第7章：悲剧之后

传统与消失

在《传统与个人才能》一文中，T. S. 艾略特（T. S. Eliot）认为，新的文学表达不只是在既有作品之后的序列中占据一个位置；“当一部新的艺术作品被创造出来时，某件事情也同时发生于此前所有的艺术作品。现存的不朽之作彼此形成一种理想秩序，而新的（真正新的）艺术作品加入其中，就会改变这一秩序。”^[1] 还可以补充说，同样的道理也适用于每一次新的物质发展、每一代人的新感受方式、每个历史时代对于先前时代的偏离，尽管方式颇为不同，但仍然有效；每当这样的新事物出现，整个过去都会被改变，在新的光线下显现，呈现出此前未曾想到的要求与意图。¶

关于终点的思想也改变着过去；它迫使我们重新构想人类的历史，重新解释西方，重新思考文化的每一个方面。然而，它并不只是改变那个过去；它迫使整个传统纳入一种令人震惊的新意识，意识到自身彻底的偶然性以及自身终止的可能性。这一新时刻对过去拥有压倒性的力量；它介入并迫使人们重新评估一切继承之物的能力如此强大，以至于威胁着传统与历史时间性这两个观念。然而，它在粉碎过去的同时，仍遵循艾略特所勾勒的逻辑，在其所属的整体秩序中取得自己的位置。¶

由此产生的，是一个已被粉碎却仍在延续的秩序，一个依照以往的条件几乎无法辨认的传统。传统中的作品唤起种种看似稳固的语境，如今却突然显得脆弱、瓦解了。它们相信严肃的表达能够长存，这份信心已经被掏空；它们在漫长文化史中的位置，一度似乎保证它们成为永久遗产的一部分，如今却显然可见，它们所属的历史很可能导致它们被彻底抹除。¶

如今，它们的前提已经丧失，它们关于重要性的主张已经化为废墟，另一些东西开始在其中向我们说话：它们能够在自身所属的世界消失之后，仍作为文本存活；它们能够显现出一种即便置身遗忘之中仍然延续的表达方式。¶

没有后世

长期以来，创作雄心勃勃的文学作品的人一直假定，这些作品的读者会经过几代人而逐渐形成， 而他们的写作会在后世获得恰当的评价。弥尔顿（Milton）希望《失乐园》能“找到适宜的读者，虽人数寥寥”，便依凭了这一假定。^[2] 怀着这样的信心，作家理所当然地认为，自己进入经典的努力如果成功，就会使自己在经久不衰、备受尊崇的作品群中占据一席之地，永久成为其文学文化的一部分。莎士比亚（Shakespeare）认定自己必将不朽，便向其十四行诗的受赠者保证，自己正在赐予他一个“永恒的夏天”，因为“只要人还能够呼吸，眼睛还能看见／此诗便长存，并赋予你生命”。^[3] 在这令人惊异的毫不自谦的宣言中，诗人断言，经典以及其中每一个指涉对象，都将与人类同寿。¶

尽管今天这类断言已不再典型，严肃的写作仍然理所当然地认为，后世必将在判断文学作品的价值时发挥关键作用。各类作家都意识到，某些书在其自身的时代备受喜爱，可能随后很快被遗忘；反过来，在诞生之际鲜有人知的文学，也可能被后来的世代置于显要位置。近几十年来，批评家加快了这一过程，终于认真关注女性以及那些并未因肤色而享有特权者的写作，把新的注意力带给几十位、甚至可能几百位作者；他们的作品如今对于我们的文学史观至关重要。因此，许多代作者在写作时，都同样着眼于未来和现在，有时甚至试图塑造一种感受方式，使其最终能够战胜当下趣味，从而赋予自己的作品一种特殊地位。¶

类似的态度渗透于许多其他领域。参与公共事务或对其发表评论的人，常常援引某些事迹“将载入史册”的观念，或评论说，“历史会评判”所发生的一切。这些态度与文学领域中的态度一道，指向这样一种意识：现在的意义依赖于未来，甚至可能依赖于未来的若干阶段；言下之意，没有来自另一个时刻的这种判断，现在就失去了很大一部分价值。在许多方面，这种时间性体现出文化的一定程度的世俗化：人们寄望的不再是上帝的判断，而是人的判断；不过，这种向内在框架的转变，又受另一信念的调节，即唯有获得足够遥远的视角的凡人，才能真正理解某一文本或行为的意义。这些信念表明，我们如今把自己的生活理解为参与一段横跨许多世代的共同历史；对我们来说，现在是这样一个时刻：其观众不仅包括我们自己这一代，也包括我们在那个相隔恰当距离的未来向其致意的人们。¶

然而，在终点的标记之下，随着后世消失，随着那种有用的距离消解，现在的意义也改变了。我们无论做什么、说什么，可能连几十年后的听众都不会有。届时，我们自身不会被记得，我们的任何事迹或言语不会被记得，我们所作所为的任何语境也不会被记得。正如不朽已经消解，内在的框架或凡人的判断也随之消解；于是，现在被搁浅在一片巨大缺席的边缘，那里无人聆听它的声音。由于这一未来的缺席，现在不再成为自身；被剥去了语境，失去了言说对象，它维持着一种仅为表象的存在，在那已将它席卷而去的遗忘中继续存留。¶

草是什么？

在美国文学最具界定性的时刻之一，在沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）《自我之歌》第六节中，一个孩子走近诗人，问道：“草是什么？”不久，诗人便提出，草“长在黑人中间，也长在白人中间”，长在“加拿大人（Kanuck）、弗吉尼亚人（Tuckahoe）、国会议员（Congressman）、黑人（Cuff）”中间，“同样给予他们，也同样接纳他们”。^[4] 它无处不生，为所有人而生，是一种激进民主、甚至种族民主的隐喻，抹除了新生美国政体中差异的等级秩序。¶

然而，一百年后，如果草生长在一个人类已被清除的世界里，它就不再述说任何政治状况，甚至不再述说任何人类状况；它将不再是人类关切的隐喻。不过，进一步想来，我们便会发现，它从来没有述说过我们的关切；除人类之外，从没有谁把它视为我们处境中某些特征的隐喻。草与我们无关。但人类能否不依赖自然的隐喻而生活，不再把人类的意义赋予非人类领域？我们能否以一种真正中性的方式看待春秋、日出日落？即便我们能够如此，生活在一个不再以这种方式加以解释的世界里，会是什么样子——置身于纯然人类的孤独之中，丧失一个可供我们借以述说自身关切的世界？一个非暴力的人类，是否会培养一种观看非人类的能力，不使用这样的隐喻，甚至不进行修辞性的占有？¶

在一个层面上，我们也许希望，有能力实行这种实践的人类毕竟不会孤独，因为它反而终于会成为非人类世界的一部分，成为其无尽丰饶中的一种，在比以往更激进的民主形式中，与草并肩生活。正如列维·布赖恩特（Levi Bryant）谈论“物的民主”，为面向对象的本体论勾勒一种政治， 我们也可以设想一种各类生命形式共同分享的民主，一种没有强加的关系模式。^[5] 但以民主的术语来构想人类与其他生命形式的关系，便是将那些生命形式置于一个人类框架中。这里，我们试图把自身置于一个没有我们的世界里，却再次违背自身意图，保留了人类中心的焦点。¶

因此，要承认草并非我们关切的隐喻，就需要把它看作完全不承载人类意义的存在；它始终彻底地属于他者，在一种与我们的叙事、投射和隐喻截然相隔的模式与领域中生活。如果人类碰巧彻底消失，草会继续生长，毫不知晓发生过任何事件，像如今一样，在一种我们无法认识、无法言说的生命模式中繁茂。或者更确切地说，既然草甚至不是对我们“一无所知”，既然它的生命模式甚至不是我们意义上的“不可知”，那么我们就必须承认，它生活在这些否定之外，生活在一个连这些抹除也被抹除的领域里；在那里，连对人类的遗忘本身都被遗忘，人类思想踉跄而行，继而消失。^[6]¶

然而，几乎悖谬的是，即便草在这一领域中延续，与人类毫无关涉，它仍然是美的。也许，今天我们在美之中能够辨认出的，正是这种对我们彻底的漠不关心，这场不为任何人、任何事物上演的盛大表演。如果采取这种视角，终点的到来便不能对美造成任何影响，因为它早在人类观看者出现的亿万年前便已到来，也将在其消失的亿万年后继续存在。对于我们，自然美可能超出任何把审美当作人类主体范畴的指涉——但恰恰因此，它才是美的。草不梦想美，也不对我们说话——因而，对我们而言，它最美。¶

悲剧之后

拉康（Lacan）曾说，俄狄浦斯的罪并不发生在《俄狄浦斯王》主要情节展开的多年前，不发生在他杀父、与母亲交合之时，而发生在他坚持贯彻自己求知的要求之时。在拉康的叙述中，俄狄浦斯要求不惜一切代价听到真相，越过一切可能阻止其探求的障碍，最终跌入某种知识之中；基于这知识，他判定自己有罪，并挖掉自己的双眼。^[7] 人们或许会由此断定，俄狄浦斯对知识的执着是一种悲剧性缺陷，是使他自己付出代价的傲慢，仿佛他最好不要追求这种知识。但这种解读会忽略，他作为底比斯国王所面临的紧迫要求：最切近的语境并不是对悲剧英雄的分析所提供的——尽管亚里士多德对悲剧形式的讨论会如此提示——而是这个人物在 城邦危机中的位置，是戏剧开场时集体发出的要求：国王必须结束折磨城邦的瘟疫与灾荒。悲剧产生于俄狄浦斯无法回避的冲突——拯救城邦的要求与他为此必须付出的自身代价之间的冲突。剧终时，他的命运乃至他本人的悖论性地位，显现出这一冲突：此处适用的是 pharmakon（药物／毒物）的逻辑，因为医治城邦的解药对他而言却是毒药；同时适用的还有 pharmakos（替罪者）的逻辑，因为，正如勒内·吉拉尔（René Girard）所论证的，俄狄浦斯成为这场危机的替罪羊，成为一个被献祭的受害者，最终通过其放逐，使城邦得以恢复。^[8]¶

这出戏的意义，与我们自身的处境可能有何关联？当我们追求对生物圈及地球生态系统状况的透彻认识时，是否正在开始一项类似俄狄浦斯的事业？这样的探求可能再次把我们推进那种悲剧冲突的某个版本之中，推进必须追求某种知识、却因获得它而遭受摧毁的冲突之中。我们也可能发现，自己以往的行动是昧尽良知的；我们可能谴责自己参与了一场巨大的罪行。获得这份知识之后，我们也可能希望刺瞎双眼。但这些自我谴责的行动不会驱散我们已经知道的事情，也不会使瘟疫终结。今天，悲剧性的知识不能带来净化，不能带来解决；知情者的任何象征性行动都无法终结危机，任何放逐都无法使其停止。今天，pharmakon 和 pharmakos 的逻辑都不再有效。我们如今生活在一个连悲剧本身都被击败之后的世界，生活在它赖以成立的象征姿态已失效之后的世界。今天，我们被放逐在一座将由瘟疫本身统治的城邦之中——而它终将把我们席卷而去。¶

无限制的越界

在一部经典的王政复辟时期喜剧中，例如威廉·威彻利（William Wycherley）的《乡村妻子》，那些在全剧中追逐不正当享乐的人物，会在最后一幕聚在一起，掩饰先前的行为，并达成某些默契，使一个虽然相当脆弱、但仍可辨认的社会秩序得以恢复。在这类喜剧展开的过程中，剧作家揭露社会规范的虚伪，揭示各个人物在越界、相互欺骗中获得的快乐——譬如，主要女性人物违背婚姻誓言，与主要浪荡子霍纳（Horner）发生性关系——一路激发我们的笑声与享乐；直到最后一刻，才让这种放纵结束，轻轻将它带过，恢复行为得体的外观。在这出戏里，结局本身又制造了进一步的喜剧效果：所有人共同向最善妒的丈夫平奇怀夫先生（Mr. Pinchwife）保证，霍纳确实性无能；但平奇怀夫自己的妻子玛杰丽·平奇怀夫（Margery Pinchwife），即剧名中的乡村妻子，并不了解事态必须如何发展， 试图反驳他们，证明“据她确切所知”，霍纳确实能让他这样的丈夫戴上绿帽子。^[9] 在该隐瞒真相的时候，她太过天真，不懂配合。当然，作为回应，那些比她机敏、同她一样暗中享受过霍纳陪伴的女人，立刻插话打断她，促成最后那些必要的欺骗。¶

这种喜剧形式在一定程度上呼应了颠倒仪式的整体形态。这类仪式几乎存在于每个传统社会，也存在于近代早期欧洲的狂欢节中；在仪式期间，集体中的每个人都被邀请来取消熟悉的规范与等级秩序，嘲弄日常生活所遵循的规则，然后，在仪式结束时，驱逐这场全面的混乱，重新确立那些规范。^[10] 因此，喜剧本身包含着一种对集体生活极其复杂、虽未明说的评论：它揭露规范的虚构地位，却又把规范视为社会关系基本运转的必要条件；实际上，它一面揭开集体准则的人为性，一面坚持这些准则的最终价值。《乡村妻子》以自身的方式唤起这一立场的精微，既坚持社会虚构的回归，也暗示其虚伪的根基；它在传统模式中加入了一种王政复辟时期特有的变化。¶

但今天显然可见，西方早已抛弃传统规范，始终没有再回到它们那里。过去大约两个世纪中，资本主义经济和社会主义经济同样消除了经济扩张的限制，由此容许一种如此持久的越界模式，以至于它已成为日常状态本身的定义，创造出一种如此根本的期待，使得不能满足它的政府会丧失大部分合法性。现代性似乎要求无限的经济扩张；它以实际的丰裕取代狂欢盛宴的象征性过剩，以非游戏的常规性取代游戏性的颠倒感，从此不再唤起越轨行为的晕眩快感，也不再激发笑声；相反，它表现为日常化的过剩，创造出这样一种社会的规范：它期待生活水准不断提高，因而也创造出一个生态足迹无限扩大的系统。到了如今，传统喜剧内在的笑声已经让位于永续增长的魅惑——或者，在强烈意识到收入不平等的社会里，让位于让所有人共享丰裕的要求。虽然越界或颠倒的某些形式可能仍在其他语境中延续，但在经济领域，它们如今已消散，其惊世骇俗之处早已消解；今天，在一定程度上，我们生活在一个越界之后、喜剧之后的世界，甚至生活在对一度适用于集体生活的限制的任何记忆之后。¶

然而，现代性实际上并没有克服仪式性颠倒中可见的逻辑；它对实际丰裕的追求取消了一项生物学限制，即地球的承载力，而生物圈的实际回应如今正使这一点显现。简言之，喜剧的精微已经屈服于人类强加的作用与环境灾难之间的相互作用，化为物质力量之间一种鲜明地非象征性的交换。游戏性的挑衅让位于一种残酷的情景：从不自我节制的享乐欲求，面对一种无从申诉的物质性反击。在力求以越界之后、喜剧之后的模式生活时，我们唯一成功做到的，就是生活在地球的限度之外。¶

这个不真实的世界

在一番发人深省的批评中，阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh）指出，现实主义小说理所当然地认为，它以全部日常光彩描绘的世界是高度可预测的，是一个可靠的领域，主人公可以在其中应对稳定社会世界的挑战。^[11] 还可以补充说，在小说的历史中，它一直具有足够的灵活性，能够把某些文化灾难，包括战争的摧残，纳入其虚构空间；这些灾难由于与日常历史有很强的连续性，仍然属于那个世界。但在一个人们生活越来越频繁地被自然灾难打断的时代，这些灾难无论发生时机、规模、猛烈程度还是影响都前所未有，我们便很容易看出，这些惯例从来都是任意的；因为小说在其对现实主义的定义中排除了一系列事件，从而建构出一种受到高度限制、甚至人为造作的现实观。¶

今天，小说关于现实主义的主张更加可疑，部分原因在于，对这些惯例的依赖，使它得以保护一种显然虚构的建构，使之免受实际情况的冲击；人们因而可以把灾难性事件看成怪异的、异域的，甚至在某种意义上不真实的，仅仅因为这些事件违背了我们生活在可预测世界中的期待。人们回应这些事件时，常常仿佛它们是从灾难电影中闯入现实世界的——仿佛它们属于古怪的小说亚类型——这暗示，人们给予现实主义小说的尊重，容许他们否定当代经验的整个类别。体裁的等级秩序，似乎被复制到人们强加于自身生活事件的可信度等级之中。^[12] 的确，一种受到限制的现实观，或许能帮助解释，为何如此多人无法真正把气候变化视为现实：它过于偏离关于世界稳定性的根本信念。¶

小说对可预测性的依赖，应当提醒我们注意一种与小说本身同时兴起的观念：集体应当以利益而非激情为基础，部分是因为， 人们根据利益行动时，其行为更可预测。因此，一种以利益为基础的政体能造就一个稳定得多的集体。但正如我们已经看到的，一个由利益界定的社会，甚至不会试图考虑自身运作的后果；它制造外部性，却不加关注。与此十分相似，小说建构的“日常”世界，恰恰制造了打断这个世界的灾难，但关于这个世界的虚构，却禁止小说把它们作为真实事件来处理。¶

那么，是否可以说，科幻小说是我们时代的典范体裁，唯有它的情景才能恰当地呈现我们所面对的事情？然而，高希的论证已经表明，人们之所以把某些事件看作发生在一个科幻世界中，就是为了降低对它们的信任，为了把它们稍稍放到现实之外。因此，科幻所捕捉到的东西，尚未被视为现实：它过于植根于未来、推测和幻想，因而无法被视为观看实际当下世界的一扇窗。¶

我们不得不得出结论：高希最终描绘的，是现实本身的一种意识形态，是一种如此紧紧依附于已知与可预测事物的信念，以至于无法充分理解今天正在发生什么。但把这种信念看作一种可以轻易纠正的偶然错误，仅仅看作体裁史的副产品，也是错误的。事实上，这种现实感嵌入了历史叙事、科学研究、法律先例、社会与政治无意识、大众心理学以及其他许多制度和实践的基础性假定之中：它是现代世界的根本信仰。破坏小说可信性的实际情况，撬开了现实本身的意识形态。在终点的标记之下，我们的现实变得不真实。那种不真实，那个不可思议地惊人而难以理解的状态，就是我们今天的现实。¶

人类的恐怖

随着“黑金属理论”的到来，以及撒克尔（Thacker）关于我们时代“哲学的恐怖”的典范性讨论的出现，我们或许应当转向 H. P. 洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）开创的恐怖小说模式，把它视为适合这一时刻的体裁。^[13] 在这一模式开端的经典故事中，人类主人公遭遇完全超出日常经验的生命形式，面对一种可能性：我们所不知晓的物种可能统治这个星球，甚至大量消灭我们。^[14] 这种模式当然考虑到了现代科学所隐含的激进反人类中心主义立场；现代科学必须容纳这样一种认识：我们在天文、地质和生物历史中的位置相对偶然，我们所在的宇宙包含着远远超出我们控制或支配能力的生命形式。¶

然而，即便这种本已令人警醒的模式，也不足以恰当地呈现我们今天的处境。在洛夫克拉夫特的故事中，恐怖来自对某种人类知识之外、我们先前经验的一切维度之外的事物的遭遇。但今天，我们的处境以一种更日常、也更残酷的可能性，盖过了恐怖本身：正是我们自己在摧毁自身持续存在的条件；我们就是威胁要灭绝我们的异种。我们生活的世界，比恐怖故事所能捕捉的更加恐怖。¶

反崇高

如果古典体裁和现代体裁同样分崩离析，如果它们赖以成立的根本框架不再维系，那么，伴随现代性出现的那些独特的审美可能性又如何？请看康德（Kant）对崇高的分析，它是其批判哲学与现代美学理论的枢纽。按照康德，崇高需要一种“绝对巨大”的量度，大到无可比拟，大到使那些忙于知性或理性任务的其他心灵能力暂停，例如思考这种巨大的目的，或者把它作为知识对象加以理解。虽然对康德来说，这种量度不可能存在于经验世界，只能存在于心灵之中，但他仍认为，心灵必须在自身之外找到一个触发点——某个浩大或压倒性的自然对象——才能遭遇自身构想无限的能力。^[15] 在珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）的诗《勃朗峰》中，我们可以为这种康德式分析找到一个有用的对应：冰川从山峰奔流而下——对诗人而言，这座峰顶象征着超越人类一切理解的事物——以“毁灭的洪流”闯入人类世界，以一种惊人、非道德性的“对凡人力量的蔑视”，冲破“死亡与生命世界的界限”，冲破凡人生活的领域。^[16]¶

但今天，阿尔卑斯山的冰川正在融化，在气候变化所造成的更加温暖的条件下迅速消失。观看其残余——甚至观看其一度流经、如今空无一物的山谷——的人，现在知道有比它们更大的力量，并以科学知识的术语来解释它们，从而把它们的绝对量度降为相对量度。其他自然对象也遭遇了同样的命运；巨型风暴不断增强的力量提醒我们，生物圈的变化如今使这类现象比过去更猛烈，因此，当我们带着这一知识遭遇它们时，就无法再纯粹从审美角度把它们体验为崇高的实例。气候变化不仅融化冰川，也融化康德式的崇高，从我们的经验中 移除了几乎一切能够触发绝对巨大观念的东西。至少从康德的意义上说，我们如今生活在一个崇高已被剥除的星球上。¶

事实上，今天蔑视冰川之力的力量就是我们，我们以非道德性的暴力压倒它们；我们逆转了一种古老的动态，把自身强加于生物圈自身的物理过程之上。但这样的转变并没有让崇高在我们自身中找到新家；相反，它揭示了那些细小、日常、低于感官阈值的行为所累积的影响，这些行为合在一起，不可逆地改变了非人类世界的意义。如今，我们体验着一种彻底改变了的审美；如今，我们生活在一个由反崇高塑造的世界里。¶

荒原

这片废墟的景象：我们难道以前不曾来过？每当阅读《荒原》——那部由传统引文拼贴而成的作品——我们不都造访这里吗？^[17] 那个空间不也被死者的声音淹没，被历史的垃圾污染，被复苏的缺席所萦绕吗？也许，这首诗的总体立场与我在这里勾勒的许多内容十分契合：它依靠自己对古老神话的演绎，围绕原型的反复出现来组织段落，并将其编排在亚瑟王传说的一种叙事模式中；在这个意义上，它同样暗示，其当时的世界之所以陷入混乱，是由于偏离了古老模式。但当它把自身的当下描写为由性无能的渔王统治的“荒原”的对应物时，它最终仍把自身置于那个更古老叙事的弧线中，暗示那些古老形式可以被更新，现代性可以从其处境中获救。在未来某个时刻，渔王将经历一次精神突破，再次获得生殖力；这种变化可能与雨的到来同时发生，而诗的末尾几行已经吹过些许这样的暗示。在这首诗关于人类中心的、生殖性的未来主义幻想中，一旦国王重新获得性能力，荒原就将焕发生机，让死去的传统复活，完成亚瑟王探求传奇这一特定支脉所铭刻的模式。因此，这首诗并非由残骸构成，而是用它的碎片支撑自身、抵挡废墟，唤起一个它并不直接描绘的救赎性结局，将自身置于一个由即将到来的解决所界定的框架之中。¶

因此，关于终点的思想把我们带到远远超出这首诗的美学之处：我们当下的处境不属于任何古老故事，我们的行动也不重复任何原型性的失败。事实上，今天我们能够看见，这首诗叙事弧线的人类中心框架，可以制造出我们如今栖居的这片荒原：执意相信人类活力将带来世界繁荣， 很可能正是我们承受的诅咒。在第一次世界大战之后写作时，艾略特寻找一种模式，希望借此召唤从毁灭经验中恢复的可能。今天，在终点的标记下思考，面对一种使战争本身都从属于更巨大危机的前景，我们已无法再期待唤起这种恢复。没有叙事的解决等待着我们；没有原型模式可以描绘我们的命运。我们已经越过一切神话，面对任何仍可能佯称定义我们的 arche（本原）的消解。古老之物让位于终点；原型让位于自身形态的破坏；人类的概念让位于它自身的虚无。碎片之诗如今置身于一堆残骸之中。¶

无尽终结的终点

在过去一个半世纪中，使哲学终结的任务，产生了一波又一波思辨创新；具有讽刺意味的是，这些创新维持了哲学，并赋予它更广阔、更精微的概念范围。尼采（Nietzsche）、海德格尔（Heidegger）、维特根斯坦（Wittgenstein）、德里达（Derrida）、罗蒂（Rorty）与拉吕埃勒（Laruelle）等思想家，以种种思考风格挑战哲学的前提；这些风格虽令人振奋而新颖，却仍明显处在哲学的制度与思辨传统之内，因而，正是在着手终结哲学时，他们扩充了哲学，重新定义了它，并给予它一系列新可能性。大致在同一时期，文学作家也针对文学实行了类似计划；正如罗兰·巴特（Roland Barthes）所论证的，在福楼拜（Flaubert）、马拉美（Mallarmé）、普鲁斯特（Proust）、超现实主义作家以及罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）等人那里，“文学似乎把自身作为语言对象加以摧毁，却不把自身作为元语言加以摧毁”，从而展开“一场与自身死亡的危险游戏”。^[18] 这一论点很容易扩展到造型艺术与视觉艺术：在漫长的先锋派历史中，现代主义与后现代主义的探索运用这些艺术的资源，揭露其先前未曾明说的前提。在这类努力中，高雅文化的实践通过看似摧毁自身的方式，悖论式地延续，仿佛要在整个自我抹除的谱系中，创造一个奇特的无尽终结。¶

然而，今天，这种无尽的终结面对的已不是一种终结，而是一个终点；并不是对某些继承而来的前提进行概念性清理，而是从外部压倒它们的抹除。于是，这些文化实践的物质前提变得令人惊讶地可见，以一种它们无法吸收转化的威胁，横断这些熟悉的自我批判风格。在这里，先锋派实践的情感——它渴望以惊世骇俗的方式与传统、与继承而来的假定和姿态决裂——在一种比任何单纯的丑闻都无限更骇人的发展面前消解：全体人类的抹除。这一抹除以非意图、 非概念的方式发生，没有任何挑衅姿态，处于一切事件的舞台化呈现之外，也不涉及任何关于“新”的指涉。终点同样掏空传统与先锋派，不与任何文化范畴结盟。虽然那些它扬言将要抹除的实践，或许能够以某种方式关注这一威胁带来的东西，但这些回应不会进一步展开一种元语言，而将揭示那些实践自身的脆弱，甚至其必死性。内部批判的模式如今让位于从外部强加的抹除，将我们从关于终结的思想带到一种终结性思想；这种思想在思考每一种实践的瓦解时，也必然要思考自身的灭绝。¶

注释