第12章：在凌乱地面上的“自我”容纳
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“Self”-Containment on Messy Grounds
玛丽-路易丝·安格雷尔（Marie-Luise Angerer）
关键词：脑—身连接；身体边界；渗漏的身体；人—机遭遇（BRAIN-BODY-CONNECTIONS, BODY BOUNDARIES, LEAKY BODIES, HUMAN-MACHINE ENCOUNTERS）
20世纪90年代发生了一系列结构性的巨变，其影响如今已清晰可见。最重要的是，主体与自我这两个在精神分析与后结构主义理论中举足轻重的概念被宣告过时。与此同时，这一主体曾将自身置于其中心的星球，开始被理解为一个脆弱的、受损的有机体。人们的注意力从主体／自我转开，转而聚焦于诸物种的身体，突出它们在周遭环境之中、并与周遭环境之间的关系性。容纳技术正是在这里直接介入，因为它们像膜一样，在内部与外部之间、在身体与技术之间移动。本文探讨四个截然不同的情境：其一，影片《钛》（Titane），其中出现了一个自我容纳的（多孔的）大脑；其二，影片《湮灭》（Annihilation）中出现的新的敏感接触区，在那里身体与环境的混合远不止于皮肤表层。在第三个情境中，借助突触芯片TrueNorth，我们转向另一个现实层面，处理的不再是电影，而是神经科学中的技术发展。最后，现实层面再次转换：我简要谈谈我自己的术后经验，其中包括身体的界限再也无法被感觉到、内部与外部相互坍塌的时刻。
被容纳的大脑：《钛》
在汉斯·谢尔（Hans Scheirl）的《花花公子尘埃》（Dandy Dust，1998）——一部设定在新兴赛博格宇宙中、与家庭和身体的一切纽带都已被抛弃的作品——问世四分之一个世纪之后，在唐娜·哈拉维（Donna Haraway）邀请我们在一个被毁坏的生态中探索与非人类他者之间新型亲缘关系的《与麻烦共存》（Staying with the Trouble，2016）出版五年之后，朱莉娅·迪库尔诺（Julia Ducournau）的《钛》（2021）中的阿德里安／阿莱克西亚（Adrien/Alexia）被一辆汽车弄得怀孕，最终生下了一个满身油污的、类似婴儿的什么东西。迪库尔诺由此从字面上兑现了哈拉维“制造亲缘，而非婴儿”（make kin not babies）的主张——不再是同一者的再生产，而是与相似者的亲缘关系。旧的赛博格（如哈拉维1985年的〈宣言〉中所呈现的那样）仍以技术延伸和有机耦合为标志，而新的赛博格版本则把它的技术植入物戴在皮肤之下，更确切地说，是在大脑之内：童年时的一场事故之后，她头颅的内部靠一块钛板固定在一起。
[图 1：此处为原书外部内容，未收录。]
然而，这场事故除了使她头颅内的某样东西错了位之外，似乎还不可挽回地扭曲了亲近与距离之间、她的皮肤表面与更深层的肉之间、她的身体与周遭之间的关系。靠近的其他身体被剖开、撕裂、碾碎。每一个快感的瞬间都滑入难以忍受的肉体疼痛，反之亦然。
影片一分为二，中间是一个突兀的转折。在第一部分，我们看到车展上的脱衣舞女和被睾酮驱动的男人，他们沉醉于引擎的尖啸和高跟鞋的咔嗒声。这让人想起大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的情色惊悚片《撞车》（Crash，1996），片中有被截肢的腿、假体化的身体以及在车祸现场的性。然而在影片的第二部分，更强烈的联想则指向克莱尔·德尼（Claire Denis）的影片《日日麻烦》（Trouble Every Day，2001）和《军中禁恋》（Beau Travail，1999）：被吞食的身体，被摄影机贪婪扫视的身体，黑色与白色的身体，舞蹈，以及对怀孕的阿德里安（此前的阿莱克西亚）的闪回——他最终将（重新作为阿莱克西亚）生下上文提到的那个类似婴儿的存在，并在此过程中死去，像一台坏掉的机器那样咽下最后一口气，油尽灯枯。
把自己剖开，把手指插进自己的肉里直到伤口裂开——这些都为《钛》被归入的“身体恐怖”类型增添了新的意味，清楚表明自己的身体与他者之间的分界线已不复存在。金属连接——如在阿莱克西亚的大脑中，以及在与汽车交合的场景中；金属又撕裂与杀戮——如她常用来刺杀受害者的发簪。
在此值得回想的是，《钛》在2021年赢得了戛纳电影节金棕榈奖——也就是说，不是在某个血浆片电影节上，而是在1993年简·坎皮恩（Jane Campion）凭《钢琴课》（The Piano）成为首位获此奖项的女性导演的同一个地方。《钛》清楚地表明了此后数十年间发生了什么：解放不再经由性与欲望而获得，当然更不再经由那些被铭刻在能指链中、总是被延宕的欲望的语言形式而获得。如同《钢琴课》中的艾达（Ada）一样，阿莱克西亚／阿德里安也是哑的；她／他就是不说话，说话根本毫无意义。坎皮恩的主人公被困在两个男人之间，而阿德里安（为了这个角色，阿莱克西亚打断了自己的鼻子，并用胶带缠住自己的乳房和日渐隆起的肚子）则被消防员文森特·勒格朗（Vincent Legrand）看作他希望看到／拥有的东西：他失踪的儿子。他对阿德里安性别身份的感知，呼应了精神分析电影理论的一个论断：电影由于接近梦和婴儿心理，促成了看见与相信之间的脱节——“我知道，但仍然……”。文森特把阿德里安带回家；阿莱克西亚找到了一个藏身之处，躲避正循着她身后留下的一串尸体追查而来的警察。当消防员的前妻来访、被引见给他们那个据称失而复得的儿子时，她看见了，也知道了。当她碰巧走进阿莱克西亚正用胶带把自己重新缠回阿德里安的房间时，她准备继续把这场游戏玩下去，但加上了她自己独特的变化：阿德里安应当作为儿子—情人照顾文森特（她似乎并不在乎这是作为阿莱克西亚明确地还是含蓄地完成）。但事情不断变化，随着事态推进，阿德里安的身体越来越不配合，按照自己的节奏发生转变。这在消防员们举办的一场派对上达到高潮（他们无论如何早已知道，即便无法或不被允许看见）：在一辆消防车的车顶上，身穿消防装备的阿德里安一路舞回了阿莱克西亚，正如影片开头阿莱克西亚曾与尖啸的汽车的金属表面跳起她的性感之舞。此后，身体失去控制，那将把它撕裂的分娩过程开始了，而文森特采取了行动：不再盲目，他现在得到了一个新生儿。但这个婴儿延续了哈拉维关于一种开放亲缘的愿景——人类与非人类之间、有机生命与非有机生命之间没有分界线。相反，他异性被深深地铭刻在一个自我的容纳之中。
入侵——大脑之内与之外
20世纪初，威廉·詹姆斯（William James）提出这样一种理论：意识将作为哲学研究的对象而消失。“它是一个非实体的名称”（1904, 447）。他的意思并不是说不存在像我们的思想这样的非物质维度，而是说意识并不作为一个物质实体而存在。今天，有许多技术设备能够将大脑活动可视化并检查异常，而软件能够实时观察大脑（例如借助磁共振成像[1]这样的成像技术）。上个世纪末，技术迷们就已经梦想在机器与大脑之间建立直接连接，把电子信号与有机信号接通。今天，在人工智能的语境下，软件与大脑如何相互作用的问题变得紧迫，因为前者越来越能够执行后者的功能。
卡特琳·马拉布（Catherine Malabou）把这描述为智能机器对心理免疫系统的一种新的渗透。尽管《钛》中出现的不是突触芯片而是一块钛板，但它的作用可以与马拉布在《变形的智能》（Morphing Intelligence，2019）中所描述的相比较——在那里，智能（intelligence）与理智（intellect）之间的保护屏障变得多孔。她援引西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理稳定性模型：该模型假定，除了生物免疫系统之外，还存在一个心理免疫系统，保证心理系统具有一定的稳定性。马拉布认为，今天这道保护屏障正在被拆除；智能正在成为一个关键的理论问题，再次证明了智能与理智之间、大脑与理智之间、机器与理智之间、自然智能与人工智能之间的界线是何等脆弱：
认知时代命名了一种新的科学理性经济，它赋予思维的经验数据和生物数据以中心地位，同时又日复一日地进一步抹除大脑与其控制论复制品之间的差异。（2019, 9）
在这一背景下，马拉布对智能概念进行了历史性的、诊断性的分析，其中包括让·皮亚杰（Jean Piaget）和约翰·杜威（John Dewey）的观点——他们并不把智能视为人类和动物行为的一种天生特质，而是视为一种经由行动过程发展起来的技能。对皮亚杰而言，“智能是一个终极目标”（10）。马拉布勾勒了这一概念的发展过程：在此过程中，智能从一种遗传禀赋，“突变”为环境与历史的一种表观遗传结果，再到最新的立场——自动的、人工的与自然的之间的差异被取消。这段历史反映了一个开放的过程、差异的移位，以及人类从其特权性中心位置上的被移置。但它也表明，智能概念始终与具有深远影响和后果的意识形态观念（例如优生学）紧密相连。今天，我们面对的是一种据称在许多情况下优于人类的机器智能。但问题依然存在：在哪方面更优？机器当然能以人类无法企及的速度进行计算，但这些机器究竟感知到了什么，又是如何感知的？
在《变形的智能》大约写到一半时，马拉布写道，她本可以就此打住，她已经说尽了一切可说的；然而遗憾的是，她13年前在《我们应该如何对待我们的大脑？》（What Should We Do with Our Brain?，2008）中所写的一切，如今都必须被颠倒过来。因此，《变形的智能》必须被读作一次调头，它严肃对待当下以媒介技术对大脑、身体与环境所进行的增强。马拉布借助TrueNorth完成了这一转向——如她所写，这是一种并不模仿神经过程、而其本身就是一个突触的突触芯片：
它就是一个突触。这款名为“TrueNorth”、由三星电子以28纳米工艺制造的芯片拥有54亿个网状连接的晶体管，使其能够再现相当于100万个可编程神经元（用于计算）和2.56亿个突触（用于记忆）的东西。（83）
结果，可塑性不再像马拉布此前所主张的那样，是区分大脑与机器的东西，而是构成两者之间连接的东西。
皮肤之下的敏感接触区：《湮灭》
并非只有在大脑中，人工的与有机的之间才建立起新的连接。身体中的其他细胞也会与外来物质结合，形成新的内部组织结构，正如《湮灭》（2018）所描绘的那样。亚历克斯·加兰（Alex Garland）的这部影片讲述的是一个未知区域，一片发生着无法解释之事的地带。一种被称为“闪光”（The Shimmer）的辐射在不停扩散，任何与之接触的生物都会发生剧烈变化。被派进闪光中调查的部队，没有一支返回过。现在，五名科学家再次出发，去弄清闪光是什么、它做了什么。在影片中，闪光构成了一道人们跨越时并不会立即察觉的门槛。这一新区域的效应是逐渐显现的——令人不安、令人困惑、怪异。正如我们在影片进程中得知的，闪光不仅折射光线，也折射植物、动物和人的DNA。它以这种方式介入身体的形态学，使身体变成奇异的人—植物形态。
[图 2：此处为原书外部内容，未收录。]
然而，“湮灭”（annihilation）的意思不只是被消灭。正如奥利维亚·特吕弗-王（Olivia Truffaut-Wong）所解释的，在物理学中它也指一个创造性的过程：
“湮灭”一词并不仅仅意味着毁灭。在物理学中，湮灭实际上是一种创造形式，按照《韦氏词典》的定义，即“一个粒子与其反粒子的结合……从而导致随后的总体”。（2018）
在我的著作《情动之后的欲望》（Desire after Affect，2014）中，我追溯了三十年来带有精神分析色彩的术语“欲望”在描述情动过程时的用法变化。我的论述包括卢西安娜·帕里西（Luciana Parisi）：她先把欲望描述为能量流，进而讨论纳米欲望。她认为，性别化的身体既没有被去物质化，也没有简单地被转译为技术；纳米技术的转变诱发了一种不同形式的身体意识，这种意识与主体或自我已毫无关系（2008）。她为此援引的文献之一是迈拉·赫德（Myra Hird），后者在其研究语境中谈到伴生物种、共同进化以及不同物种层级之间的共同实施（co-enactment），以此表明在细胞层面上，身体也在遗传与形态两方面相互作用。“细菌群落……执行集体感知、分布式信息处理，以及由群体对单个细菌进行的基因调控”（埃谢尔·本-雅各布［Eshel Ben-Jacobs］语，转引自Hird 2009, 42）。帕里西与赫德的立场都受惠于20世纪90年代中期的物质转向：这一转向把主体—客体之间的联系界定为关系性的连接，把人类主体从其（排他性的）中心位置上移开。在英国文化研究中，这一转变很早的一个声音是萨迪·普兰特（Sadie Plant），她在“媒介生态”一词出现之前就界定了一种与人类行动者截然分离的媒介生态：
〔此处原书引用普兰特一段文字，大意为：媒介、有机体、天气模式、生态系统、思维模式、城市、话语、时尚、人口、大脑、市场、舞会之夜与细菌交换之间的复杂互动正在浮现；你生活在文化之中，文化也生活在你之中；一旦失去能动性的中心地位，文化便既非高雅，亦非寻常，而是复杂的。〕（1996, 214）
正如《湮灭》所显示的，自普兰特作出这一诊断以来，情况已经发生了变化。今天她或许会写道：你生活在媒介自然（medianatures）之中，媒介自然也生活在你之中。物质性、身体、大地、元素、环境——它们侵入了进来，正如伊莎贝尔·斯唐热（Isabelle Stengers）在写到“盖娅的侵入”时所说（2015, 45）。不仅如此，它们实际上还在介入。哈拉维的著作是那些将注意力引向如下事实的著作之一：讲故事并不限于小说和电影，而是科学本身所固有的。自那以后，符号—物质的节点编织出一张稠密的叙事网络，《湮灭》也是其中的一部分。这部影片讲述的是“人类转变为一种地质力量，一种‘客观’现象或‘自然’对象转变为一种‘语境’或塑造性的‘环境’”的故事（Danowski and Viveiros de Castro 2017, 14）。科学家们被派往X区，去探究闪光对动物、植物和环境所造成的变化，而他们只有在放弃自己无身体的视点、把自身把握为所研究的场域的一部分之后——换言之，只有当他们准备接受自己完全属于它、是它的一部分之后——才认识到这个未知环境的真正维度。进入闪光的人很快就不再是他们自己，而总是已经多于一个。闪光并没有带来来自某个宗教的或超验的更高维度的讯息，而是代表着地球上生命的节奏：一个分离、连接与相互混杂的永恒过程——正如影片中某处对被闪光折射的有机体的描述那样，“困在一种持续的突变之中”。
但这难道不也适用于我们整个的网络化世界吗？在这个世界中，我们的行动被测量、被定位、被控制，与此同时我们在各种可用的环境中进入各自的经验世界。在这个世界中，由不同的能动者所制造、收集和转发的各种不同的经验世界彼此融合。
“没有什么比皮肤更深刻。”（保罗·瓦莱里［Paul Valéry］）
直到20世纪很晚的时候，人与机器之间的关系都是从人的视点来构想的，而今天我们正看到一种反转，占主导地位的视点是机器的视点。尽管这往往仍然是明确的人类中心主义：要么是把人的思维与感知能力同机器的能力结合起来，要么是以机器计算的更高质量和更快速度为由而给予机器以特权——这些计算越来越多地使人类得以免除认知操作。然而迄今为止，人们很少从双方的角度来审视这一状况，以考察其中的对称与新的（旧的）不对称。
今天，机器在观察、记录、感知世界——不仅是为了我们，有时是代替我们（在我们的位置上），甚至对我们人类漠不关心……这些机器正在帮助建立一个人—机交流网络，在其中，自我测量不只是一种离散的活动，而是一种环境性的或背景性的过程。（Hong 2016, 2）
但是，应当如何在这里所暗示的感官层面上设想这种机器—人的关系呢？正如洪善夏（Sun-ha Hong）在上引文本中接着写到的，这些机器并不像麦克卢汉（McLuhan）所描述的那样是工具或单纯的延伸，而是彼此交流，并为我们把世界参数化。洪善夏主张，数字技术与人类进入了一种实际的、完整的关系——不是对既有感觉的延伸或放大，而是在没有意识控制的情况下与人类感官装置相互咬合的独特活动。分析这种人—机关系的尝试通常假定某种形式的适应（一方对另一方的适应），常见的说法是机器把它们的“语法”强加给人类，人类的行动变得越来越“机械化”。洪善夏的立场略有不同：在他看来，我们仍然是人，而机器提供了感知与经验的附加选项。但这实际上可能是一种更为犬儒的观点，可以说是把人类晾在一边，而机器则不受干扰地继续运转。因为非常清楚的是，人的技能如今只是在与机器的比较中才被感知或被测量。一个具体而有说服力的例子是听力技术的发展。所谓的辅助技术借助诸如降噪和环境听觉之类的术语，介入人的听觉装置，并将其与周遭环境相连接（Ochsner, Spöhrer, and Stock 2021）。周遭环境与感官装置都获得了一种新的听觉与声音的人工性。听力受损者由此能够组织一种新的、所谓的主观声景，相应地过滤环境声学。可穿戴设备、智能环境（房屋、交通系统、环境、边境围栏等），以及在身体内外使用的、持续相互共享数据的测量设备，旨在创造一种新的平衡，范围从供暖到安全再到空气污染监测，乃至更多。其目的是武装自己以抵御外部，使内部环境保持稳定。但每一道这样的边界都可能以特定的方式被渗透，无论是地下隧道还是被毁坏的围栏，是停电还是有缺陷的监控设备，此外还有许多其他变数。简而言之，这意味着：外部的安全越多，（身体）内部的技术就越多——这是一种被容纳的安全。
我早先关于情动的研究强调了与他者达成无缝结合的愿望。这也是为什么我不再把传感器技术称为容器，而是称之为贴身的环境，以表明身体对一个日益技术化的环境的一种新的适应品质。在这一语境下，斯特凡·里格尔（Stefan Rieger）谈到“技术媒介与部分自主的身体表面之间的一种无意识的无缝性”（2019, 301），并把皮肤称为“过渡性的”（302）。
我的“其余部分”在哪里？
在〈溢出〉（The Bleed，1996a）一文中，布莱恩·马苏米（Brian Massumi）用一部电影来例证当身体界限不再起作用时会发生什么：在《金石盟》（Kings Row，1942）中，正处于好莱坞事业巅峰的罗纳德·里根（Ronald Reagan）饰演一个悲剧人物，他在一场事故后从麻醉中醒来，发现自己的双腿都已被截肢。里根为这场戏特别反复排练的那句台词——“我的其余部分在哪里”——被马苏米引为电影场景与真实相互融合的临界点，反之亦然。里根并没有把自己把握为一场戏中的演员，而是经历了马苏米所说的一个“无法把握的瞬间”：他不是以“现实主义”的方式感知自己身体的形状，而是迷失在一种没有自我的无尽感或无界感之中（1996a, 29）。这场戏有力地描述了当身体的表面及其边界不再吻合、所谓的实在（现实背后的那个时刻）显露出其淫秽的底面时所发生的事情。
法国行为艺术家奥兰（Orlan）曾玩弄这种恐怖，而帕维恩·亚当斯（Parveen Adams）则以类似的措辞描述了由此产生的整形手术：当内部与外部脱离、当身体的逻辑秩序与拓扑秩序可见且可触地发生移位时，身体的图像便受到扰乱。按照奥兰的说法，手术期间覆盖她半张脸的开放伤口意在表明，皮肤之下并没有隐藏任何东西，并没有保罗·瓦莱里所唤起的那种深度，只有纯粹的肉，即精神分析意义上的实在。按照亚当斯的说法，这代表着一种“关涉性别差异的空间变形（anamorphosis）”（Adams 1996, 141）。她认为，这是因为内与外的空间秩序的同构性包含了所有其他对立组——身体／心灵、男性／女性、主体／客体——而它们全都被打乱了。
2022年，当我在一场漫长的手术之后从麻醉中醒来，试图在重症监护室里辨明方向时，我的身体是非—真实的。我感觉不到自己。我像幽灵一样漂浮在自己身旁或上方。随着我逐渐意识到自己的轮廓，以及那些把我的身体维系在一起并使之保持运转的医疗设备——管子、袋子、针头、胶布、夹子——一个身体的（非）图像成形了。一个没有中间的身体中心，在其外部的部分上可以看见内部，一段肠子变得可见、可触，不断吸引着注意力，其自主的节律在其不可控性中表达出来。我把自己腹部的这片地带称为“空的中间”，但它实际上一点也不空，而是过满的，超出了控制。
10个月后回纳回肠造口时，造口没有被缝合，而是保留为一个开放伤口。我被告知，这是必要的，因为由于这一区域存在大量细菌，消化道的伤口永远无法被缝合。伤口必须从内向外愈合，在漫长的过程中每天接受护理。结果，我得以观察底下的皮肤层如何慢慢形成，一层层细胞相继叠加，直到三个月后，只剩下一个小小的凹陷。
[图 3：此处为原书外部内容，未收录。] 图 3 正在愈合的造口，私人照片，2022年。
能够以这种方式看到细胞在工作，或许可以与实时观看大脑运作相比较。但有一个关键区别：大脑始终是未连接的、（经由设备也）不可触及的，而那个生长中、愈合中的伤口则可以被触摸和感觉。而且，大脑始终是一个（对自己而言的）陌生者，伤口却被整合进了我对自己身体的图像之中。
膜
在关于人与技术之关系的研究中，法国哲学家吉尔贝·西蒙东（Gilbert Simondon）主要关注个体化问题。他感兴趣的是，一个奇点如何从一个内部环境与一个外部环境中产生，从而实际上创造出这一内部环境。在这一语境下，西蒙东赋予膜的任务是分隔内部环境与外部环境，既保护内部，也调节外部的影响。他写道，膜“界定了生命体……它位于界限一侧，位于皮肤的外在性一侧”（Sauvagnargues 2012, 67）。皮肤及其保护功能在这里再次被论及，这一次不仅作为身体的表面，也作为细胞膜，并且在一种比喻性的社会意义上：内部与外部被划分开，但它们各自的位置始终可以改变。膜的关键属性在于其极化的功能，它在两个方向上起作用：自我容纳，以及为他者（存在者或环境）并与他者一起的容纳——承载与被承载。膜这一形象说明了自我与容纳在多大程度上是渐进地、在内在的相互依存中被定位的。
但是，如果被西蒙东描述为“生命体之必要条件”（Boucher 2012, 98）的膜不再能够履行其功能，由于技术（包括医疗）干预而变得多孔、渗漏，又会怎样呢？在我于波茨坦大学开设的关于膜的研讨课上，学生们讨论了马拉布的书。我们自问：如果TrueNorth与有机突触相连接，创造出一个新的内部环境，从而在一个人工／合成突触与一个有机突触周围形成一层新的膜，会怎样？而这个人工突触是否仍然会保持、或者必须保持它与外部世界的接触才能发挥功能？
这些以及其他引人注目的例子不仅揭示了（媒介）技术条件下的自我容纳是一种幻觉，也指向了把身体视为封闭容器的幻象，突显出新的合作与共居形式如何从关系的每一次变化、内外界线的每一次移动中发展出来，进而突显内部与外部之间的渗漏性。
在这一点上，我想回顾让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）的心脏剧《闯入者》（L'Intrus，2005），在那里，这种外来者对身体的闯入仍然主要以恐怖的措辞来叙述。南希接受了心脏移植，获得了一个必须被他的身体整合的器官，一个以生存性的方式上演自我与他者之间岌岌可危的边界的闯入者。其他电影和科幻故事则以更为戏谑、暧昧或讽刺的方式讲述它们关于渗透、融合、成为共生体的故事——从雷德利·斯科特（Ridley Scott）的《异形》（Alien，1979）和大卫·柯南伯格的《感官游戏》（eXistenZ，1999），到上文讨论的《湮灭》和《钛》的例子。
自上世纪下半叶以来，开放的、多孔的、可变的身体一直受到强调性的关注，它对周遭环境的依赖在其全部复杂性中被界定。归于这一身体的可塑性早已将大脑也包括在内。在这场讨论中，马拉布同样凭借其总结神经科学相关发展的《我们应该如何对待我们的大脑？》一书发挥了重要作用。西蒙东早先在作为可塑媒介的大脑与缺乏整合可塑性的机器之间所作的区分，此后已经发生移动，如今正以全新的、灵活的方式被讨论（Simondon 2017 [1958]）。正如TrueNorth的故事所显示的，技术—有机共生如今已达到一个全新的层次。
结论
我以奥地利跨性别艺术家阿什利·汉斯·谢尔（Ashley Hans Scheirl）的《花花公子尘埃》开篇——那是一部充满精神分析与迷幻暗示、指涉、化装舞会、身体越界、体液以及怪诞的、畸形的家族史的影片。大约在同一时期，佐伊·索菲亚（Zoë Sofia）发表了〈容器技术〉（2000，本书第1章），而每当讨论身体——尤其是女性身体——时，援引精神分析（即便并不总是弗洛伊德的版本）都是理所当然的事。在那篇文章中，索菲亚旨在引起人们对技术的心理—无意识内涵的关注，同时也试图（以一种对哈拉维的隐含援引）就技术而赋予女性的与母性的以一种积极的语义，不是把它排他性地或主要地与自然相联系，而是也与技术相联系，从而颠覆启蒙运动由男性主导的对自然的技术支配。
[图 4：此处为原书外部内容，未收录。]
我的文本突显出，自〈容器技术〉发表以来，精神分析的概念与阐释在多大程度上丧失了其说服力与界定力，尽管如今所讨论的问题在身体性和想象负荷上都丝毫不减。似乎一切都被移到了（皮肤的）表面，而这一表面如今作为一层膜，服务于可穿戴设备、服务于各种连接与开口。梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）所讨论、佐伊·索菲亚在其文章中提及的部分客体，已经成为过渡性的连接点。马苏米“皮肤比言语更快”（1996b, 219）的论断——这一论断在1996年开启了情动转向——如今在很大程度上已成为现实，失去了其隐喻维度。他的〈情动的自主性〉还包含了一个富有远见的论断：事物将连接到皮肤上——“在其与事物的界面上”（219）。
因此，容器的多孔性与渗漏性总是带来新的连接、新的环境与新的关系。而每一种新的连接都对自我的容纳构成新的挑战。尽管这种状况并不新鲜，尽管自我容纳的问题从一开始就伴随着它，但理论与实践都显示出边缘的磨损、地面新的不平，以及地平线的消失——在这地平线的中心，我们发现的是一个不再确信自身的位置；或者如史蒂文·沙维罗（Steven Shaviro）在他的一篇科幻故事中所说：“它思，故我曾在”（2016, 113）。
（英译：尼古拉斯·格林德尔［Nicholas Grindell］）
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