第十一封信 论一同各自分开与分开彼此相聚

亲爱的A：¶

从这里开始，随着这些信越来越接近当下，我想你或许会发现，它们有点四处铺展、同时并进，但这有其缘由。卡斯托里亚迪斯提醒我们，实践会寻找“那些沟槽、力线、矿脉：它们勾勒出可能之事与可行之事，指示较可能发生之事，并使行动得以在既定条件中找到支点”。^[1]这的确是在历史中追踪创造与行动，但也是横向穿越某一特定时刻的社会景观。当然，它也有自己的偏性。说到底，也许这不过是我个人关于“当下”的心理地理学--但那不就是“书信”的另一种说法吗？¶

先让我们重访近期在批评领域围绕艺术自主性发生的一场争斗。它是对20世纪90年代末、21世纪最初几年社会介入艺术蓬勃兴起的回应；这些艺术明确以“关系”为导向。这类争斗总是表明，更广泛的社会中有什么正在发生，或即将发生，因此很值得重访。¶

策展人内托·汤普森（Nato Thompson）用一条轨迹来描述艺术的这一“社会转向”：从关系美学--博物馆和画廊语境中短暂的参与式事件--出发，延伸至社会实践--地方性的、以社区为基础、更长期的社会介入。总的来说，这股艺术潮流“与参与、社会性、交谈和‘公民领域’深深交织”。^[2]汤普森本人就是这类实践的重要策展人，尤其注重其中更具“介入性”的实践。他在Creative Time组织了两场重要的展览／会议：《美国的民主》（Democracy in America，2008）和《生活作为形式》（Living as Form，2011），帮助澄清了这一倾向。^[3]¶

格兰特·凯斯特（Grant Kester）在文章以及《对话作品：现代艺术中的社区与交流》（Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art）、《一与多：全球语境中的当代协作艺术》（The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context）等著作中，积极地将这一发展表述为重心的转移：一方面，从“作为物件的艺术作品”转向对话性美学，关注“艺术作品所催生的交流过程本身”；^[4]另一方面，从艺术家的作者地位转向艺术家彼此之间、以及艺术家与观众之间的协作性创造实践。他认为，这些实践与美学挑战了“常规的二元结构，在其中，先锋艺术家为未开化的观众生成意识”，并试验了新的集体性与能动性形式。^[5]苏珊娜·莱西（Suzanne Lacy）、安尼斯·雅各比（Annice Jacoby）与克里斯·约翰逊（Chris Johnson）的《屋顶着火了》（The Roof Is on Fire），就可以代表这种对话性美学。该项目把两百名加利福尼亚高中生聚集到奥克兰一座停车楼的屋顶，展开一系列对话，讨论黑人、原住民及有色人种（BIPOC）青年面临的问题。^[6]在这里，艺术为奥克兰青年提供了讨论自身经历的场合，而没有预设的目标或结果。另一个试验性地投入新集体性与能动性形式的范例，是《公园虚构》（Park Fiction）。这是一个从90年代末延续到21世纪最初几年的长期项目，邀请汉堡居民和社区组织加入一项“平行规划过程”：在开发商计划建造高层公寓与办公楼的地方，想象一座公园（并通过后续行动将它变为现实）。^[7]在这种情境中，艺术为新的自我组织形式提供了框架，对一种自上而下、由开发商主导的规划过程施加压力。¶

克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在一系列文章以及《人造地狱：参与式艺术与观看的政治》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship，2011）一书中，对社会转向的评价远不如凯斯特积极。她认为，这是向“参与式艺术”的转变；在其中，“观众的激活被置于其神话化的对立面--被动的观看消费--的反面”。^[8]她谴责艺术家和策展人的一种倾向：依据实践效果来评判这类作品，无论这种效果是创造伦理协作的可行模式，还是实际改变公共政策。她主张：“无论项目打算做什么、实际完成了什么，基于共识的协作都被认为比艺术造诣与个人主义更有价值”；而且“艺术进入了一个有用的、改善性的、归根结底颇为温和的姿态领域，而不再创造那些会留下令人不安的余波的独特行动”。^[9]就关系艺术而言，毕晓普本人推崇的，则是那些意识形态上含混不明、突出艺术家兼导演的角色、并采用传统先锋派震撼策略的作品。克里斯托夫·施林根西夫（Christopher Schlingensief）的《请爱奥地利》（Please Love Austria，2000）是一个典型例子。他在维也纳歌剧院外架起一个货运集装箱，让一群寻求庇护者住在里面，再将他们的活动通过网络播出，引起政治光谱两端的公众强烈抗议。^[10]¶

毕晓普认为，凯斯特倡导的那些社会实践，虽然力图抵制新自由主义资本主义的极端个人主义，却很容易被整合进自由民主以及知识／分享经济的参与框架。这些框架在意识形态上不断扩张，实际上却十分有限。在欧洲，它们被2000年代中期的新自由主义政府项目欣然吸收；在美国，则被正转向互动／娱乐式公众接触模式的博物馆教育部门吸收。她认为，参与式或关系艺术既缺乏“社会目标，也缺乏艺术目标；换言之，今天的参与式艺术与任何现存的政治计划都没有关系（只有一种定义模糊的反资本主义），同时又试图绕开视觉性问题，以此把自身呈现为视觉艺术的对立面”。^[11]她提出，与其让艺术家承担“设计社会与政治组织新模式”的重担，“今天的任务，是促成左翼政治运动之间一种可行的国际联合，并重新确认：艺术富于创造性的否定形式，本身就具有价值”。^[12]¶

毕晓普的论证之所以有用，在于它指出了用另一种方式批判性评估社会转向的必要，而不能只依据它被认为对公民过程或社会动力产生的影响来评价--后一种评价既源于、也会导向一种改善政治（无论对艺术家还是对其评论者而言）。这些艺术作品或实践应当从形式上得到评价，但它们所采取的形式要求一种不同的词汇，因为它们实际上是在介入艺术制度以及艺术的社会政治性，而这才是决定其成败的基础。退回到艺术必然具有“视觉性”的说法，以及把先锋派视为资产阶级感受力之鞭笞者的陈旧版本，就是无视这些实践的可能性，并因此错过它们的意义。¶

毕晓普的批评深受哲学家雅克·朗西埃影响，后者也对艺术的社会转向持怀疑态度。凯斯特带着讽意提出，朗西埃之所以在这个时期成为艺术界的宠儿，是因为他的著作为一套“早已备受珍视的、关于艺术作品之‘政治’功能的信念”提供了理论认证。^[13]不过，朗西埃似乎确实提供了当时所需要的某种东西：一种对艺术自主性的辩护，它至少表面上并非纯粹的形式主义，却既容许艺术区别于政治，又同时把艺术纳入更大的“重新分配感性”的政治计划。¶

朗西埃用“感性的分配”一词，描述“那个由感官知觉中不证自明的事实构成的体系：它同时显露某种共同之物的存在，以及界定其中各部分与各位置的界限”。^[14]艺术通过介入行动与创造方式的总体分配，改变我们与这种共同之物的关系。^[15]政治同样争夺感性的分配，它围绕着“什么被看见、关于它可以说什么，围绕着谁有能力看、谁有才能说，围绕着空间的属性与时间的可能性”展开。^[16]对朗西埃而言，政治时刻出现在那些主体性通常被治安共识--即可见与可说之物的等级分配--遮蔽的人站起来，让自身被看见、被听见之时；他们由此创造了歧感，即“对感性自身内部一道裂隙的展示（显现）”。因此，政治与艺术都参与重新配置我们共同拥有的事物：前者重新配置哪些群体或主体性获赋言说权与可见性，后者则在对象与个人的层面上重新配置感官经验的织物。^[17]而且，两者都朝着平等的方向这样做--美学形式与题材的平等，智识的平等，以及社会成员之间的平等。¶

从《美学的政治》（The Politics of Aesthetics，2005）出版开始，朗西埃对艺术话语的介入，被广泛视为重新让人看见艺术的特殊性及其与政治的联系。他坚持说：“艺术与政治并不是两个永久而分离的现实，以至于我们还要追问是否必须使它们彼此发生关系。它们是感性分配的两种形式。”^[18]他所谓现代时期艺术的“美学体制”，使这种关系成为可能：在其中，艺术被界定为一种特殊的“感知场”，同时又不断与其他活动方式、存在方式融合。¶

然而，虽然朗西埃坚持认为，美学与政治共同界定共同之物的感性界限，他却只赋予政治影响和塑造集体的能力。他认为，艺术所运作的是“‘那’与‘我’的模式，政治性的‘我们’所特有的世界由此浮现”。^[19]像毕晓普一样，他把艺术对社会结果的漠不关心，视为其颠覆效果的来源与保证，因为只有这样，才能确保艺术不受治安共识的压力。但是，正如罗克希尔所观察的，朗西埃虽然“似乎为彻底重新构想美学与政治的关系打开了一扇门”，可当他把美学的“那”与“我”模式同政治性的“我们”分离时，“他把我们带到一扇他已从内部锁紧、上闩的门前，让艺术与严格意义上的政治彼此隔绝”。^[20]¶

值得注意的是，为了“证明”艺术凭自身永远不可能产生一个“我们”，朗西埃向剧场开战。他把剧场宽泛地定义为“任何把行动中的身体放置在聚集起来的观众面前的表演形式”。^[21]更具体地说，他必须反驳剧场自称是一种典范性共同体形式的主张。在他眼中，把剧场与“活的共同体”相联，是一种可疑的浪漫观念；它推崇“一种作为行动中的身体占据某个地点与时间的方式，与单纯的法律装置相对；一套先于法律与政治制度、并预先塑造它们的知觉、姿势与态度”。^[22]剧场与美学革命的浪漫观念关联得过于紧密--“改变的不是国家与法律的运作机制，而是人类经验的感性形式”--朗西埃要把艺术恢复到其恰当领域，就必须解除这种关联。¶

他的办法，是把剧场观众重新理解为个体的集合。他主张：“面对一场演出，正如在博物馆、学校或街道中一样，始终只有个人，在迎面而来或环绕自身的事物、行为和符号的森林中，绘出各自的道路。……这种智识平等的共同力量，把个人联系起来，使他们交流各自的智识冒险，恰恰是因为它使他们彼此保持分离。”^[23]他强调他们根本上的分离，同时淡化作品的集体情境（以及演出的协作方面），从而把剧场体验重新塑造成“一同各自分开”的体验，而非“在一起”的体验。¶

谈到那些涉及集体性形式的当代艺术实践，朗西埃的主要靶子，是让观众认识到已被表述出来的政治立场的“政治艺术”，以及假定可以不经过政治冲突，就通过艺术实践塑造并生活于理想共同体的“关系艺术”。他坚持说，这些关于艺术之政治的观念，抛弃了使艺术成为艺术的“原初断裂”，也就是它对因果关系的悬置。对朗西埃、对毕晓普（也对阿多诺）而言，个人仍是这种必要的不可判定性唯一的所在，因此，艺术真正能够声称的政治工作只有“去认同”：以新的个体化形式，取消任何形式的政治主体化。艺术那备受推崇的因果悬置，不可逃避地系于个体与集体在本体论上的分离。像剧场这样的艺术形式扰乱了这种分离，因此必须被朗西埃的分析中和。¶

在《被解放的观众》（The Emancipated Spectator）一段引人注目的文字中，他描述了自己读到19世纪30年代两名工人的通信时所感到的惊讶。他发现，两名工人并未提供“关于工作条件和阶级意识形式的信息”，反而只讨论自己如何欣赏风景中的“形态、光与影”，以及自己作为“漫步者和沉思者”的哲学思绪。^[24]对朗西埃来说，工人关注美学而非政治事务，证明了“他们扰乱了感性的分配；这种分配认定，劳动者没有时间任由脚步与目光随意游荡，而集体身体的成员没有时间花在个体性的形式与标识上”。^[25]¶

但其中一名工人写的是自己在圣西门主义乌托邦社群中的日常生活，另一名描述的则是自己怎样与两位伙伴享受工厂之外的闲暇；这个事实又该怎么理解呢？他们的美学体验之发生，以及他们向彼此描述这些体验，都处于一个社会语境之中；这一语境的自治维度，使他们既能享受一同各自分开，也能享受分开彼此相聚。正如罗克希尔所说：“朗西埃计划的核心问题之一，在于他分析艺术与政治的关系时，大体上--虽然并非完全--把艺术从其社会铭刻中移除了。”^[26]¶

史蒂夫·科科伦（Steve Corcoran）在《歧感：论政治与美学》（Dissensus: On Politics and Aesthetics）的导言中，承认朗西埃式政治具有“偶然”性质。他把这一点归因于如下事实：“没有什么能够解释，人们为什么决定站起来，展示自己与统治他们的人的平等。每一个政治时刻，都包含着那些决定展示自身平等、组织拒绝以反抗助长现状的不义之人所作出的、无法计算的跃迁”（斜体为原作者所加）。^[27]但当然，只有当我们忽略了自治持续进行的工作--忽略个人（心灵）层面与集体层面上的激进创造性--这一说法才成立；这些工作提供了自由与平等逐步展开的经验，而这种经验恰恰被现存结构封闭在外。也许，问题不是朝着展示平等作一次无法计算的跃迁，而是这种展示从别处已经得到展示的东西出发。¶

在2017年接受《Ballast》采访时，朗西埃说：“归根结底，民主无非是重新唤起无政府主义的意义。……我有一种深刻的无政府主义感受力，但我把它同那些小型无政府主义团体区分开。”他接着说，自己的无政府主义植根于自治：“无政府主义首先是自治。它是生产与消费的合作社，是相对于统治性的支配逻辑而言，自主传递知识和信息的形式。它是相对于政府领域的独立。”^[28]我不得不认为，正是这种无政府主义感受力，使朗西埃将艺术看作政治可能性的场所；然而，他坚持认为“那与我”的模式同“我们”的模式之间没有关系，因此把那种老生常谈的个体与集体之间的冲突放在中心，而非把个体与集体的自治（它们的确可能是“小型无政府主义团体”）同压制它们的他治之间持续的斗争放在中心。这使他--以及像毕晓普这样最敏锐的读者--看不见新的政治形式与艺术形式在不断涌现，而它们以激进社会想象界为共同视野。¶

注释