第十六封信 论当今艺术中无处不在又无处可寻的自治计划

亲爱的A：¶

有些日子，我对当代艺术感到绝望，你难道不会吗？那种为自己制定规则、重新分配感性之物的艺术在哪里？哪怕方式曲折，它也有可能点燃激进的社会想象界。它无处不在，又无处可寻。也就是说，它是存在的，但只要艺术仍被埋在市场镀金的棺木里，被整整齐齐地推入全球资本主义的地下墓穴，它便无法在自治计划中发挥作用。我们怎样才能使它复活？¶

过去五年间出现了一些值得注意的尝试，我想先极简要地勾勒出这些抗议发生的背景，以此开始这封信。今天的艺术市场由超级明星现象主导。正如克莱尔·麦克安德鲁（Claire McAndrew）所观察到的，在这一市场中，“极少数艺术家及其代理画廊占据了销售额的绝大部分，而其他人则为生存苦苦挣扎”。^[1]麦克安德鲁认为，这种局面源于财富集中在少数人手中，而这些人有能力将自己收藏的艺术家推广给更广泛的观众。从人口特征来看，这少数幸运的艺术家大多符合“大师”的形象。2017年，欧洲和北美画廊所代理的在世艺术家中，女性只占13.7%；^[2]而最近对美国18家知名美术馆永久馆藏的一项调查发现，在被收藏作品的一万多名艺术家中，87%是男性，85%是白人。^[3]这些数字变动之小，实在令人惊异--尽管艺术界大张旗鼓地努力，却总是无法“做得更好”。事实上，这种稳定性如此之强，我们若还看不出艺术界过得很好，真是多谢关心，而过得不好的其实是（大多数）艺术家，那就只能是瞎了眼--用卡斯托里亚迪斯的话说，艺术家在自己的创造物面前无能为力。究竟是什么遮蔽了这幅图景？又是什么阻止另一幅图景形成？¶

当然，我一开始勾勒的那幅艺术被埋葬在资本主义之中的图景，是一种如今已被正常化到几乎不值得提及的他治。艺术和任何别的东西一样，是一种商品--至少别人这样告诉我们--而我们在这种商品化面前，和其他任何人一样无能为力。不过，我们仍然保有这样一个观念，不是吗？或许“艺术界”这个词就概括了它：艺术并没有被彻底商品化，它至少有一部分存在于资本主义过程之外，至少部分地依照不同的规律运作，而它的自主性具有社会与政治效应。¶

从戴维·比奇（David Beech）的《艺术与价值》（Art and Value）于2015年出版，到尼古拉斯·布朗（Nicholas Brown）的《自主性：资本主义之下艺术的社会本体论》（Autonomy: The Social Ontology of Art under Capitalism，2019），我们看到，马克思主义分析越来越支持这一观念，并重新投入对其可能性的探索。虽然比奇并未涉足自主性的争论，但他提出艺术具有经济例外性的论证，为这一讨论开辟了道路，主张艺术通往商品化有一条不同的路径。他说，问题不在于艺术是不是经济活动--它是--也不在于艺术品是否作为商品交换--它们确实如此--而在于艺术的生产与交换涉及哪些机制。比奇认为，如果资本主义的独特之处在于不劳动的所有者阶级与没有所有权的劳动者阶级之间的划分，那么“拥有自己的‘小工具’，并且与雇佣劳动者不同，始终拥有自己所生产之产品的”艺术家，就构成了资本主义生产之社会关系的一个例外。^[4]¶

比奇并不认为资本主义不存在于艺术界，远非如此：“许多最成功的艺术家采用了某些资本主义的做法，或者，我们也许可以说，艺术家向资本家学会了怎样经营工作室、运用营销、更有效率地生产作品，以及一系列其他技术。”^[5]但尽管退出资本主义是不可能的，“资本主义之内的许多实践与交换形式，并不属于严格意义上的资本主义活动，也就是说，它们不是为了交换、为了积累财富而从事的。……艺术与资本主义紧密相连，却不符合资本主义的商品生产方式”。^[6]比奇认为，如果“艺术已经商品化，却又没有商品化”，那么我们就必须考察“艺术的生产与再生产过程中发挥作用的全部不同社会机制”。尽管他的研究没有继续迈出下一步，我却要迈出去：艺术创作只要并非完全由资本运动决定（虽然必然受到它的影响），它就构成一个自主性的领域（至少具有这种潜力）。¶

比奇以艺术劳动作为枢纽，关注艺术家的工作方式；布朗则以法兰克福学派的方式关注艺术本身，将康德与黑格尔结合起来，把艺术作品界定为具有“没有外在目的的合目的性”之物。他认为，正是这种外在目的的缺乏，使艺术作品没有服务于市场的目的，因为它不同于其他商品，并不以交换为意图（尽管艺术在市场上交换，但这并不是将它界定为艺术的因素）。它的目的与意图是内在的，这使布朗得出结论：界定艺术作品的，是它要被阐释（而非交换）这一点。“声称某物是一件艺术作品，就是声称它是一件自我立法的人工制品，其形式是可以理解的，却无需诉诸任何外在目的。”^[7]阐释--从作品中、与作品一起生成意义的过程--不仅要弄清一件作品是否成功，还要弄清它实际上试图做什么。¶

艺术的意义具有社会基础：在布朗看来，使其“算数”的，是它如何介入艺术制度。“唯有诉诸艺术制度--一台社会机器，既包括阐释这类被体验为自发的实践，也包括博物馆、学术期刊、院系这类有组织的机构--艺术作品才能宣示其自主性；而这种自主性，重申一次，只以内在合目的性的形式，在作品的边界之内有效。”^[8]他借助布迪厄的“有限生产场域”概念，来说明围绕艺术的社会实践--在他看来，它们以意义生成为中心--如何阻止艺术作品被降格为单纯的商品。这一有限生产场域创造出一种“既是平等者、又是竞争者”的反公众：他们彼此评判作品，并“为特定创造的意义而争论”，从而抵抗消费者主权。布朗赞扬它是“市场购买行为的反面；后者不可能引发分歧，因为……它并不预设任何共识”。^[9]¶

布朗承认，有限场域中的艺术有倾向于形式问题的趋势，会着手处理各个媒介特有的问题：“一个由（例如）画家、绘画评论家与绘画鉴赏家组成的有限公众，所共有的无非是绘画方面的专长。”^[10]他指出，这就是现代主义走过的轨迹。但他也看到了有限场域的其他可能性。譬如，意义也许“并不在于将一门艺术在形式上化约为其媒介的问题，而在于一种设定框架的程序：把某个特定的形式或主题问题选定为核心，再把该媒介、类型乃至社会文化审美场域的历史，重写为这一问题的历史”。^[11]尽管他更加坚定地把艺术作品视为自主性所在之处，并且不出所料地猛烈抨击那些过于接近政治的艺术实践，但他对艺术制度、通过该制度进行的意义创造，以及个人和社会与它之间关系的关注，仍然提示了有限场域的更多可能性。^[12]¶

如果我们采用卡斯托里亚迪斯更为扩展的意义，将艺术视为一种制度，即“一个获得社会认可的象征网络，在其中，功能性成分与想象性成分结合在一起”，^[13]我们就能够开始理解这些可能性是什么。正如我们已经看到的，卡斯托里亚迪斯也将艺术的自主性定位于它生产意义的能力--对他来说，就是赋予个体心灵的产物以意义的能力：¶

对单一心灵来说，幻想始终是幻想；但艺术家、诗人、音乐家和画家并不生产幻想，他们创造作品，oeuvres。他们的想象力所孕育的东西获得了一种“现实的”--即社会历史的--存在，而这是通过运用无穷无尽的手段与要素实现的--首先就是语言--这些东西是艺术家绝不可能“独力”创造出来的。^[14]

卡斯托里亚迪斯认为，这一点对现代艺术尤为如此；现代艺术“只有通过质疑每一次被确立的意义，并为之创造其他形式，才能存在”。^[15]因此，无论循着马克思主义思想还是精神分析，艺术的特征都在于：它能够创造摆脱他治的新意义。¶

这表明，说到艺术界--其中既包括作为意义生成过程的艺术制度，也包括艺术机构--重新界定其核心意义的可能性要大得多。相比之下，“商业企业”这一制度则稳稳地立足于资本主义想象界之中。正如卡斯托里亚迪斯告诉我们的：¶

那种制度传递着一种意涵；那套安排与规则将大量人聚集起来，迫使他们使用特定的工具与机器，控制他们的劳动，并以等级制组织劳动，而其目标则是自身无限的自我扩张。那种制度与那种意涵由资本主义创造，而资本主义也只能在这一创造之中、通过这一创造而存在。^[16]

但是，尽管在我们这个时代，“作为制度的艺术”以及艺术机构在“功能上”确实属于资本主义，它们仍能够把握另一种想象界。¶

现在来一点实践：让我们看看最近围绕要求惠特尼美术馆董事沃伦·坎德斯（Warren Kanders）辞职而发生的事件。坎德斯是一名私营防务制造商，其生产的催泪瓦斯罐和烟雾弹被用于对付世界各地的抗议者与寻求庇护者。这一要求最早由惠特尼员工在2018年11月致馆长亚当·温伯格（Adam Weinberg）的一封集体信中提出，随后首先得到行动团体“让这个空间去殖民化”（Decolonize This Space）的响应，该团体在美术馆组织了持续九周的抗议；之后，120多名学者、艺术家与评论家也在 Verso 博客发表公开信，加入呼吁。致力于推动美术馆向艺术家支付劳动报酬这一复杂使命的组织 W.A.G.E.，则于1月呼吁艺术家抵制惠特尼双年展，将他们所寻求的团结行动表述为：艺术家运用自己“作为既能主张异议自由、又能主张获得报酬权利的〔劳动者〕这一特殊地位，拒绝提供劳动，以声援那些无法这样做的惠特尼员工”。^[17]¶

温伯格对这场“惠特尼危机”的公开回应是：“即使我们对艺术家的信念充满理想主义与传道般的使命感，惠特尼首先仍是一家美术馆。它无法纠正一个不公正世界中的一切弊病，那也不是它的职责。”^[18]他引用另一位博物馆馆长的话说，美术馆的职责是“为不安全的思想营造一个安全的空间”。温伯格坚称，在惠特尼这个安全空间内，“持异议的权利”会得到尊重，“只要我们能够保护我们照管的艺术和身处我们之中的人”。他宣告，这就是“艺术的民主”。¶

当然，在这一事件中，一个身处惠特尼之中的人的行为--一位向边境巡逻队供应催泪瓦斯的董事会副主席--之所以遭到质疑，正是因为这些行为有害于惠特尼“照管”的艺术与艺术家，也有害于同样身处惠特尼之中的其他人--员工。这是在朝艺术的激进民主方向迈步。诚然，它不可能纠正不公正世界中的一切弊病，但那也不是它的志向。它的志向是撼动这样一种“现实”：艺术机构必须像企业那样运作，它们的董事会必须像企业董事会，它们的预算必须像企业预算，它们必须扩张，否则就只能死亡（截至2000年，美国排名前5%的视觉艺术机构控制了美术馆收入、捐赠基金、基础设施和捐款总额的近五分之四^[19]）。这一行动并非从艺术界那个早已对资本主义安全无虞的空间内部发起（譬如制度批判的方式），而是通过艺术家与美术馆员工的团结、以及“让这个空间去殖民化”的行动主义来实施；这正使它成为一个真正不安全、因而具有转化潜力的想法。¶

“公开点名批评”艺术机构内的个人，常被视为“有效”组织工作的拙劣替代品，是伪装成政治行动的群体心理。论证往往是这样的：如果所有的钱都是脏钱，那么拒绝特别脏的钱，除了改良主义还能是什么？首先，它提出了一种可能：钱是可以拒绝的。其次，它创造了另一种制度的可能性，一种自我组织，而非被资本主义过程组织的制度。¶

有趣的是，虽然艺术家迈克尔·拉科维茨（Michael Rakowitz）一开始就退出了双年展，但直到7月下旬，汉娜·布莱克（Hannah Black）、基兰·芬莱森（Ciarán Finlayson）和托比·哈斯利特（Tobi Haslett）向参展艺术家写了一封公开信之后，艺术家才开始成批地退出双年展。这封信的标题巧妙地叫作《催泪瓦斯双年展》（谁会希望自己的名字与一届“催泪瓦斯双年展”联系起来？）。信中主张，他们“从展厅撤走作品，〔会扰乱〕实际的价值化回路--不仅是作品及其在这家享有盛誉的美术馆中展出的价值化回路，也是美术馆及其宣称的对进步主义和社会介入艺术之关切的价值化回路”。^[20]信中呼吁艺术家运用自身“发声并被听见的非凡能力”，在弗格森活动家（他们最早查明了催泪瓦斯弹的来源；巴勒斯坦活动家也曾查明这一来源）、布朗大学学生（坎德斯是该校董事）以及同样重要的惠特尼员工已经开展的工作基础上继续行动，使坎德斯无法抵挡抗议。它也谴责那种让艺术家相信“相对于那些由他们的劳动所维持的机构，他们缺乏力量”的“处境之贫乏”，指出“甚至连历史上的先锋派的策略（例如具有反对性的独立沙龙），似乎也已经从可能性的领域中消失，或者不再显得值得向往，因为制度被当成了一种全能而不可抗拒的力量”。^[21]¶

公开信发表几天后，又有八位艺术家退出双年展，坎德斯本人也很快跟进，辞去了惠特尼董事会的职务。这样一来，公开信的逻辑得到了验证：唯有艺术家转而反对他，坎德斯才明白这出戏确实彻底演完了；那些在惠特尼“由他照管”的人，不会再与他在其他地方漠视他人的行为同谋，也不会再从中获利。这些艺术家由此提出了彻底改变制度的可能性，虽然拥有4,900万美元运营预算的惠特尼，不太可能在近期自愿转变为一个具有反对性的独立沙龙。但摆脱富有赞助者的前景--“〔一些董事〕担心，〔坎德斯的辞职〕会鼓励抗议者要求其他董事辞职”^[22]--为艺术机构，以及艺术家挑战这些机构（包括董事会和双年展）的作用，开启了此前遭到封闭的可能性。¶

注释