, 189）。此外，建造驱动哈达莉的基础设施，同时也就是把女性角色建构为有缺陷的玩偶。
[图 1：此处为原书外部内容，未收录。]
图1 哈达莉组成部分示意图，由佐伊·索福利斯（Zoë Sofoulis）草绘，H. S.补充。
佐伊在审读本文时画了一张示意图，展示哈达莉的构成（图1）。它直观地表明，哈达莉的正常运转依赖于一个由不同行动者、物件和数据集组成的网络化基础设施，即：“多种精美物质的组合”（Villiers de l’Isle Adam 2001, 60）、液压装置、留声机、索瓦娜的精神发动机、安妮被催眠的身体、阿莉西娅的录音、电力，以及由此而来的实验室。哈达莉内部充满了伊芙琳的女巫式诱惑装置，以及由爱迪生引导的索瓦娜的魔法电流。哈达莉的构造揭示了这一明确属于男性之创造的条件：女性角色必须被拘禁、被固定不动，她们被描绘为功能失调的“自然材料”，可以从中提取所需的属性，以便以技术方式创造一个人造存在。因此，女性角色只以其容纳的品质浮现出来，如同备件仓库，受青睐的部件可被取用，不想要的部件则可被弃置。哈达莉在说出下面这句话时映照了这一点：“像一个真正的女人那样，我将只以你所欲求的样子为你而存在”（199）。[3] 被框定为大自然的破损机器，女性角色被拆解开来，用以创造和引导哈达莉。就此而言，哈达莉是一种文学想象，它置身于一个被女性化的媒介技术矩阵之中，置身于“将女性表述为技术工具的厌女表述”之中（Sharma 2020, 173）。[4]
然而，这个故事缺乏对使所有组成部分协同运作之机制的详细解释。我认为，这一空白恰恰由通过女巫式人工物而被赋予生命的女性化基础设施所填补。哈达莉的组成部分被描述得一丝不苟，但它们得以运动的手段却只是含糊地归于索瓦娜，她体现了女性化基础设施的神秘力学。这呼应了一种历史模式：被女性化的魔法与基础设施技术相互交织，[5] 并被人格化为强大而又具有威胁性的女巫。[6] 令我印象深刻的是，从基础设施的视角来看，《未来的夏娃》的叙事变成了对驱动机器人的、被组装起来的魔法组件与资源的描绘。由于这一相当详尽的叙述，哈达莉不仅被呈现为一具被重新组装的女性机器人（gynoid），也被呈现为一种女巫式的、提供服务的容器基础设施。[7] 当与爱迪生留声机娃娃的故事并置考察时，这一修辞母题变得更加耐人寻味。
承载声音
爱迪生留声机娃娃仅在1890年4月至5月间销售，身高约55厘米，重约两千克，有瓷制的头部和木制的四肢。躯干由穿孔的锡皮制成，其后是一台微型留声机（图2）。留声机装有蜡筒，其录音表面最多可重放20秒的声音。刻在蜡面上的童谣包括《玛丽有只小羊羔》（Mary Had a Little Lamb）、《一闪一闪小星星》（Twinkle, Twinkle, Little Star）和《有个小女孩，她有一绺小卷发》（There was a Little Girl and She Had a Little Curl）。这些童谣可以通过娃娃背部的手摇曲柄从娃娃身上引出（Dawson 2015; Feaster 2015）。
[图 2：此处为原书外部内容，未收录。]
图2 1890年《科学美国人》（Scientific American）封面上的爱迪生留声机娃娃制造场景。
这些娃娃主要在爱迪生位于新泽西州西奥兰治（West Orange, New Jersey）的工厂生产，而娃娃原型的最初实验则在门洛帕克进行——《未来的夏娃》的情节也正是设置在那里。在这一早期开发阶段，爱迪生本人会把自己的声音借给娃娃，据《纽约新闻》（New York News）的一名记者所言（1888），这产生了一种“滑稽”和“怪诞”的效果，因为这些娃娃被塑造成留着长发、身穿衬裙或维多利亚式连衣裙的白人小女人（图3）。生产开始后，便雇人来为娃娃献声。
[图 3：此处为原书外部内容，未收录。]
图3 身着连衣裙的爱迪生留声机娃娃正面图。
留声机蜡筒上录制的部分童谣已被数字化并可在线获取。[8] 然而，这些声音究竟属于谁，并无记载。一篇1888年的文章仅提到“两位年轻女士……不停地对着这些小小的说话机器讲话”（Morning News 1888）。帕特里克·菲斯特（Patrick Feaster）发现，受雇录音的女孩们可能“由一位‘协助女孩们进行发声训练的女士’监督”（2015），但关于她们的姓名、年龄或背景，没有任何记载。1890年4月26日《科学美国人》上的一篇文章只是说“大批这样的女孩不停地做着这项工作”，并且“每人都有一个属于自己的隔间”（Idaho News 1890, 3）。另一篇文章称工厂里有18名女孩，而“同一时间只有六人能够工作。其余十二人在她们疲倦时接替她们”（Fort Worth Gazette 1890, 11）。菲斯特还发现，“一种显而易见的虚构被维持着”（2015），即这些娃娃是被教会自己说话的。孩子们向“爱迪生留声机玩具制造公司”（Edison Phonograph Toy Manufacturing Company）询问娃娃的情况，公司秘书阿尔弗雷德·奥德·泰特（Alfred Ord Tate）回复说：“爱迪生先生有一些正在学说话的娃娃”（Feaster 2015）。另一则宣传神话则声称，它们的语言老师是一位家庭女教师：
〔此处原书引用1889年《纽约时报》的一段文字，大意为：每个娃娃到了适当的“年龄”便交给一位家庭女教师；她深知小家伙们模仿力极强，于是仔细把自己的嗓音调到希望它们采用的音高，要求娃娃学生们反复跟读，直到每个重音与语调都令人满意；这些娃娃记性好得出奇，不仅能准确复述功课，甚至能“留住声音”（hold the voice）。〕（New York Times 1889, 13）
正是留声机娃娃容纳、储存和承载爱迪生工厂中那些身份不明的女孩们之声音的这种能力，使得这些录音在2015年得以被数字化捕获。正如保罗·弗莱格（Paul Flaig）在其关于女性主义媒介考古学的文章中所写，这一“复活是借助一种同样性别化的技术完成的：IRENE（图像、重建、消除噪声等，Image, Reconstruct, Erase Noise, Etc.），一种光学扫描系统，也是一种用于为脆弱的、以模拟方式铭刻的声音举行降神会的数字媒介”（Flaig 2018, 4）。
爱迪生的留声机娃娃——也被称为“娃娃留声机”（Dollphones）——与虚构角色哈达莉之间的相似之处极为明显。在维里耶·德·利尔-阿达姆的小说中，阿莉西娅·克拉丽献出她的声音，以铭刻在哈达莉的金质留声机中。[9] 正如这具女性机器人熟悉的外表掩盖了其基础设施式的构成，娃娃留声机的外壳也容纳着身份不明的女孩们的言语劳动。正如弗莱格所言，最终，“爱迪生也将把他的女雇员们贬入不可见与匿名之中，以成全一台他可以声称由自己所生的、永恒的单身汉机器”（20）。对于那个虚构化的爱迪生，也可以作同样的评价：他声称，“温暖、运动和能量经由一个由复杂导线交织而成的网络——对我们的神经、动脉和静脉的精确模仿——扩散到哈达莉的全身”（Villiers de l’Isle Adam 2001, 130），却隐瞒了女性角色提供驱动力与灵魂这一根本作用。
女性机器人与娃娃留声机之间的另一处相似，体现在它们的功能失调上。娃娃留声机只销售了几个月，因为它们不仅价格昂贵、经常出故障，而且受到媒体的审慎报道。“华盛顿特区的一名记者以如下标题写了一篇尖刻的评论：‘会说话的娃娃。如果你能听懂它们在说什么，它们会更有趣’”（Feaster 2015）。A. J. 米勒德（A. J. Millard）指出，售出的娃娃大多无法正常工作。售出的200个娃娃中有188个被退回，因为它们“出了故障，毫无用处”（1987, IV–16）。留声机机械装置，尤其是蜡筒，造成了许多运转问题，因为“脆弱的唱针组件无法停留在蜡质唱片的细槽中”（IV–15），而且“蜡筒上的碎屑掉落到机器上，把机件粘住了”（IV–16）。根本问题在于机械装置无法“吸收运输中的冲击”，因此“常常在运送后损坏”（IV–16）。
这些出故障的娃娃不仅揭示了十九世纪工程技术的局限，也反映了与性别相关的社会期待与偏见。娃娃的脆弱性、它们无法正常运转，以及它们储存声音的女巫式品质，映照出容器基础设施更广泛的性别维度。它们的缺陷与局限，是技术本身所根植的偏见与期待的一种有形显现。就此而言，娃娃留声机属于萨拉·夏尔马（Sarah Sharma）的“破损机器女性主义”（Broken Machine Feminism）概念的范围，这一概念“解释［了］被置于父权制之中并为其所决定、被理解为一种不能正常运转之技术的差异化经验”（2020, 172）。它尤其指向对失序与功能失调的性别化归因，从而使我们更深入地理解容器基础设施所固有的性别维度。
蜡即讯息
弗莱格提出，人们或许可以“在爱迪生制造、后来又被新媒介复活的怪物般的留声机娃娃中，听见理想的哈达莉”（Flaig 2018, 15）。在最后这一部分，我将以这一思辨性的想法为基础：哈达莉跨越时间的回声经由这些娃娃被引导出来。当这些录音在2015年变得可听时，它们被形容为“令人毛骨悚然的”（Starr 2015; Ohlheiser 2015）、“幽灵般的”（Cowen 2015）、“你噩梦的配乐”（Ulaby 2015）以及“女巫般的”（Feaster 2015）。对女巫的这一召唤尤其令我难忘。
作为一种形象，女巫本身就由她的“居间性”所界定。类似的称呼“hag”（老巫婆）或德语中的“Hexe”（女巫），都指向她作为中介者的激进位置。围绕其词源有多种相互交织的解释。其中一种将其追溯到古高地德语的 hagzusa，它由 haga（树篱或栅栏）以及可能是 tysja（仙女或残疾女人）或 tusul（鬼魂）等成分构成（Harper 2023; DWDS n.d.）。这些词常被称为“骑篱者”（hedge riders），它们捕捉到女巫作为栖居于边界地带之形象的地位：既不完全野性，也不局限于家庭领域。女巫不仅逾越空间边界，也逾越时间与性别的边界。她们体现了超越常规时间限制而存在的能力，超乎自然地长寿，或对自己施法以显得更年轻，就像小说中的伊芙琳那样。此外，女巫这一形象还具有模糊二元性别界线的可能性。正如西尔维娅·费代里奇（Silvia Federici）所论证的，在近代早期欧洲，被指控施行巫术，往往与性别不合规范或拒绝性别分工相伴而行（2014）。由于逃避了对其身体的任何界定，女巫始终是不断在门槛上移动、无从把握的形象。
尽管娃娃留声机的外观通过常规的性别化服饰、造型和尖细的嗓音被夸张地塑造得少女气十足，但它们既不是女孩，也不是女人；它们甚至不是人。它们存在于空间与时间的中间领域。作为容器技术，它们承载、储存并传输着那些想必已不复存在的身体之声音的听觉上的怪异感。这种“声音的不死品质”（Flaig 2018, 21）伴随着它们作为“通往其他空间与经验的存储技术”（本书第1章，28）的能力，使声音跨越不同的空间。
娃娃留声机在首次交付给买主时，是以损坏之物的形态抵达的，是“拒绝为新主人开口说话”的破损机器（Millard 1987, IV–15）。就它们而言，恰恰是带有唱针和蜡筒的留声机造成了功能失调。蜡作为一种可以被可塑地塑形与雕刻的黏性材料，最初被认为比此前使用的锡箔筒更耐用。然而，在会说话的娃娃这里，蜡却会使机器“失声”（Wichita Daily Eagle 1888, 10），并且“内部不知怎的出了毛病”（Morning Call San Francisco 1892, 2）。一些娃娃没有履行被指派的角色，而是保持沉默。这些被设想为为儿童提供娱乐的被动容器、功能失调的娃娃，拒绝执行人们对它们的期望。
爱迪生留声机娃娃中的蜡筒，在物质上铭刻着他工厂里那些身份不明的女孩们的录音（图4）——一种淹没了蜡筒的“女性噪音”（Power 2009）。按照沃尔夫冈·恩斯特（Wolfgang Ernst）的洞见，“蜡是一种本质性的媒介，因为……它提供了元素之间的一种松散耦合，在其上可以压印出一种紧密耦合（形式），作为信息（in/formation）”（2016, 65），娃娃的留声机恰恰被铭刻上了一种夸张的少女气。我越是聆听这些娃娃的留声机记忆，就越是从中辨认出亚历克斯·基乔（Alex Quicho）所说的“全然女孩”（total girl）（2023）的构成——即作为一种特定主体性技术的女孩，她体现着欲望、吸引力与策略性的被动。像维里耶·德·利尔-阿达姆在其小说中所做的那样，把女人贬低为玩偶般的机器，便在女人与技术之间造就了一种亲和关系，而这种亲和关系也在网络女孩（the girl online）的形象化中被召唤出来——她处于一个“女性媒介工作者的母系谱系之中，这一谱系横跨十九和二十世纪的各种网络，从电报和电话接线员到打字员和计算员”（Flaig 2018, 8）。
[图 4：此处为原书外部内容，未收录。]
图4 刻在一个爱迪生留声机娃娃蜡筒表面上的童谣《一闪一闪小星星》的显微视图。
正如维里耶·德·利尔-阿达姆小说中的女性形象作为备件仓库被带进爱迪生的实验室，那些身份不明的女孩们的声音也被转移到一个技术容器——娃娃——之中。尽管这种中介劳动是在一百多年前完成的，她们的能动性却在2015年重新浮现，那时她们人工制品化的声音念出了女巫般的诵读。蕴含在她们声音之不死品质中的连续性，是一种与技术基础设施平行、并在隐喻上与之相连的女性化劳动的连续性。被归于基础设施技术之内在复杂性与隐藏机制的女巫般品质，为将怪异感归于爱迪生留声机娃娃奠定了基础。随着它们谜一般的声音从过去回响而来，它们成为技术、魔法以及根植于容器技术中的性别化想象之间边界模糊的一种显现。哈达莉的女巫式特征、被女性化的基础设施与魔法之间的联想，以及2015年人们对爱迪生留声机娃娃的接受，这三者之间的相互作用描绘出一幅生动的画面，展示了巫术与女性的叙事如何渗透进容器基础设施的领域。它是一个例证，说明了性别偏见的持久存在，以及作为象征范畴的女性与技术之间那种压迫性却又强有力的亲和关系。
唐娜·哈拉维（Donna Haraway）指出，科幻文本在解构与重构想象与叙事方面可以多么有益，恰恰因为其中栖居着像赛博格这样违抗并挑战二元指派的存在（2016, 10–13）。哈达莉便是早期科幻中的这类赛博格之一，她指示出基础设施与女性化之间的物质—话语纠缠的模式，而这些模式在其他情况下难以确切把握。从当代视角重访《未来的夏娃》和爱迪生留声机娃娃的历史，我提出了一个关于作为破损机器的哈达莉的故事：一个关于机器人的故事，它像哈拉维的赛博格那样，变得“对其起源极其不忠”（10），并以功能失调与崩溃的性别化隐喻缠绕着基础设施的情境。哈达莉的故事例示了交织在对基础设施技术的理解与经验之中的性别化品质那经久不衰的诱惑力，而它们听起来令人毛骨悚然。
我要感谢佐伊和雅各布·克劳斯（Jakob Claus）。本文从他们反复的反馈与批评中获益良多。对于玛丽-路易丝（Marie-Luise）的支持、慷慨与建议，我始终心怀感激。
参考文献
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