第十封信 论法兰克福学派式的艺术自主性

亲爱的A：¶

这绝非巧合：在就理论和大学的自主性通信的那段时期，阿多诺与马尔库塞也都在专注思索艺术的自主性--阿多诺在其最后一本书、1970年身后出版的《美学理论》中思索，马尔库塞则在1969年的《论解放》中思索。虽然这些思考以专著而非书信的形式出现，却接续了他们此前的对话：从考虑批判理论在革命斗争中的作用，转向考虑艺术的作用。¶

对阿多诺而言，“艺术必须成为、也渴望成为乌托邦；现实的功能秩序对乌托邦的阻塞越强烈，这一点就越确切”。^[1]正如杰克逊·佩切（Jackson Petsche）指出的，他倾心于唯美主义在“为艺术而艺术”这一口号下与现存社会实现的激进决裂，同时也试图把这次决裂转用于政治目的。^[2]不过，为了发挥政治功能，艺术的乌托邦--体现于其形式之中--必须始终与社会不同步；唯有如此，它才保有想象中的自由这一因素。阿多诺坚持说：“如果艺术的乌托邦得到实现，那就会是艺术在时间中的终结。”^[3]艺术在形式上越富于创新，或者越“先锋”，它就越能挑战现存社会，为一个更好的社会铺平道路。¶

马尔库塞以相近的方式理解艺术相对于社会的功能，把它理解为一种乌托邦式的“大拒绝”，拒绝一切现存之物：“艺术作品……在控诉现实的同时，将现实重新呈现出来。”^[4]但在《论解放》中，谈及艺术与政治的关系时，他采取了不同的路径，欢呼社会中一种“新感性”的涌现。它以政治上的大拒绝来回应美学上的大拒绝的强度：这是与既定秩序的决裂，他视之为解放运动向全球扩散的根基。他在别处援引莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）1958年在阿尔及利亚危机期间发表的文章〈拒绝〉来描述这种决裂。布朗肖在文中宣称：“有一种理由，我们不再接受；有一种智慧的表象，令我们惊骇；有一种诉诸同意与和解的请求，我们将不再听从。决裂已经发生。我们被逼入一种坦率，它不再容忍同谋。”^[5]¶

时间快进到1969年，马尔库塞提出一种可能：“政治抗议已具有总体的性质，［如今］抵达了一个维度；这个维度，作为美学维度，原本在根本上是非政治性的。”^[6]因此，与阿多诺不同，他愿意考虑这样一种观念：艺术--至少在这一时刻和情境中--确实有能力塑造社会现实。随着新感性的诞生--我们大体可以把它等同于反文化--“美学需要的激进社会内容变得清晰可见：对这些需要获得最基本满足的要求，正转化为规模不断扩大的群体行动”。^[7]¶

如果说20世纪60年代末、70年代初有一种艺术实践堪称体现了马尔库塞的新感性，那便是所谓“活的艺术”（living art），尤其是生活剧场（Living Theatre）的艺术。它抛弃作者权威与戏剧剧本，让观众参与演出事件，力图把剧场的能量从死气沉沉的惯例中解放出来--如布拉德福德·马丁（Bradford Martin）所说，把剧场从一个演绎的场所变成行动的场所。^[8]1968年，生活剧场在西西里驻留期间，创作了最具雄心、也最具争议的一部作品来体现其理念。它的标题《此刻天堂》（Paradise Now），甚至可以说是在这一说法尚未流行之前，就对阿多诺发动了一次“挑衅”。《此刻天堂》大体没有剧本，由八个“表演情境”组成，每个情境都包括生活剧场演员表演的一个仪式、一段幻景，以及观众在演员协助下实施的一项行动。除了邀请观众在“普遍交合”这一阶梯中参与赤裸的“人体堆叠”，演出的结尾还会打开剧场大门，带领一队全裸和半裸的人走到外面，高喊：“剧场在街头。街头属于人民。解放剧场。解放街头。开始。”^[9]这经常导致他们因猥亵裸露而被捕。¶

但事实上，马尔库塞与阿多诺都蔑视活的艺术--或艺术即生活--运动，尤其是生活剧场。阿多诺召出了法西斯主义的幽灵：“有人宣称，艺术的时代结束了：现在要做的，是实现艺术的真理内容，而这内容又被轻率地等同于艺术的社会内容。这个判决是极权主义的。”^[10]马尔库塞对其目标较为同情，并认识到这些目标反映了新感性：“艺术与现实之间的距离和分离被否认、被拒绝、被摧毁；如果艺术还算什么，它就必须是真实的，必须是生活不可分割的一部分--但这种生活，本身必须是对既定生活方式的自觉否定。”^[11]¶

尽管马尔库塞至少曾在一段时期内愿意设想理论与实践之间的另一种关系，但对于他所认定的反叛艺术自主性的行动，他却十分确信：这种反叛虽然可以理解，“却只成功地导致艺术质量的丧失；一种虚幻的摧毁，一种对异化的虚幻克服”。^[12]例如，他认为生活剧场鼓励的观众参与是“虚假的，是事先安排的结果”，而那种被大加宣扬的观众意识与行为的转变，也不过是剧的一部分。他尤其指责活的艺术天真地相信可以抹去艺术与现实的边界，因为“它必须保留艺术形式与非艺术的区别，无论这种保留多么微小”。他主张，真正的先锋派不是“那些拼命制造形式的缺席、制造与真实生活合一的人，而是那些不回避形式之要求的人，那些找到了新的词语、图像和声音的人；这些词语、图像和声音能够‘理解’现实，其方式是唯有艺术才能做到的理解与否定”。^[13]¶

在很大程度上，马尔库塞同阿多诺一样，把先锋主义等同于个别艺术家的全部创作--其中包括贝克特、勋伯格、毕加索--并捍卫主体性的领域，即“内在性、情感和想象”的领域，反对主体性本身就是资产阶级观念这一指控。他论证道：“通过肯定主体性的内在性，个人走出交换关系与交换价值的网络，撤离资产阶级社会的现实，进入存在的另一个维度。”^[14]不过，他也谨慎地表示，“撤离和退却［并非］最终立场”，并指出，即使在资产阶级社会中，主体性也一直力求“突破自身的内在性，进入物质与精神文化”。^[15]的确，在极权主义之下，它会成为一种政治价值，一股“对抗侵略性与剥削性社会化的反作用力”。^[16]¶

马尔库塞意在反对的，是他在马克思主义思想中发现的一种还原倾向：把个人的主体性--“他们自己的意识与无意识”--消解为阶级意识。这就淡化了革命的一项主要前提：“即，激进变革的需要必须植根于个人自身的主体性，植根于他们的智识与激情、驱力与目标之中。”^[17]但他所倡导的自主性，仍然被困在个人与大众社会的对立中，未能以新的、具有解放性的方式将个体和集体联系起来，而这同样是革命的前提。诚然，在极权主义下，当一切实践都像阿多诺所描述的那样被阻断时，由主体性构成的“存在的另一个维度”能够产生政治效果。不过，它不仅通过使个人重新可见而做到这一点，也通过重新激活某些集体形式的可能性而做到这一点：这些集体形式容许个人蓬勃发展（地下自出版物samizdat便是一个例子）。¶

如上所述，在美学层面，马尔库塞的自主性观念牢牢对应于个体艺术家；更准确地说，对应于那些可以被辨认为单一艺术家之产物的艺术作品；而在这个子集中，又对应于那些表现出“美学形式”的作品，即把“一种给定的内容（现实或历史的事实、个人或社会的事实）转化为一个自足的整体：一首诗、一出戏、一部小说，等等”。^[18]艺术作品这种自成一体的世界确保它“从现实的持续进程中被抽离出来，获得自身的意义与真理”。^[19]他坚持说，艺术的真理“在于它有力量打破既定现实对何为真实的定义权的垄断”。^[20]¶

但无论马尔库塞还是阿多诺，都没有说明：经由美学断裂而实现的与既定现实的决裂，究竟通过怎样的过程“转化”为革命斗争。相反，他们执着于加布里埃尔·罗克希尔（Gabriel Rockhill）所称的护符情结，赋予单件艺术作品“一种至高无上的政治力量”。^[21]罗克希尔指出，这种做法“大体上无视社会动力的复杂多变，转而偏向一种或多或少的单因决定论：每件艺术作品都产生一种独一的政治效果”。^[22]就法兰克福学派的美学而言，这种效果就是让人们认清资本主义社会的异化、野蛮与不自由，同时又给予他们一点自由和满足，仿佛让他们预尝未来解放社会的滋味。^[23]¶

事实上，罗克希尔认为，护符情结与马尔库塞试图挑战的庸俗马克思主义范式一样具有还原性，因为它忽视了环绕艺术作品的社会装置，而这些装置往往正是先锋实践的目标。在形式试验之外，而且常常作为形式试验的一个组成部分，先锋派在历史上曾试图引入新的生产、流通与接受模式，“重新塑造艺术的社会地位，及其在政治、经济与技术关系矩阵中的位置”。^[24]从这个角度看，马尔库塞坚持认为活的艺术本身没有形式，或反对形式，而不是致力于发展新的形式，以此既挑战艺术制度，又以政治方式激活艺术的社会维度--罗克希尔称之为艺术的“社会政治性”--这暴露了他形式词汇的局限：这种词汇不曾、或无法说明上述任何创新。¶

考虑到两人都强调个体艺术家、“完整”的艺术作品，又以艺术距离实际革命政治的远近来衡量它的革命潜力，那么，他们都厌恶生活剧场的创新，其实也合乎逻辑。生活剧场试图通过自身实践挑战作者导演的权威、剧本，以及把所有可辨认的政治内容从艺术中清除出去的做法。在〈关于表演与无政府主义的沉思〉中，生活剧场联合创办人朱利安·贝克（Julian Beck）思考了导演的权威主义地位问题，描述了剧团为实现某种过程而尝试的各种方式：让“表演者通过导演这一媒介来指导自己”。^[25]其中一种策略是“集体创作”，也就是由整个群体共同构思／写作剧本；他们正是通过这一过程创作了《此刻天堂》。其他策略包括开放式的观众参与和即兴表演。¶

《街头之歌》（Street Songs）是《神秘剧及其他短剧》（Mysteries and Smaller Pieces）中的一个节目，源自激浪派诗人杰克逊·麦克洛（Jackson MacLow）的一份表演谱，要求表演者以一种与观众呼应的方式，念诵当时游行中使用的口号。生活剧场演出的这个节目在形式上具有一种独特的松散性，乍看之下，政治内容也很明显--高喊“立即自由”“停止战争”“打倒战争”（A bas la guerre）等等--但它实际上演出的，是《此刻天堂》的反向运动；后者把艺术从剧场推出街头，而这个短小仪式却把街头带进剧场，把游行口号化作一位盘腿而坐的表演者--朱利安·贝克--的冥想咒语。¶

各种各样的问题随之出现：当口号经由一个人的声音传出，它们的意义是增加了还是减少了？剧团／观众是在嘲弄还是在支持贝克的乌托邦愿望？他本人是在赞同还是在讽刺自己说出的政治情感？他是在拥抱还是在批判口号这种形式本身？他是在与革命同志神交，还是迫使观众面对自身的被动？作品的意义并未像马尔库塞描述的那样，被其政治内容过度决定或预先写死；因为即使它把街头口号带入剧场，它也改变了口号的形式，使这种形式向质疑、乃至潜在的转变开放。《街头之歌》自觉利用了艺术与生活（歌曲与口号）之间的区别，同时又使这条边界更容易渗透。它使人注意到罗克希尔所揭示的艺术生产、流通与接受的社会过程，在不放弃这些过程之差异性的情况下使之民主化，让美学自主性向政治自治开放。^[26]¶

在这里，有一整个世界--或一系列世界--被护符情结抹除了。^[27]如果马尔库塞和阿多诺倡导的形式试验，确实要参与创造革命斗争所需要的新制度与新创制方式，那么，对这一系列过程与实践的介入同样不可或缺。正如罗克希尔指出的，把美学与政治实践中起作用的社会关系悬置起来，至今仍是艺术与政治论争的核心问题之一，而且这一做法“给那个社会复合体投下长长的阴影；在这个复合体中，美学与政治实践的各种维度相互重叠、交织，有时还会融合”。^[28]自治计划力图揭示的，正是这些世界。¶

注释