第七封信 创造的时间：论黑人文化民族主义与黑人艺术运动

亲爱的A：¶

艺术与美学一直隐约存在于这些信的背景之中，但现在，我们必须把它们带到前景。因为如果不同时思考黑人文化民族主义和黑人艺术运动（Black Arts Movement，BAM）在其中扮演的核心角色，我们实际上就无法理解黑人权力运动。¶

在黑人艺术运动读本《SOS--呼叫所有黑人》的导言中，小约翰·H.布雷西（John H. Bracey Jr.）、索尼娅·桑切斯（Sonia Sanchez）和詹姆斯·斯梅瑟斯特（James Smethurst），特别指出马尔科姆·X和约翰·柯川（John Coltrane）是黑人艺术运动的政治与文化先驱：“马尔科姆·X施展了一种魔法，把‘Negroes’变成了‘Black people’；但这一新的自我称谓究竟具有何种社会、政治和文化内容，并不是不言自明的。约翰·柯川以及当时所谓‘自由爵士乐’的其他追随者，表明人可以越过‘西方音乐’的边界，同时创作出极具力量与美的作品。”^[1]黑人艺术运动的艺术家们以柯川为榜样，开始探索“获得解放究竟意味着什么，身为黑人究竟意味着什么”，^[2]致力于发展一种或多种黑人美学，“强有力地质疑和挑战白人至上主义、欧洲中心主义世界观和文学‘经典’”。^[3]¶

黑人艺术运动也挑战了关于艺术和艺术家角色的流行观念--也就是说，挑战了理解艺术自主性的方式本身。用拉里·尼尔（Larry Neal）的话说，黑人艺术运动的艺术家和作家拒绝接受那种“艺术是一回事，人的行动又是另一回事”的社会；恰恰因为他们把黑人艺术视为“黑人权力运动背后真正冲动”的具体体现，“那就是追求自决和民族建构的意志”。^[4]是的，艺术与政治是两种不同的活动方式，但在黑人自治的语境中，它们从事的是同一个计划。尼尔指出：“黑人权力的主要信条之一，是黑人必须以自己的方式定义世界。黑人艺术家在美学语境中表达了同样的观点。”^[5]¶

无论在黑人艺术运动的语境之内还是之外，爵士乐对黑人文化民族主义的影响，都无论如何估量也不为过。文化民族主义组织“我们”（US）的创始人罗恩·卡伦加（Ron Karenga），把爵士即兴--独奏者与合奏群体之间的相互作用--视为个体与集体关系的典范，体现了“统一中的多样性，或多样性中的统一”这一概念。对于卡伦加，个体在爵士合奏中的角色表达的是“人格”，而非“个体性”；他认为，后者是一种有缺陷的哲学与政治建构：“按定义，个体性是不顾所有人的‘我’，而人格则是与所有人发生关系的‘我’。”^[6]他的批评使人想起卡斯托里亚迪斯；你还记得，后者拒绝把个体自治与集体自治分开。¶

卡伦加本人是黑人权力运动中一位备受争议的人物。他的组织US与黑豹党围绕运动方向发生冲突：US指责黑豹党与白人左翼团体走得太近，黑豹党则指责US过分强调文化转型，使运动去政治化。60年代末，联邦调查局的秘密行动加剧了这些分歧，使之发展为怨恨和暴力，导致洛杉矶两名黑豹党人、加州大学洛杉矶分校学生约翰·希金斯（John Higgins）和邦奇·卡特（Bunchy Carter），被一名US成员杀害（此人从未被定罪），随后又发生更多报复性暴力。¶

但黑人权力运动后期充满冲突、遭反间谍计划（COINTELPRO）渗透的岁月，遮蔽了我们对其早期“多样性中的统一”的认识，也遮蔽了两个团体在运动最活跃时期共同塑造的激进想象界。黑豹党把对资本主义和白人至上主义的挑战，扎根于马克思主义、黑人权力和反帝国主义；而US则试图“向更广泛的非裔美国人社群引入替代性的价值体系、仪式与美学表达，以点燃黑人文化革命”，为此有选择地借鉴非洲共同体社会的传统文化。^[7]卡伦加的哲学“卡瓦伊达”（Kawaida），名称来自斯瓦希里语中“正常”一词；它试图为美国黑人建立一种新的、自我价值化的“正常”，扎根于非洲而非欧洲的价值和文化。马尔科姆·利特尔（Malcolm Little）以X代姓，已经预示了这一转向；组织内外广泛拒绝欧洲姓名、采用非洲姓名的做法，挑战了命名这一制度本身--也因此挑战了将社会个体视为给定而非创造出来的观念。也许卡伦加与US发动的最著名替代性文化实践，就是宽扎节（Kwanzaa）。今天，非洲离散群体中仍有数百万人将它与圣诞节一起庆祝，或以它取代圣诞节。宽扎节是一种文化仪式，而非宗教仪式，赞颂以下原则：Umoja（团结）、Kujichagulia（自决）、Ujima（集体劳动与责任）、Ujamaa（合作经济）、Nia（目标）、Kuumba（创造力）和Imani（信念）。¶

虽然遭到黑豹党的嘲讽，US信奉并推广的替代价值体系，却无疑被联邦调查局视为对白人至上主义的威胁。联邦调查局关于该组织的报告，把US成员穿着的“服装”描述到了最细微的地方：“除了戴墨镜、穿露趾凉鞋之外，US的男性成员还穿着一种据称来自非洲的‘布巴’（buba），即带有改式立领、四分之三身长的宽松罩衫。”报告作者尽职地抄录了卡伦加对这种装束所作的去殖民解释：“如果你戴法国贝雷帽、俄罗斯帽子，穿意大利鞋，都不觉得别扭，那你也应该能够穿一件非裔美国人的布巴。”^[8]从整份文件看，美国政府清楚地理解：卡伦加这一源自他在加州大学洛杉矶分校所学人类学的文化观，其动机和效果的确都是政治性的。¶

当时，黑豹党与US都在深层次上挑战资本主义和白人至上主义的核心社会意涵，也都在从无中创造新的意涵（尽管卡斯托里亚迪斯谨慎地说明，新的创造总是借助某种既有之物，并进入某种既有之物而进行的）。黑豹党仍在一种把经济基础置于上层建筑之先的因果论马克思主义框架中行动，认为文化民族主义拖延了革命工作；而卡伦加自己则坚持，卡瓦伊达是在为革命准备道路。实际上，黑豹党与US正在并行地汲取激进想象界，并为其作出贡献。但要认识到这一点，需要另一种时间建构：需要新形式的创造中展开的激进他异性时间，而非具有明确前后分界的革命时间。¶

有意思的是，在具体行动中，卡伦加围绕黑人权力推进一种“行动上的统一”或“无需整齐划一的统一”政治，在许多方面与牛顿的共同体间主义相似。斯科特·布朗（Scot Brown）认为，这也呼应了马尔科姆·X在《选票还是子弹》演说中勾勒的“基本团结纲领”。这一纲领并不要求各组织“从属于某一个团体，或与其合并，而是要求它们接受黑人民族主义的宽泛原则，同时保持独立与自治”。^[9]布朗描述了1967年瓦茨的一次乌胡鲁日^[10]集会：卡伦加、H.拉普·布朗（H. Rap Brown，当时的SNCC主席）和休伊·牛顿同台出现，各自以自己的方式倡导自卫、自尊与自决的权利。^[11]US也支持地方性的自治行动，比如SNCC在1967年发起、最终不幸失败的“自由城”运动，其目标是把瓦茨及周边街区改造成一个以黑人为多数的独立市镇。¶

许多黑人艺术运动的作家和艺术家在创造革命反文化时受到卡伦加的影响，同时借鉴了殖民前的非洲文化与爵士先锋派；另一些则从非裔美国大众文化的悠久传统中汲取资源，尤其是布鲁斯和节奏布鲁斯（R&B）音乐。而且，正如斯梅瑟斯特指出的，受卡伦加影响最深的一些人，尤其是阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka），也同时是黑人大众文化最有力的倡导者之一。布雷西、桑切斯和斯梅瑟斯特认为，黑人艺术确实是一股重要力量，“使人们开始接受这样一种观念：‘高雅’艺术可以在形式和内容上通俗化，而大众文化也可以在社会与艺术上是严肃的”。^[12]¶

黑人艺术运动艺术生产的另一项突出特征，是媒介与体裁之间界限的模糊。斯梅瑟斯特以1967年芝加哥美国黑人文化组织视觉艺术工作坊创作的《尊严之墙》（Wall of Respect）壁画为例，分析了这一特征。他描述了这幅壁画令人瞩目的图像与文字融合，它以巴拉卡的诗《SOS》为中心：“壁画是否让观众想起了书面诗歌的视觉性？诗歌是否把口语性带进了一种通常不被认为是声音媒介的形式之中？”^[13]壁画的创作本身是一场公共表演，把更多艺术形式汇聚起来：“当艺术家们在壁画各部分工作时，经常伴随着诗歌、戏剧、音乐和／或舞蹈表演，芝加哥南区的居民在旁观看，有时也以不同程度参与其中。”〔原文注号20。译注：此处原注号与引文不相符；本章原注20所指为后文班巴拉的文章。此处保留原文注号，不将其误接到该文。〕在壁画揭幕式上，舞蹈、音乐、诗歌和政治演说一同登场，警察神枪手则从附近建筑的屋顶俯视整个活动，使巴拉卡的SOS呼叫，以及创造能够回应这一呼叫的空间的需要，显得更加迫切：¶

呼叫黑人

呼叫所有黑人，男人女人孩子

无论你在哪里，呼叫你，紧急，请回答

黑人，请回答，无论在哪里，紧急，呼叫

你，呼叫所有黑人

呼叫所有黑人，进来吧，黑人，来吧

进来吧。^[14]

壁画形式的公共性与空间性，它置身艺术市场之外的位置，以及它触达广泛观众的能力，使它成为黑人艺术运动视觉艺术家偏爱的形式。布雷西、桑切斯和斯梅瑟斯特也指出，诗歌与戏剧是运动中另外两种突出的艺术形式，部分原因在于，它们容易从一个地方转移到另一个地方。无论刊印于黑人经营的期刊、报纸、单页印刷品和小册子，还是在集会、街角与社区活动室演出，它们都生成了团结，开辟出自决的空间，邀请观众既“请回答”，也“走进来”。¶

黑人艺术运动的文学尤其具有高度实验性的形式。正如卡罗琳·杰拉尔德（Carolyn Gerald）所描述的，重点在于“实验不同的节奏、不同的句法形式、不同的词汇”。^[15]艺术越自由--越能挑战文学惯例、玩味字体排版、借鉴日常口语、混合高雅艺术与大众文化、与其他艺术交融--制作和接受这种艺术的人就越自由。我们可以在桑切斯的《一首／柯川／诗》（“a/coltrane/poem”）中看到这种精神：¶

我最爱的事物

　　　　就是你／吹着

　　　　　　你／最爱的／事物

拉展着心灵

　　　　　直到它迸裂，冲破

独／奏旋律的界／限。^[16]

对弗雷德·莫滕而言，拥抱形式实验一直是、也仍是黑人解放的关键，并且扎根于从奴隶制开始的黑人经验：¶

我觉得，那些我愿意拥抱、赞颂，视为黑人激进传统与美学传统中根本人物的人，全都是实验性的。部分原因在于，黑人的社会生活本身就是实验性的--不只是因为在一种残暴的反社会性或社会病态的语境之中，为了生存，我们必须发明什么、生产什么；这种反社会性或社会病态把我们的死亡和我们的活着都当作投入的对象……〔还因为〕我们的实验，是在我们曾被当作实验对象这一背景之中、并对抗这一背景而发生的。你把4,500万、5,000万、6,000万、7,000万--甭管多少--人，从一个大陆带到另一个大陆，那他妈就是一场实验，你明白吗？绝对是那种疯子科学家干的狗屁勾当。^[17]

黑人艺术运动中也存在威权主义倾向，尤其在那些受到卡伦加影响的人中；他们试图通过对创作中的艺术施加内容限制，并对艺术家本人提出真实性要求，来决定这些实验应当走向何处。哈罗德·克鲁斯（Harold Cruse）在1967年思考巴拉卡的黑人艺术剧院短暂却重要的历程时，提出这个项目之所以受损，是因为缺乏对“艺术与艺术批评的自主性”的尊重；这种自主性“不是一种静态或普遍价值，而是存在于黑人权力的语境之中”--也就是说，它是政治自治化过程不可分割的一部分。克鲁斯坚持，黑人权力运动的“确切文化目标”，“必须是增进批评与创造力，而不能倒过来”。^[18]¶

虽然黑人艺术运动中有许多重要的女性艺术家与作家，并且在早期拥抱平等主义，但到了后期，卡伦加的追随者开始信奉一种据称扎根于非洲传统文化的父权制性别关系观，它压制了女性的参与。这引发了黑人艺术运动内部的冲突，也催生了一种新的自治主义--黑人权力／黑人艺术女性主义；其标志，是托尼·凯德·班巴拉（Toni Cade Bambara）于1970年出版的文集《黑人女性》，以及其中具有里程碑意义的文章《论角色问题》。她指出：“我们声称自己致力于解放，行动却处处限制；我们滔滔不绝地谈正确，却忽略了这样的危险：让我们人口的一半，以如此居高临下的态度看待另一半。”^[19]班巴拉鼓励这一运动向自治更深处前进，更具创造性：“也许我们需要面对一种令人恐惧、令人不知所措的可能性：没有任何现成模式，我们必须从头创造。”（不过，她也提出，对卡伦加所借鉴的非洲社会中的性别角色，仍可以作出另一种解读。）^[20]¶

看来，自治化的工作与游戏永远没有完成之日--这与詹姆斯认为团结和革命必须等到所有群体都让人感受到自身自治力量之后才能发生的论点相反--因为正是它不断拓展激进的地平线。在黑人权力与黑人艺术运动中，自治化的“不同节奏”--政治的、文化的和艺术的--以一种方式汇合，让许多事物得以同时运动起来，并持续数年。这并不是在为革命做准备，而就是革命的制作与行动。巴拉卡在诗《是民族的时刻》（“It’s Nation Time”）中把握了这一点；他总是将这首诗作为一种与其他乐器合作的人声独奏来演出，运用爵士即兴的“变化中的相同”。他吟唱道：“是时候／聚在一起／是时候成为一个强健迅疾的黑人能量空间”，唤起创造（poiēsis）的时间--音乐创造的另一种时间，诗歌创造的时间，政治创造的时间，个体与集体自治的时间，激进创造的时间。^[21]¶

注释