第一部 · 第五章：人与神话

这里所说的诸神，几乎也可以换个名字，叫作“白日梦”。把它们比作梦，并不是否认梦可以成真。把它们比作旅人的故事，也不是否认它们可能是真实的故事，或至少是诚实的故事。其实，它们正是旅人讲给自己听的那一类故事。这一整套神话的事情，都属于人身上诗性的那一部分。如今人们似乎奇怪地忘记了：神话是想象的产物，因而是艺术作品。要创造它，需要一位诗人；要评判它，也需要一位诗人。世上的诗人多于非诗人，这类传说的民间起源便是证明。然而出于某种我从未听人解释过的原因，唯独那少数缺乏诗意的人，才被允许为这些民间诗篇撰写批评研究。我们不会把一首十四行诗交给数学家，也不会把一首歌交给心算神童；可我们却纵容自己抱着同样荒诞的念头，以为民间传说可以当作一门科学来处理。这些东西如果不从艺术上去欣赏，就根本谈不上欣赏。当野蛮人告诉教授，从前除了一条长着羽毛的巨蛇之外什么都没有时，这位博学之士若不感到一阵战栗，不生出一半想让它成真的诱惑，那他就根本没有资格评判这类事物。当有人以最权威的红印第安人的说法向他保证，某位原始英雄曾把太阳、月亮和星星装在一只盒子里带着走时，他若不像孩子听到如此迷人的奇想那样拍手叫好、几乎要蹬起腿来，那他对这件事就一无所知。这个检验并不荒唐：原始的孩子和野蛮的孩子，也和别的孩子一样会笑、会蹬腿；而我们必须有几分单纯，才能重新描绘出世界的童年。当海华沙的保姆告诉他，有位勇士把自己的祖母抛上了月亮时，他笑了起来，就像任何一个英国孩子听保姆说一头母牛跳过了月亮时那样。〔译注：海华沙是美国诗人朗费罗长诗《海华沙之歌》中的印第安主人公，其祖母诺柯米斯曾被情敌抛上月亮；“母牛跳过月亮”出自英国童谣《嘿，嘀哆嘀哆》。〕孩子和大多数成年人一样看得出其中的笑点，而且比某些科学家看得更清楚。然而，即便是荒诞之物，其最终的检验也在于“不相称之物的相称”。这种检验必定显得纯属武断，因为它纯属艺术。倘若有哪位学者告诉我，幼小的海华沙之所以发笑，只是出于对部落习俗的敬意——那种为了节俭持家而牺牲老人的习俗——我就说：并非如此。倘若有哪位学者告诉我，母牛之所以跳过月亮，只是因为曾有一头小母牛被献祭给狄安娜，我就回答：并非如此。它之所以发生，是因为母牛跳过月亮显然是一件再恰当不过的事。神话是一门失传的艺术，是少数真正失传了的艺术之一；但它是一门艺术。有角的新月与长角的“月犊”构成了一幅和谐、甚至近乎静谧的图案。〔译注：mooncalf 字面为“月亮的牛犊”，实指畸形怪胎或呆子，作者借以呼应“母牛跳过月亮”。〕把你的祖母扔上天空固然不是好行为，但却完全合乎好品味。¶

所以，科学家很少像艺术家那样明白：美的一个分支就是丑。他们很少给怪诞留出正当的自由。他们会把一则野蛮人的神话斥为纯粹粗鄙笨拙、是退化的证据，只因为它没有“传令神墨丘利刚刚降落在吻天的山巅”那般的美；其实它所具有的，是“假海龟”或“疯帽匠”那样的美。〔译注：前一句出自莎士比亚《哈姆雷特》第三幕第四场；假海龟与疯帽匠是刘易斯·卡罗尔《爱丽丝漫游奇境》中的角色。〕一个人索然无诗意的最高证据，就是他总坚持诗必须富有诗意。有时，幽默不仅在寓言的文风里，也在其题材本身。澳大利亚土著被视为最粗野的野蛮人，他们有一个故事，讲一只巨蛙吞下了大海和世上所有的水；只有逗它发笑，才能迫使它把水吐出来。所有的动物带着各自的滑稽把戏从它面前走过，而它就像维多利亚女王一样，“并不觉得好笑”。〔译注：相传维多利亚女王有名言“We are not amused”（朕不觉得好笑）。〕最后，它在一条鳗鱼面前终于绷不住了——那条鳗鱼用尾巴尖优雅地保持平衡，立在那里，想必带着一种相当孤注一掷的尊严。从这则寓言中，可以生发出无数精妙奇幻的文学作品。在那蒙福的笑之洪水到来之前的干涸世界的景象里，蕴含着哲学。那头山一般的怪物像一座水的火山那样喷发，其中有想象；想到鹈鹕或企鹅走过时它那双目圆瞪的面孔，又有十足的趣味。总之，青蛙笑了；可研究民俗的学者依然一本正经。¶

再者，即便这些寓言作为艺术有所逊色，它们也不能用科学来恰当地评判；更不能当作科学来评判。有些神话非常粗糙古怪，就像孩子早期的涂画；但孩子是在努力画画。把他的画当作一张图解，或当作本意就是图解的东西来看待，仍然是个错误。研究者无法对野蛮人作出科学的陈述，因为野蛮人并不是在对世界作科学的陈述。他说的是完全不同的东西，或许可以称之为“诸神的闲话”。愿意的话，我们可以说：它在人们来得及审视它之前就被相信了。更确切的说法是：它在人们来得及相信它之前就被接受了。¶

我承认，我怀疑整套神话传播理论，或者说（通常如此）某一个神话的传播理论。的确，我们的天性和境况中有某种东西，使许多故事彼此相似；但它们每一个都可能是原创的。一个人并不是从另一个人那里借来了故事，尽管他讲故事的动机可能与那人相同。要把关于传说的这整套论证套用到文学上，是很容易的；那样就会把它变成一种庸俗的剽窃偏执狂。我敢担保，我能像在古老的集体神话中追溯“金枝”之类的观念一样，轻而易举地在一部部现代小说中追溯它。我敢担保，我能找到类似一束花的东西反复出现，从蓓基·夏普那束致命的花束，一直到鲁里坦尼亚公主送出的那枝玫瑰。〔译注：蓓基·夏普是萨克雷《名利场》的女主角；鲁里坦尼亚是安东尼·霍普《曾达的囚徒》中的虚构王国。〕然而，这些花即便生长在同一片土壤里，从一只手抛到另一只手的却并不是同一朵凋谢的花。那些花永远是新鲜的。¶

一切神话的真正起源已经被发现得太多次了。开启神话的钥匙太多了，正如莎士比亚作品里被破解出的密码太多了一样。一切都是生殖崇拜；一切都是图腾崇拜；一切都是播种与收获；一切都是鬼魂与墓前祭品；一切都是献祭的金枝；一切都是太阳和月亮；一切都是一切。每一位除了自己的偏执之外还多懂一点东西的民俗学者，每一位像安德鲁·朗那样读书更广、更有批判修养的人，实际上都已承认，这些东西的纷乱让他头晕目眩。然而，全部的麻烦都出在：人试图从外部去看这些故事，仿佛它们是科学对象。他只需从内部去看它们，问问自己会怎样开始讲一个故事。一个故事可以从任何东西开始，走向任何地方。它可以从一只鸟开始，而那只鸟并不是图腾；它可以从太阳开始，而并不是一则太阳神话。据说世上只有十种情节；当然会有一些共同的、反复出现的元素。让一万个孩子同时说话，编些他们在树林里干了什么的瞎话，要从中找出暗示太阳崇拜或动物崇拜的相似之处并不难。有些故事可能很美，有些很傻，有些或许还很下流；但它们只能作为故事来评判。用现代的说法，它们只能从审美上评判。奇怪的是，审美——或者说纯粹的感觉——如今被允许在它毫无权利的地方僭越，以实用主义摧毁理性，以无政府主义摧毁道德；可在一个显然纯属审美的问题上，它似乎反倒不被允许作出纯粹审美的判断。我们可以对一切事物任意驰骋幻想，唯独童话除外。¶

首先要说的事实是：最单纯的人拥有最微妙的观念。人人都应当知道这一点，因为人人都曾是孩子。孩子虽然无知，他所知道的却多于他能说出来的；他不仅能感受到氛围，还能感受到细微的差别。而在这件事上，就有好几层细微的差别。一个人若没有体会过那种只能称之为艺术家之痛的东西，就不会明白这件事——那是想在他所见的美好事物中找到某种意义、某个故事的渴痛；是他对秘密的饥渴，以及当任何一座塔、一棵树带着未曾讲出的故事溜走时他所感到的愤怒。他觉得，任何东西若不具有人格，就不算完美。没有这一点，世界那盲目而不自觉的美，便像一尊无头雕像立在花园里。一个人只需是个极不起眼的小诗人，就会曾与那座塔或那棵树角力，直到它像泰坦巨人或树精那样开口说话。人们常说，异教神话是自然力量的人格化。这个说法在某种意义上是对的，但很不令人满意；因为它暗示那些力量是抽象物，而人格化是人为的。神话不是寓言。在这里，自然的力量并不是抽象物。并不是真有一位“万有引力之神”。可以有一位瀑布的精灵，却不会有一位纯粹“下落”的精灵，更不会有一位纯粹“水”的精灵。被赋予人格的并不是某种无人格的东西。要点在于：人格以意义使水变得完满。圣诞老人并不是雪和冬青的寓言；他并不只是那种叫作雪的东西，后来被人为地赋予人形，就像雪人那样。他是某种给白色的世界和常青树带来新意义的东西，使得雪本身都仿佛是温暖的而不是寒冷的。所以，这里的检验纯粹是想象性的。但“想象性的”并不意味着“想象出来的”。并不能由此推出，这一切都是现代人所谓的“主观的”——他们说“主观”时，意思是“虚假”。每一位真正的艺术家都确实感到，无论有意识还是无意识，他正在触及超验的真理；他的意象是透过帷幕看到的事物的影子。换句话说，天生的神秘主义者确实知道那里有某种东西；某种在云层背后或树林深处的东西；但他相信，追求美是找到它的道路；想象是一种能将它召唤出来的咒语。¶

然而，我们对自己身上的这个过程尚且不理解，更不用说对我们那些最遥远的同类了。把这些东西加以分类的危险在于，它们可能显得已经被理解了。一部真正出色的民俗学著作，如《金枝》，会让太多读者产生这样的印象：比如说，这个或那个关于巨人或巫师的心脏被藏在匣子或洞穴里的故事，只不过“意味着”某种名叫“体外灵魂”的愚蠢而僵死的迷信。但我们并不知道这些东西意味着什么，原因很简单：当我们被它们打动时，我们并不知道我们自己意味着什么。假如某个故事里有人说：“摘下这朵花，海那边一座城堡里的公主就会死去”，我们并不知道为什么潜意识里有什么东西被搅动了，也不知道为什么不可能之事同时又显得不可避免。假如我们读到：“就在国王熄灭蜡烛的那一刻，他的船队在遥远的赫布里底群岛海岸触礁沉没。”我们并不知道为什么想象在理性来得及拒绝之前就已接受了这个意象；也不知道为什么这样的对应似乎真的对应着灵魂中的某种东西。我们天性中极深的东西——对大事依赖于小事的某种模糊感觉，对离我们最近的东西远远超出我们能力之外的某种幽暗暗示，对物质实体中之魔力的某种圣事般的感受，以及许许多多无从探究的情感——都存在于“体外灵魂”这样的观念之中。即使在野蛮人的神话里，那种力量也和诗人隐喻中的力量相似。这种隐喻的灵魂，往往恰恰就是一个“体外灵魂”。最好的批评家曾指出，在最好的诗人笔下，明喻常常是一幅与正文似乎全然分离的图画。它就像那座遥远的城堡之于那朵花、赫布里底海岸之于那支蜡烛一样毫不相干。雪莱把云雀比作塔楼里的少女，比作深藏于浓密枝叶中的玫瑰，比作一连串在我们所能想象的范围内与天上的云雀几乎毫无相似之处的东西。我想，英国文学中最有力的一段纯粹魔法，就是济慈《夜莺颂》中那段被反复引用的、关于窗扉向险恶的浪沫敞开的诗句。可没有人注意到，这个意象似乎来得毫无来由；它突兀地出现在几句关于路得的、几乎同样不相干的话之后；它与这首诗的主题毫无关系。如果说世上有一个地方，谁都不能合理地期望在那里找到夜莺，那就是海边的窗台。但这与谁都不会期望在海底的匣子里找到巨人的心脏，只是同一个意义上的事。那么，给诗人的隐喻分类将是非常危险的。当雪莱说云会升起，“像婴儿出离母腹，像鬼魂出离坟墓”时，完全可以把前者称为粗陋的原始生殖神话的一个例子，把后者称为那种后来演变为祖先崇拜的鬼魂崇拜的残存。可这是对待一朵云的错误方式；而且很容易让学者们陷入波洛涅斯的境地——太乐意认为它像一只鼬鼠，或者很像一条鲸鱼。〔译注：典出《哈姆雷特》第三幕第二场，哈姆雷特指着云说像骆驼、像鼬鼠、像鲸鱼，波洛涅斯一一附和。〕¶

从这种白日梦的心理中可以得出两个事实，在它们发展为各种神话乃至宗教的全过程中，都必须牢记。第一，这些想象的印象往往是严格地方性的。它们远不是被变成寓言的抽象物，而常常是几乎凝聚成偶像的意象。诗人感受到的是某一片特定森林的神秘，而不是造林学或林业管理部门的神秘。他崇拜的是某一座特定山峰的顶巅，而不是“高度”这个抽象观念。因此我们发现，神不仅仅是水，而常常是某一条特定的河；他也可能是大海，因为大海像一条溪流那样是单一的——那条环绕世界流淌的河。毫无疑问，最终许多神祇都被扩大为元素；但它们不止是无所不在。阿波罗并不仅仅居住在阳光照耀的任何地方；他的家在德尔斐的岩石上。狄安娜伟大得足以同时身处三地——大地、天界和冥府，但更伟大的是以弗所人的狄安娜。〔译注：语出《使徒行传》19:28，以弗所人喊叫“大哉，以弗所人的亚底米啊”；亚底米即狄安娜。〕这种地方性的感情，最低级的形式就是单纯的物神或护身符，就像百万富翁们挂在汽车上的那种。但它也可以固化成类似一种崇高而严肃的宗教的东西，与崇高而严肃的义务联系在一起；成为城邦之神，乃至家灶之神。¶

第二个结果是：在这些异教崇拜中，存在着各种深浅程度的真诚——以及不真诚。一个雅典人究竟在什么意义上真的认为他必须向帕拉斯·雅典娜献祭？哪位学者真能确定答案？约翰逊博士究竟在什么意义上真的认为他必须摸一摸街上所有的柱子，或者必须收集橘子皮？〔译注：据鲍斯威尔《约翰逊传》，塞缪尔·约翰逊博士有走路时逐一触摸路边柱子、收集橘子皮的怪癖。〕一个孩子究竟在什么意义上真的认为他应当隔一块踩一块铺路石？至少有两件事相当清楚。第一，在更单纯、更少自我意识的时代，这些形式可以变得更为坚实，却并不真正变得更为严肃。白日梦可以在光天化日之下演出，有更多艺术表达的自由；但也许仍带着几分梦游者那种轻盈的步履。给约翰逊博士裹上一件古代的斗篷，（承蒙他惠允）给他戴上花冠，他就会在那片古老的晨空下庄严地行进，逐一触摸一排神圣的界柱，柱上雕着奇异的界神头像，这些界神立在土地的边界和人生的边界上。让孩子自由出入某座古典神庙的大理石和马赛克之间，在一整片镶嵌着黑白方格的地面上嬉戏，他就会乐意把他那闲散飘忽的白日梦的这番实现，当作一场庄重而优雅之舞的开阔场地。然而，那些柱子和铺路石，比起它们在现代的局限之下，既不多真实一点，也不少真实一点。它们并不因为被严肃对待，就真的严肃了多少。它们具有它们一向具有的那种真诚：艺术作为象征的真诚，表达着生活表面之下非常真实的灵性。但它们只在与艺术相同的意义上是真诚的；而不是在与道德相同的意义上是真诚的。怪人收集的橘子皮，在地中海的节庆中可能变成橘子，在地中海的神话中可能变成金苹果。但它们永远不会与另一种差别处于同一层面上：那就是把橘子送给一个盲人乞丐，与小心地摆放橘子皮好让乞丐摔倒、摔断腿之间的差别。这两件事之间的差别是种类的差别，而不是程度的差别。孩子并不像认为踩狗尾巴是错的那样，认为踩那块铺路石是错的。而且非常确定的是，无论最初是什么玩笑、情感或奇想让约翰逊去摸那些木柱，他在摸木头时，都从未怀有他向那棵可怕之树的木头伸出双手时的任何一丝情感——那棵树是上帝的死亡，也是人的生命。¶

正如前面已经指出的，这并不意味着在这样的情绪中没有实在，甚至没有宗教情感。事实上，天主教会已经大获成功地接收了这一整套民间事务：给人们地方性的传说和较为轻快的仪式活动。只要这类异教是无害的、与自然相通的，就没有理由说它不能像受异教诸神庇护那样，受主保圣人的庇护。无论如何，在最自然的假装游戏中，也存在着严肃程度的差别。幻想树林里有仙子——这往往只意味着幻想某片树林适合仙子居住——与真的把自己吓坏，以致宁可绕行一英里也不愿经过一座我们告诉自己闹鬼的房子，这两者有天壤之别。在这一切背后的事实是：美与恐怖是非常真实的东西，与一个真实的灵性世界相关联；只要触及它们，哪怕是在怀疑或幻想之中，就会搅动灵魂深处的东西。我们都明白这一点，异教徒也明白。要点在于，异教除了用这些怀疑和幻想之外，并没有真正搅动灵魂；其结果是，今天的我们对于异教，除了怀疑和幻想之外也所得无几。所有最好的批评家都同意，所有最伟大的诗人——比如说在异教的希腊——对他们的诸神所持的态度，在基督教时代的人看来都十分古怪、令人困惑。神与人之间似乎存在着一种公认的冲突；但人人似乎都拿不准，谁是英雄，谁是恶棍。这种怀疑不仅适用于像写《酒神的伴侣》的欧里庇得斯那样的怀疑者；也适用于像写《安提戈涅》的索福克勒斯那样温和的保守派；甚至适用于像写《蛙》的阿里斯托芬那样地道的托利党人和反动派。有时看来，希腊人最相信的就是敬畏，只是他们没有可敬畏的对象。但这个谜题的要点在于：这一切含混和变化，都源于整件事始于幻想和梦境这一事实；而空中楼阁是没有建筑法则的。¶

这就是那棵名叫神话的、枝繁叶茂的参天大树，它的枝杈伸展到整个世界；它那些在不同天空下的遥远枝条上，像彩色的鸟儿一样，挂着亚洲昂贵的偶像、非洲粗制滥造的物神，以及森林民间故事中的仙王和公主；它把拉丁人的拉尔神埋藏在葡萄藤和橄榄树之间，又在奥林匹斯的云端托起希腊诸神那轻盈飘逸的至高权威。这些就是神话：对神话毫无共鸣的人，对人也毫无共鸣。但对神话最有共鸣的人，也最能充分认识到：它们不是、也从来不是宗教——不是基督教乃至伊斯兰教是宗教那种意义上的宗教。它们满足了宗教所满足的某些需要；尤其是在特定日子做特定事情的需要，即节庆与仪式这对孪生观念的需要。但是，它们虽然给人提供了一部历法，却没有给人提供一部信条。人们不会站起来说“我信朱庇特、朱诺和尼普顿……”等等，就像人们站起来说“我信全能的父上帝”以及《使徒信经》的其余部分那样。许多人信其中一些而不信另一些，或者对一些信得多、对另一些信得少，或者只是在一种非常模糊的诗意的意义上信其中任何一个。从来没有哪个时刻，它们全被汇集成一套正统的秩序，让人们为保全它而战斗、而甘受酷刑。更不曾有人以那种方式说：“我信奥丁、托尔和弗雷亚”，因为出了奥林匹斯，就连奥林匹斯式的秩序也变得云遮雾罩、混沌一片。在我看来很清楚，托尔根本不是神，而是英雄。任何类似宗教的东西，都不会把任何类似神的存在描绘成像侏儒一样在一个大洞穴里摸索，而那洞穴原来是一个巨人的手套。那是一种名为冒险的光荣的无知。托尔或许是一位伟大的冒险家；但称他为神，就好比试图把耶和华与《杰克与魔豆》相提并论。奥丁似乎是一位真实的野蛮人首领，很可能属于基督教出现之后的黑暗时代。多神论在它的边缘逐渐淡化为童话或野蛮的记忆；它不是像严肃的一神论者所持守的一神论那样的东西。再者，它确实满足了这样一种需要：在本身就崇高而昂扬的时刻——比如孩子出生或城市得救之时——呼喊某个崇高的名字或某段高贵的记忆。但对许多这样使用它的人来说，那名字只是个名字而已。最后，它确实满足了——或者毋宁说部分满足了——人性中一种确实非常深的东西：把某样东西交出去，作为那些未知力量之份额的观念；把酒浇在地上，把戒指投入海中；一言以蔽之，就是献祭。这是一种明智而可敬的观念：不把我们的优势占尽；在另一个秤盘里放上些东西，来压一压我们那可疑的骄傲；为我们的土地向自然缴纳什一税。关于傲慢之危险——或者说自高自大之危险——的这一深刻真理，贯穿所有伟大的希腊悲剧，并使之伟大。但与它并行的，是对那些有待讨好的诸神之真实本性的一种近乎隐秘的不可知论。在那种交出的姿态最为壮丽之处，比如在伟大的希腊人中间，其实更多的观念是：人会因失去那头牛而变得更好，而不是神会因得到那头牛而变得更好。据说在较粗俗的形式中，常常有些举动荒诞地暗示神真的在吃祭品。但这一事实，被我在这篇神话论述中放在首位的那个错误歪曲了。那是误解了白日梦的心理。一个孩子假装空心树里住着个小妖精，会做一件粗陋而物质的事，比如给它留一块蛋糕。一位诗人可能会做一件更体面、更优雅的事，比如给神带去鲜花，也带去果实。但两种行为中的严肃程度，可能相同，也可能在几乎任何程度上有所不同。粗陋的幻想并不比理想的幻想更算是一种信条。当然，异教徒不像无神论者那样不信，正如他也不像基督徒那样信。他感觉到一些力量的存在，对它们加以猜测和编造。圣保罗说希腊人有一座祭坛是献给未识之神的。但实际上，他们所有的神都是未识之神。而历史真正的断裂，恰恰发生在圣保罗向他们宣告他们所不认识而敬拜的那一位之时。¶

所有这类异教的实质可以概括如下。它是一种单凭想象去接近神圣实在的尝试；在它自己的领域里，理性对它毫无约束。对于整个历史观而言至关重要的一点是：即便在这些文明中最理性的那些里，理性也是某种与宗教分开的东西。只有作为事后的补救，当这类崇拜衰落或处于守势时，才会有少数新柏拉图主义者或少数婆罗门试图把它们理性化，而且即便那时，也只是试图把它们寓言化。但实际上，神话之河与哲学之河平行流淌，并不交汇，直到它们在基督教世界的大海中相遇。头脑简单的世俗主义者至今还在说，仿佛是教会在理性与宗教之间制造了某种分裂。事实是，教会实际上是有史以来第一个试图把理性与宗教结合起来的东西。此前从未有过祭司与哲学家的这种联合。那么，神话是通过想象寻求上帝；或者说，通过美来寻求真理——这里的美包括许多最怪诞的丑。但想象有它自己的法则，因而也有它自己的胜利，这是逻辑学家和科学家都无法理解的。它穿过千百种荒诞不经，穿过猪吃月亮、从一头牛身上切出世界之类的种种粗陋的宇宙哑剧，穿过亚洲艺术一切令人目眩的盘绕和神秘的畸形，穿过埃及和亚述肖像一切僵硬呆板、双目圆睁的刻板，穿过种种仿佛扭曲了世界、错置了天空的疯狂艺术的破镜，始终忠于那种想象的本能；它始终忠于某种无可争辩的东西——某种使得某个流派的某位艺术家能够在那特定的畸形面前突然站定、说出“我的梦成真了”的东西。因此，我们事实上都感到，异教或原始的神话具有无穷的启发性，只要我们足够明智，不去追问它们启发的是什么。因此，我们都感受得到普罗米修斯从天上盗火意味着什么，直到某个自命不凡的悲观主义者或进步人士来解释它的意思。因此，我们都知道《杰克与魔豆》的意义，直到有人告诉我们。在这个意义上，说接受神话的是无知的人，确实没错，但那只是因为欣赏诗歌的是无知的人。想象有它自己的法则和胜利；一股巨大的力量开始为它的形象披上衣装，无论是心中的形象还是泥塑的形象，无论是南海诸岛的竹子还是希腊群山的大理石。但这胜利之中始终有一种困扰，我在这几页中曾试图分析它而未能成功；不过作为结论，我或许可以这样来表述它。¶

症结与关键在于：人觉得敬拜是自然的；甚至觉得敬拜不自然的东西也是自然的。偶像的姿态或许僵硬而古怪；但敬拜者的姿态却慷慨而美好。他俯身时不仅感到更自由；他鞠躬时实际上感到自己更高大了。从此以后，任何夺去敬拜姿态的东西，都会使他永远发育不良，甚至残缺不全。从此以后，纯然世俗就意味着一种奴役和一种禁锢。人若不能祈祷，就如同被堵住了嘴；若不能下跪，就如同戴上了镣铐。因此，在整个异教中，我们都感到一种奇特的双重感觉：信任与不信任。当人做出致敬和献祭的姿态，当他浇奠酒或举起剑时，他知道自己在做一件可敬的、有男子气概的事。他知道自己在做人之所以被造出来要做的事情之一。因此，他那想象的实验是有正当理由的。但恰恰因为它始于想象，其中自始至终都带着几分嘲弄，尤其是对于它的对象。这种嘲弄，在智识更为紧张的时刻，就成了希腊悲剧那几乎令人无法忍受的反讽。祭司与祭坛之间、或祭坛与神之间，似乎不相称。祭司似乎比神更庄严，几乎也更神圣。神庙的全部秩序都坚实、健全，令我们天性的某些部分感到满意；唯独它的正中心除外，那中心显得奇异地多变而可疑，像一团跳动的火焰。那是整座建筑围绕着建起的最初的思想；而那最初的思想仍然是一种幻想，几乎是一种轻浮。在那奇异的相会之所，人显得比雕像更像雕像。他自己能永远保持《祈祷的少年》雕像那高贵而自然的姿态。但无论基座上写的是什么名字，宙斯也好，阿蒙也好，阿波罗也好，他所敬拜的神都是普罗透斯。〔译注：普罗透斯是希腊神话中变幻无常、形态不定的海神。〕¶

可以说，《祈祷的少年》表达了一种需要，而不是满足了一种需要。他的双手举起，是一个正常而必要的动作；但他的双手空空，同样是一则寓言。关于这种需要的性质，后面还会多谈；但此刻可以说，或许归根结底，这种真实的本能——认为祈祷和献祭是一种自由、一种扩展——可以追溯到那个宏大而半被遗忘的普世父性的观念，我们已经看到它在各处从晨空中渐渐淡去。这是真的；但这并不是全部的真理。在以异教徒为代表的诗人身上，仍然存在着一种不可摧毁的本能：他觉得自己把他的神地方化并不全错。这是诗的灵魂中的某种东西，即便不是虔敬的灵魂中的东西。最伟大的诗人在给诗人下定义时，并没有说诗人给了我们宇宙、绝对或无限；而是用他自己更为宏阔的语言说，给了我们“一个地方的居所和一个名字”。〔译注：出自莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕第一场忒修斯论诗人的台词。〕没有哪个诗人仅仅是泛神论者；那些被认为最具泛神论色彩的诗人，如雪莱，也像异教徒那样，从某个地方性的、特定的意象开始。说到底，雪莱写云雀，是因为它是一只云雀。你不可能为了在南非使用，而发行一个帝国通行或国际通用的译本，把它改成一只鸵鸟。所以，神话的想象仿佛是在绕着圈子移动，盘旋着，要么去寻找一个地方，要么回到那个地方。一言以蔽之，神话是一种寻求；它结合了反复出现的渴望与反复出现的怀疑，既对寻找一个地方这一念头怀着最饥渴的真诚，又对所找到的一切地方怀着一种最幽暗、最深沉、最神秘的轻忽。孤独的想象所能引人走到的，就是这么远；稍后我们必须转向孤独的理性。在这条路上，二者从未同行。¶

这就是所有这些东西与宗教的不同之处——在宗教的实在里，这些不同的维度交汇成某种立体。它们与实在的不同，不在于它们看起来像什么，而在于它们是什么。一幅画可以看起来像一片风景；它可以在每个细节上都与一片风景一模一样。它唯一不同的细节是：它不是一片风景。这差别仅仅是伊丽莎白女王的肖像与伊丽莎白女王本人之间的差别。只不过在这个神话的、神秘的世界里，肖像可以先于人物而存在；因此这肖像也就更为模糊、更为可疑。但任何一个感受过、浸润过这些神话氛围的人，都会明白我的意思：在某种意义上，它们并没有真正自称为实在。异教徒对实在做过梦；而他们会第一个承认——用他们自己的话说——有些梦从象牙之门出来，有些梦从角之门出来。〔译注：典出荷马《奥德赛》第十九卷与维吉尔《埃涅阿斯纪》第六卷：虚妄之梦出自象牙之门，真实之梦出自角之门。〕当这些梦触及那些温柔或悲惨之事时，确实往往是非常生动的梦，真能让一个睡着的人醒来时觉得自己的心在睡梦中碎了。它们不断盘旋于某些充满激情的主题之上：相逢与离别，以死亡告终的生命，或作为生命开端的死亡。得墨忒耳在遭灾的世界上流浪，寻找被劫走的孩子；伊西斯在大地上徒然伸出双臂，要收拢奥西里斯的肢体；群山之上有人为阿提斯哀哭，林莽之间有人为阿多尼斯哀悼。与所有这些哀悼交织在一起的，是一种神秘而深刻的感觉：死亡可以是一位解救者、一种平息；这样的死亡赐给我们神圣的血液，化作一条更新万物的河流；一切美好都在于收拢神那破碎的身体。我们确实可以称这些为“预影”；只要我们记得，预影终究是影子。而“影子”这个隐喻恰好非常准确地击中了这里极为要紧的真理。因为影子是一个形状；是一种复制形状却不复制质地的东西。这些东西有些像真实之物；而说它们“像”，就是说它们不同。说某物像一条狗，换个说法就是它不是一条狗；正是在这种同一性的意义上，神话不是一个人。没有人真把伊西斯当作一个人；没有人真把得墨忒耳当作一个历史人物；没有人把阿多尼斯当作一个教会的创立者。没有人认为他们中有谁改变了世界；毋宁说，他们周而复始的死与生，承载的是世界之恒常不变那哀伤而美丽的重负。他们中没有一个是一场革命，除非是在日月运转的意义上。〔译注：revolution 兼有“革命”与“（天体）运转、周转”二义。〕如果我们看不出他们所意味的是我们自己这些影子以及我们所追逐的影子，就完全错过了他们的意义。在某些献祭的、共融的方面，他们自然地暗示了什么样的神或许能满足人；但他们并不自称已经满足了人。谁要是说他们自称如此，谁就是一个拙劣的诗歌鉴赏者。¶

那些谈论“异教基督”的人，对异教的同情还不如对基督教的同情。那些把这些崇拜称为“宗教”、并拿它们与教会的确定性和挑战相“比较”的人，远不如我们懂得是什么使外邦信仰富有人性，也不懂得为什么古典文学至今仍像一首歌那样萦绕在空中。证明饥饿与食物是一回事，对饥饿的人来说并不是什么人道的温情。论证希望取消了对幸福的需要，对青春来说也不是什么亲切的理解。而论证这些心中的形象——完全是在抽象中受人赞赏的——与一个因其具体而受敬拜的活生生的人和活生生的政体竟处在同一个世界里，那是完全不真实的。我们还不如说，一个玩强盗游戏的男孩，与一个在战壕里度过第一天的男人是一回事；或者说一个男孩对“那位并非不可能的她”最初的遐想，与婚姻圣事是一回事。〔译注：“the not impossible she”出自十七世纪英国诗人克拉肖的诗句，指那位尚未谋面、却并非不可能出现的意中人。〕它们恰恰在表面相似之处有着根本的不同；我们几乎可以说，它们即便相同时也不相同。它们之所以不同，只是因为一个是真实的，另一个不是。我的意思不仅仅是我本人相信一个是真的而另一个不是。我的意思是，一个从来就不曾打算在与另一个相同的意义上为真。它打算在什么意义上为真，我已试图在这里模糊地暗示，但那无疑非常微妙，几乎无法描述。它是如此微妙，以至于那些自称要把它立为我们宗教之对手的研究者，完全错过了他们自己研究的全部意义和旨趣。我们比学者们更懂得——即便我们当中那些根本不是学者的人也更懂得——在为死去的阿多尼斯发出的那声空洞的哀号中有什么，以及为什么大母神有一个嫁给了死亡的女儿。我们比他们更深地进入了厄琉息斯秘仪，并通过了更高的等级，在那里，门内有门，守护着俄耳甫斯的智慧。我们知道所有神话的意义。我们知道向完满的入会者揭示的最后秘密。那不是祭司或先知的声音，说着：“这些事是真实的。”那是一个梦想者和理想主义者的声音，呼喊着：“这些事为何不能成真？”¶