自己去众筹吧！众筹对英国纪录片及其产业的一些非预期后果
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英厄·艾比·瑟伦森（Inge Ejbye Sørensen）
自己去众筹吧！众筹对英国纪录片及其产业的一些非预期后果
英厄·艾比·瑟伦森
自Kickstarter于2009年开创在线众筹以来，这种融资形式已经进入主流，成为共同资助项目、事业和初创企业的一种方式。如今，英国有95家以上众筹网站，2013年为87家。网站日益专注于不同产业、项目类型和融资形式。例如，Kickstarter和Indiegogo是面向创意项目、以认捐和回报为基础的最大平台；Seedrs服务初创企业；Sponsume服务创新者和社会企业；Gambitious则连接游戏开发者与投资者。仅在英国，2013年通过捐赠、回报式认捐、同侪借贷、赞助、特许权使用费及股权等多种众筹模式筹得的资金就达3.6亿英镑，[1] 为Nesta开展的一项研究估计，这一金额可能在五年内增至每年150亿英镑。[2] 因此，这种融资形式已引起政治人物、立法者、学界与商界的关注。巴拉克·奥巴马称众筹“改变了游戏规则”，[3] 美国和英国于2012年就股权众筹立法。今年，欧盟正在组建一个泛欧洲工作组，探讨众筹的潜力与陷阱。这些发展，以及日渐复杂的众筹类型和模式，要求我们开展批判性审视，追问众筹的预期和非预期结果；本文考察的对象是纪录片及纪录片产业。
越来越多不同学科的学者开始分析创意生产的众筹。弗洛里安·丹迈尔比较了不同融资平台及围绕它们的监管和法律。然而，众筹项目的知识产权（IP）和共同所有权方面的新问题仍在不断出现，例如围绕最初通过众筹资助的Oculus Rift究竟归谁所有、因而谁应从Facebook以20亿美元收购它的交易中受益的争论，就说明了这一点。[4] 同样，奥尔达尼尼、米切利、皮泽蒂和帕拉苏拉曼探索了
认捐和捐赠平台上众筹出资者的动机；然而，股权融资法规才刚刚生效，这一领域仍有大量工作待做。众筹实践、同侪效应和群体行为对项目成功的影响，已由贝勒弗拉姆、朗贝尔和施维恩巴赫，沃德和拉马钱德兰，以及瑟伦森等人加以探索。但是，很少有人考察这种融资形式对既有、成熟的产业和经济所产生的更广泛产业及社会经济影响。
同样，针对具体艺术形式和视听类型的众筹，也很少受到学术关注，尽管不同艺术形式由于自身特征、生产模式和各自产业结构，在不同众筹平台上的展开方式与表现明显不同。例如，在多数以认捐和捐赠为基础的平台上，游戏的表现优于其他类型。这可能是因为游戏社群与网络社群密切关联，也因为电脑游戏开发的关键阶段可以在正式发行前展示。这使游戏创作者可以把一次或多次众筹活动分布开来，为不同制作阶段融资，也可以在活动中加入延伸目标，提高捐款额。电影制作也在各个平台吸引了大量众筹；而向故事片投资者提供“执行制片人”署名的做法，已走出好莱坞，并转化为众筹平台Junction（jct.com）。该平台专为净资产超过100万美元的出资者提供电影股权融资服务。Junction创立者多米尼克·帕滕这样概括平台的逻辑：“这里真正的卖点是进入的机会，以及这些好莱坞新手投资者能够获得与原始投资者相同的条件。”[5] 此外，与众筹为电影人创造平等竞争环境、使电影制作民主化的流行看法形成鲜明对照的是，大众似乎偏爱一个多样性较低的电影人群体，往往更愿意支持已有作品履历和知名度的成熟人才。[6] 纪录片预算通常远低于剧情片。莫罗佐夫和瑟伦森曾探讨，在预算下降之际，众筹能否像宣传有时所声称的那样，为独立纪录片制作提供一条生命线。然而，众筹作为纪录片融资模式，却无意中导致只有某些类型的纪录片得到资助。通常，众筹出资者更倾向于支持知名度高、以议题为导向的影片和论战性纪录片，而牺牲调查性新闻、诗意反思型纪录片以及剧情纪录片等类型。
这些研究对于解释众筹参与者和众筹过程的动力与机制，即生产的“前端”，具有不可估量的价值。然而，视听项目的故事很少在成品完成时结束；开发、融资、制作、发行和放映，每个阶段都必须被视为纪录片产业、经济和生态动力中彼此相连的一环。因此，我将把关注点从单部影片和个别电影人，转向探讨众筹对纪录片发行商、电影节、
广播电视机构，以及纪录片产业整体的更广泛影响。本文范围是英国纪录片产业，但欧洲各国及美国也有相似情形。我采取“追踪资金流向”的方法，并将论证：归根结底，从众筹获益最多的并不是获得众筹资助的纪录片制作者。这种资助纪录片内容的方法，有利于既定的融资和发行模式，并汇入其中。电影节、发行商和广播电视机构才是从这一体系中获益、获利最多的主体。众筹更多时候并没有为现有制作和发行结构提供替代，而是进入、支持并强化传统制作与发行的范式及等级体系。
为众筹辩护
要对这种融资形式的话语形成更细致的认识，我们需要质疑一些较浪漫的流行看法和描述：它们把在线众筹说成使纪录片制作民主化、让创意表达超越传统把关人。这并不是要否定众筹本身。
众筹不是一种全新的电影筹资方式，而是历史上资助各种艺术形式的赞助模式的在线版本。例如，埃米尔·德安东尼奥1968年的奥斯卡获奖影片《猪年纪事》，就是通过赞助聚会筹得资金的。[7] 事实上，在线众筹出资者解释自己的捐赠理由时，也常以慈善语言描述自己。[8]
原则上，以众筹支持那些否则难以实现的创意努力，只会丰富世界各地的文化表达。具有全球意义、出色而动人的纪录片，已经通过这种方式获得资金。弗兰妮·阿姆斯特朗的《愚昧年代》被广泛认为是最早通过众筹融资、在线发行的纪录片之一（实际上，这部影片由Spanner Films自行组织的利润分享和同侪借贷计划资助，并非通过在线众筹平台）。安东尼·巴克斯特的《你被特朗普了》讲述唐纳德·特朗普在苏格兰高地开发高尔夫球场引发的争议；如果没有Indiegogo上的数次众筹活动，这部片子就无法完成。最初，英国两家公共服务广播机构BBC和Channel 4——也是英国绝大多数纪录片的委制方——都拒绝为影片提供资金；全国性艺术资助机构Scottish Screen（现为Creative Scotland）及BFI（英国电影协会）的公共电影资助也拒绝了它。影片完成之后，才被BBC的Storyville栏目购入并在英国播出。随后，它赢得许多著名国际奖项，并在全球发行。在几乎不存在纪录片公共资助的美国，众筹纪录片《Inocente》于2013年赢得奥斯卡奖。众筹也已成为压制性或极权政体及国家中的重要筹资渠道：在这些地方，公共资助不会给予持异议或不循规蹈矩的电影人，也不会给予
题材被视为具有颠覆性的纪录片。在中国，艾未未通过众筹资助自己的电影；在土耳其，LGBT社群已通过众筹制作多部影片，以提高公众认识，并让人们关注这些群体的关切。没有这些影片，世界确实会更加贫乏。
问题在发行，笨蛋
我们之所以知道前面提到的纪录片，是因为它们虽然最初由众筹资助，最终却经由传统而成熟的发行渠道播出、在电影节放映或发行。它们登上报刊，是因为获得了评论，因为发行商、广播电视机构或放映它们的电影节开展宣传；因为它们在电影节获奖；或因为获得奥斯卡、英国电影学院奖（BAFTA）等奖项提名。
这些众筹纪录片被传统发行商选中、在成熟渠道展映，从多方面受益。通过电影节放映和广播电视机构播出，它们扩大了覆盖范围和观众人数。这些组织不仅为纪录片带来坐进影院的人和观看屏幕的眼睛，还拥有新闻部门、新闻官员和公关机器，为自身节目及播出安排进行推广，进而也推广这些影片。这些机构的公关部门能够促成的奖项和评论，又让这些纪录片从其他所有制成的影片中脱颖而出。传统发行商和渠道所附带的文化与象征资本，进一步强化了这一点：简言之，自己的纪录片登上BBC，仍然比登上YouTube更有声望；在圣丹斯首映，仍然比临时快闪放映更有影响力。此外，电影人必须在电影节展映，才能获得正式的业界和同行认可，因为影片必须院线上映，或在具有入围资格的电影节放映，才可参加BAFTA或奥斯卡奖角逐。因此，纪录片制作者自然希望影片在知名电影节、影院和电视网络频道上放映。
英国纪录片的经济与生态
表面上看，这应当是纪录片及其制作者的双赢局面：众筹让更多纪录片制作者拍出更多纪录片，其中一些通过传统渠道获得显著曝光。然而，这其中存在几个问题。
不断下降的纪录片预算
在英国，大多数纪录片，即79%，[9] 由四家地面广播电视机构资助，它们委制影片，并预先、全额承担制作费用的100%。此后，广播电视机构有权播放纪录片两次，随后纪录片权利回到制作者手中。这也包括将纪录片再卖给其他广播电视机构、国际发行商，或Netflix、Lovefilm等渠道的权利。英国的纪录片资助模式不同于多数欧洲国家，例如丹麦主要通过联合制作、联合资助来筹措电影资金；也不同于美国，那里通常采用
缺口融资模式。[10] 不过，作为世界第二大纪录片生产国和出口国，英国纪录片产业内部发生的事情具有全球重要性。
近年来，英国包括纪录片在内的纪实类节目整体预算有所下降。如图1所示，纪录片预算五年下降22%，从2007年总支出585英镑降至2012年的455英镑。同一时期，纪实节目和纪录片的时数却增加了。净结果就是每部影片的预算下降。[11]［译注：原文金额写作“£585”和“£455”；图1相应统计单位为百万英镑，即5.85亿和4.55亿英镑。］
此外，预算出现两极分化，知名度高的项目比其他制作得到更多资金支持。[12] 这进一步侵蚀了更具独立性纪录片类型的预算。
图1中文数据转录：按类型划分的公共服务广播支出
原报告图5。为使原图内小字可读，将同一张宽表分为三部分；全部金额单位为百万英镑（£m），按2012年价格计算。纪实（Factual）行在本书原图中被圈出。五年变化为2007—2012年，一年变化为2011—2012年；金额、增减额与百分比均照录原表的舍入数，不据显示值重新计算。
全部播出时段的支出
| 类型 | 2007 | 2011 | 2012 | 五年增减£m | 一年增减£m | 五年增减% | 一年增减% |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 新闻与时事 | 357 | 317 | 311 | -45 | -5 | -13% | -2% |
| 艺术与古典音乐 | 67 | 46 | 40 | -27 | -6 | -40% | -12% |
| 宗教与伦理 | 20 | 15 | 13 | -7 | -1 | -34% | -8% |
| 教育 | 33 | 19 | 20 | -14 | 1 | -41% | 5% |
| 纪实 | 606 | 477 | 470 | -136 | -6 | -22% | -1% |
| 剧情与肥皂剧 | 955 | 663 | 635 | -320 | -28 | -33% | -4% |
| 娱乐与喜剧 | 630 | 569 | 568 | -61 | -1 | -10% | 0% |
| 故事长片 | 209 | 235 | 174 | -35 | -61 | -17% | -26% |
| 体育 | 485 | 496 | 563 | 78 | 67 | 16% | 14% |
| 儿童 | 120 | 106 | 92 | -28 | -13 | -23% | -13% |
| 合计 | 3482 | 2941 | 2888 | -594 | -53 | -17% | -2% |
首次播出原创节目的支出
| 类型 | 2007 | 2011 | 2012 | 五年增减£m | 一年增减£m | 五年增减% | 一年增减% |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 新闻与时事 | 356 | 316 | 311 | -45 | -5 | -13% | -2% |
| 艺术与古典音乐 | 65 | 43 | 38 | -27 | -5 | -42% | -12% |
| 宗教与伦理 | 20 | 14 | 13 | -7 | -1 | -33% | -8% |
| 教育 | 32 | 18 | 19 | -13 | 1 | -40% | 6% |
| 纪实 | 585 | 463 | 455 | -129 | -7 | -22% | -2% |
| 剧情与肥皂剧 | 741 | 555 | 526 | -215 | -30 | -29% | -5% |
| 娱乐与喜剧 | 543 | 502 | 509 | -34 | 7 | -6% | 1% |
| 故事长片 | 9 | 29 | 18 | 9 | -10 | 93% | -36% |
| 体育 | 472 | 495 | 563 | 91 | 68 | 19% | 14% |
| 儿童 | 97 | 91 | 83 | -14 | -8 | -14% | -9% |
| 合计 | 2920 | 2527 | 2536 | -384 | 9 | -13% | 0% |
首播支出占总支出的比例
| 类型 | 2007 | 2011 | 2012 |
|---|---|---|---|
| 新闻与时事 | 100% | 100% | 100% |
| 艺术与古典音乐 | 97% | 93% | 94% |
| 宗教与伦理 | 97% | 99% | 99% |
| 教育 | 97% | 99% | 99% |
| 纪实 | 96% | 97% | 97% |
| 剧情与肥皂剧 | 78% | 84% | 83% |
| 娱乐与喜剧 | 86% | 88% | 90% |
| 故事长片 | 5% | 12% | 11% |
| 体育 | 97% | 100% | 100% |
| 儿童 | 80% | 86% | 90% |
| 合计 | 84% | 86% | 88% |
来源：Ofcom／广播机构。注：金额均以2012年价格表示。BBC数据包括BBC One、BBC Two、BBC Three、BBC Four、CBBC、CBeebies、BBC News及BBC Parliament。本分析不含S4C、BBC Alba或BBC HD；数据不含各构成国／地区节目。
图1：来源：Ofcom《2013年公共服务广播年度报告》。
除了广播电视机构对纪录片的投资下降，长篇纪录片也很少得到BFI以及地区和全国影视机构等公共电影资助者的支持。这已引起业内专业人士和学者的共同担忧。2014年3月，纪录片制作者、电影与电视制作高级讲师戴维·希克曼写道：
……英国三大电影资助方——BFI、BBC Films和Film4——对英国纪录片几乎没有显著贡献。尽管人们普遍承认，长篇纪录片近年来正处于某种“黄金时代”，但这些英国电影核心机构似乎大体忽视了自己应当支持长篇纪录片的想法。按目前情况，寻求BBC支持的长篇纪录片制作者只有一个去处：Storyville，BBC电视内部一个饥渴缺钱的隔离区。Channel 4也是类似情况——可用于长篇纪录片的资金少得几乎看不见。[13]
BBC Storyville系列编辑尼克·弗雷泽早在2009年就注意到了同一趋势：
纪录片制作者曾十分担心会被《老大哥》和“巨无霸”纪录片压倒，但我认为那个阶段已经过去，如今的担忧要基础得多。这些人在无偿工作。我们说的是少得可怜的钱，情况已经令人警惕了。[14]
正是在这样的经济环境中，纪录片制作者转向众筹制作影片。然而，矛盾的是，众筹实际上可能进一步侵蚀纪录片预算。
众筹给电影人和影片带来的额外好处，远不止金钱。例如，众筹过程让电影人在影片或视听项目制作之前，就能建立、培育观众群，也可用来证明项目构想的可行性。此外，影迷和出资者群体为电影人提供情感和实际的同侪支持，也为项目创造免费的病毒式推广和广告。[15] 如奥尔达尼尼等人及贝勒弗拉姆等人的研究所示，这些好处适用于跨类型、跨产业的众筹项目。众筹还使电影人可以在既定融资结构和传统把关人之外制作影片。这意味着更大的创作自由，因为电影人无需遵守机构指南和要求，也无需考虑出资方及委制方的编辑与创作意见。然而，这些好处伴随着一种不太显眼的代价。
虽然委制方和电影资助者在这些影片的前期或制作阶段没有编辑参与权和控制权，但手边拥有一批已完成的众筹纪录片，却有其他好处。广播电视机构不必从零开始委制创意和方案，只需从更大的现成影片库中选择作品填入节目表。这在经济上很合算。英国纪录片预算各异，但平均而言，BBC或Channel 4黄金时段纪录片的委制费用约为150,000—200,000英镑。然而，如果影片已经完成，其转售价值就低得多。同样，价格各异，具体交易条件在合同上保密。不过，据六位业内人士称，BBC的Storyville及丹麦DR的Dokumania栏目，经常以低至1500.00英镑的价格购入长篇纪录片。[16] 简言之，过去提前委制一部纪录片可能要花150,000英镑，如今广播电视机构只需其很小一部分价格，就能购得类似的成品。
此外，它们不仅能够从比自行委制更丰富的纪录片选择中挑选，而且购买这些影片完全没有风险。它们不必根据一个创意或方案冒险投资，再去应对任何创作过程和制作中的不确定性、为风险留出余地；现在，广播电视机构可以在购买前观看成品。因此，委制编辑在融资、开发和制作阶段，对单部影片的直接编辑影响与创作参与减少了，但它们能够从更大的预制成品库中，以更低价格、无创作风险地选择。这样一来，广播电视机构对总体节目表或栏目构成的影响，反而比以往更大。
纪录片电影节也处于类似情境。电影节的成功与声望，取决于从尽可能多样、尽可能庞大的成片池中，编排出尽可能好的节目。投稿影片数、入选影片数及电影节地位之间存在一种不成比例的关系：投稿越多、入选越少，电影节就越显得精挑细选。此外，多数电影节的商业模式部分依赖纪录片制作者提交影片以求入选时缴纳的报名费。因此，投稿数量增加，就意味着电影节利润增加。
纪录片制作者当然知道这一点。然而，基于上面列出的所有理由，纪录片电影节和广播电视机构仍然是制作者和制片人希望——也需要——展示影片的地方。这是一个买方市场，因为能够为影片找到观众、开展宣传并实现盈利的是电视台、电影节和发行商。虽然更多纪录片通过众筹得到资助并被制作出来，决定哪些影片在哪里放映的，仍是传统把关人。它们拥有说“是”或“不”的寡头权力和影响力，而现在，它们还能以更低的价格、在不承担风险的情况下行使这种权力。
监管、立法与专业标准
在传统资助和委制结构之外进行制作与筹资，也涉及更广泛的社会议题及实际产业问题。公共资助方和委制方提供全额资金，至少在原则上，有助于保障所资助纪录片的独立完整性、制作时的编辑与新闻专业标准，以及纪录片制作团队的工作条件。
交易条款和合规程序，是公共服务电视网络或公共资助方与受其委托或资助制作影片及内容的制作公司之间合同协议的一部分。这些协议确保制作遵循专业标准、健康与安全政策，以及演员和工作人员的劳动标准。然而，通过线上融资、在传统资助方和委制方之外制作的项目，并没有相应规则、指南或法律加以约束。因此，没有保障措施能确保制片人遵守行业标准，以及PACT（代表英国制作公司）、NUJ（全国记者工会）、BECTU（工作人员工会）或Equity（演员工会）等工会或联盟规定的工作惯例、条件或报酬标准。众筹制作不受此类监管，因而无法确保参与这些项目的媒体工作者得到适当保险、充分培训，或按专业标准工作。这可能压低行业报酬，并削弱媒体工作者的工作条件。
同样，传统上与纪录片相关的编辑标准及特质，也可能在众筹项目中受到挑战。“平衡”“公正”和“客观”等理念，一直由电视网络的制作人指南和行为准则保障；制作人为BBC和Channel 4制作节目时必须遵守。知识产权由合规程序保护。网上没有这样的指南或程序。此外，向所有投资者开放的融资过程，可能损害项目的独立完整性，尤其当它是一部纪录片时。金钱会腐蚀，而在众筹中，有时很难判断钱从哪里来。BBC Storyville系列编辑尼克·弗雷泽说：“如果戈培尔博士拎着一大袋钱出现，就会有纪录片制作者排着绕街区一周的队来拿钱。”[17] 弗雷泽的观点成立：如果一部纪录片部分由政党、非政府组织、压力团体、游说者、慈善机构或企业资助，就很难坚持公正和平衡。
还值得注意的是，英国纪录片的主要资助方——BBC、Channel 4、BFI，以及地区和全国公共资助机构——都承担公共服务职责。这些职责旨在保障多元性，确保委制各种纪实节目和纪录片，表达整个社会的完整观点谱系，既满足小众品味和代表不足的观众，也兼顾普遍、大众的兴趣。众筹平台没有这样的义务。虽然一些众筹平台是慈善机构，另一些却是企业。
它们的任务是利润或营业额，而不是多元性，也不是确保代表各种声音的多种影片得以制作。越来越明显的是，大众偏爱具有广泛吸引力的电影，或由知名电影人制作的电影；[18] 众筹的另一个牺牲品，可能就是作品和声音的多样性与多元性。
由此，众筹的一项非预期结果，是可能无意中侵蚀纪录片行业的产业和专业标准，以及记者、电影人和工作人员的工作条件。随之而来，众筹可能损害纪录片的独立完整性与可信度，以及影片和电影人的多元性与多样性。讽刺的是，众筹虽然被宣传为使生产手段及生产机会民主化，却很可能产生相反效果。
自己去众筹吧
最近，公共资助方、组织和机构也开始参与并运用众筹，为那些直到不久前还由它们全额资助的项目提供部分资金。例如，要具备申请公共资助的微预算电影计划lo-fi和Mircowave的资格，电影人必须先通过众筹筹得一定比例的预算。同样，博物馆也开始用众筹完成特别项目、为展览筹集部分资金。例如，格拉斯哥妇女图书馆筹得6,839英镑，出版一本受其馆藏启发的书；鲍斯博物馆筹得8,680英镑，委托格雷厄姆·特克制作一件艺术品，安装在博物馆正面，作为其作品展的一部分；威廉·希思·罗宾逊信托则通过众筹筹得33,492英镑，用于永久展厅。
捐赠和会员当然一直是博物馆商业模式的一部分，但把这些趋势推至逻辑终点，又何必存在公共艺术资助呢？通过“大众”和“社群”使生产与融资民主化的话语很诱人，但正如叶夫根尼·莫罗佐夫所指出，它也与英国保守党首相戴维·卡梅伦的“大社会”理念十分合拍。[19] 若抱有新自由主义倾向，人们可能会想：既然舞蹈爱好者可以自己众筹，国家为什么要补贴那8%观看芭蕾和当代舞的人？或者，为什么人们不能按需付费，在博物馆里资助自己想看的东西？众筹纪录片总是在宣传材料中突出自己由众筹资助，并将大众的背书作为其正当性与现实意义的一部分。然而，在让纪录片融资能力和制作能力民主化的修辞与浪漫想象背后，潜藏着一个问题：既然众筹显然表明，以众包支持替代公共电影资助是可行的，为什么电影还应由公共财政资助？简言之，众筹的一项重大而严峻的非预期后果，就是可能削弱公共艺术资助。
文化经济学早已承认，艺术家通过投入时间、无偿劳动和自筹项目开发费用来补贴艺术。[20] 艺术家也在自己的实践中，通过帮助同行、合作者和潜在雇主来相互补贴。“免费帮忙”是创意工作中的惯用说法；虽然经济分析不总是承认这一点，艺术家确实在相互补贴。而有了众筹，艺术家的家人、朋友和粉丝也加入其中。在简单地赞颂众筹作为公共艺术资助的奇迹之前，我们需要问自己：这种资助形式不仅如何影响既有产业和融资结构，也如何影响艺术与艺术家？众筹在何种程度上补充或扭曲了现有文化和创意产业？众筹究竟是对艺术和公共资助的真正增益与补充，还是在文化产业公共资助缩减、艺术资金下降的同时，仅仅让艺术家及其关系网络彼此交换钱财？
结论：“大海捞针”的问题
纪录片在社会中交流、传递知识和意见方面发挥着关键作用。卡尔·普兰廷加认为，非虚构影片的独立完整性和质量，是“健康主体间性”的前提，而他把后者视为西方民主运转的根基。[21] 因此，纪录片及其内容在何种条件下被制作出来，至关重要。随着众筹越来越成为这些影片的筹资方式，就有必要指出它对纪录片产业的这些非预期后果。
众筹虽然为特定纪录片在传统体系之外获得资金和完成制作提供了某种解决办法，但更广泛的纪录片产业，在影片宣传、发行及成功方面，仍依赖传统把关人和媒体机构。纪录片制作和发行是一个网络的组成部分，而这个网络仍由成熟媒体机构主导和控制。就目前而言，众筹电影仍需要传统发行者——电影节、影院和广播电视机构——才能触达观众。同样，要在线众筹，艺术家、电影人和记者依赖众筹平台，以及围绕平台兴起的众筹顾问和协助服务行业。从众筹中获益最多的，是这些组织，而非创作者、电影人和艺术家。
新的发行和放映组织方式正在出现。Distrify提供点对点文件与利润分享软件，让人们可以在社交网络上分享影片，并获得下载价格的一部分分成。TUGG或Gathr将观众组织起来，按需求自行安排纪录片和故事片的放映；视频点播服务（iTunes、Netflix和Amazon Prime）与广告支持的流媒体（YouTube），则为纪录片制作者提供替代渠道。然而，这些系统仍需积累足够规模和大众支持，也尚未证明自己拥有传统发行与放映网络所具备的可靠性、财务回报及宣传基础设施。
要让众筹成为电影人和纪录片产业可行的商业模式，就必须出现新的、可持续的点对点发行路径和放映网络，而且它们不能以传统媒体渠道为前提，也不能依赖后者。这些网络需要具备足够的覆盖范围和推广能力，把观众带到影片面前；需要策选纪录片，确保其一致性与质量；还需要产生评论、奖项和荣誉，在不扭曲或削弱现有资助体系的前提下，让优质众筹项目浮出水面。此外，还须为众筹平台资助的制作建立机制，保障工作条件、专业标准和编辑标准。唯有如此，众筹才能兑现当前关于纪录片制作民主化的宣传，并为现有融资模式提供真正可行的替代。
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