作为伦理实践的（物件）制作

Wim Nijenhuis

物质至关重要：重新配置古典设计

建筑领域的制作文化，强调与材料接触，强调行动而非抽象思考和规划，由此重新配置了古典建筑实践。要展示其“革命性”原则，最好的办法是微观分析制作者实际上做了什么，并将其与古典建筑师比较。¶

［此处原有图像，不在本书许可范围内，网页与 EPUB 版未收录；见版权与译本说明。］ 图 1．Leon Battista Alberti 的概念图像之几何投影，《马拉泰斯塔神庙立面比例研究》，1447—1468 年。¶

自十五世纪、建筑学脱离中世纪手工艺以来，它就被视为一种抽象的智性活动，一门致力于理性的心智学科。这样，它被纳入人文主义运动；该运动认为，人由心智和语言所规定。文艺复兴时期的建筑师、理论家 Leone Battista Alberti（1404—1472）将建筑师描绘为具有“发达的智力与想象力”的人，^[1] 能够“在头脑中想象完整的形式，而完全不必考虑材料”。^[2] 从那以后，建筑学的特殊之处，与其说是关注具体建筑物（后者被视为“建造”行业的对象），不如说是关注抽象图画。后者被视为一个观念的单纯投射，而该观念由“天才”、由“ingenium”发展出来——也就是说，由建筑师／工程师的创造精神发展出来。¶

建筑中涉及创造精神与绘图关系的核心概念是“设计”，源自意大利语 disegno，意为“将某人头脑中具有、在思想中想象并在观念中构建的（建筑物，W.N. 注）概念，进行视觉表达与澄清”。^[3] 根据这一定义，disegno 有抽象和物质两个方面。抽象的一面即“理论”，是表象在建筑师头脑中形成的方式。这一抽象图像随后传到她的手，手再通过绘图将其具体化；后者代表 disegno 较为物质性的一面。请注意，在此定义中，手是纯粹的机械工具，充当创造精神与绘图之间的中介。¶

另一方面，（物件）制作是一件身体性的事情。它并非发生在头脑与图画之间，而是发生在手与材料之间。我们可以将其描述为一种活动：不同种类的物理实体、有机与无机实体聚合起来，参与复杂的变形过程，使物质事物得以生成。只要制作活动持续，我们就能观察到一种动态、可变的组装体出现：它由木、钢、石、纸、纺织品、黏土等物质体——包括工具——以及手、眼睛和大脑组成。有时，后一组还会扩展到嘴、脚、膝盖、前额、耳朵、鼻子、背，最终包括整个人体。¶

与古典建筑设计相比，我们可以把制作理解为对它的批判性重新配置。这里的关键是不先思考便与材料接触，也就是不预先画图。因为绕过观念的突出地位——这是设计（即 disegno）的本质——是认真尝试放弃对物质的漠视，让物质发声。不预先思考便与材料接触，意味着放下控制，顺着物质而行。¶

重新配置设计的第二个要素，关乎直觉的解放及其性质的改变。根据人文主义设计理论，直觉被束缚于纯粹的精神过程与感受，而这些都局限在人体的内部空间。制作者则把直觉理解为一种与物质共享的相互作用能力，把制作看作无可模仿的影响互动。¶

重新配置的第三个要素是创造力概念。根据人文主义设计理论，创造力被禁锢在人的头脑（空间）内部，被视为一切制作的唯一能动力。采取不同的形而上学立场后，制作者就能承认非人类能动性，例如物质主动、半自主的回应，或工具提出的反对。简言之，通过打开人文主义的创造主体，制作者为双重、甚至三重的创造力原则腾出了空间。¶

最后，设计的重新配置也影响了“视野”概念。这种向内的精神能力，原本使有远见者能够看见“将要到来的事物”或“将要实现的事物”；通过制作，它变成一种向外的观察能力，可以与感知、直觉或幻想相联系……一种真正的观察艺术……运用眼睛和手……一种从真实物质的显现中，寻找有意义的可能性、使制作事件得以继续的观察……¶

总之，典型的设计过程遵循一个固定次序：大脑 > 手—工具 > 眼睛 > 图画。在制作中，这一次序被重新配置，变为材料 > 手—工具 > 眼睛 > 大脑。这两个序列刻画了进行抽象规划的思考者／绘图者与参与物质制作过程的制作者之间的差别，也刻画了拥有全局视野、位置固定的控制者与行进中的探索者之间的差别；后者是一位思想开放的旅居者，随时准备在旅途中变幻莫测的路径上作出最有趣的发现。¶

制作与建筑实践

在艺术中开展制作，比在建筑中更容易。艺术家只需跳过头脑中的概念发展阶段，通过对材料直接实验，让艺术作品出现，就能投入制作。建筑在此受到阻碍：建筑物的设计与实际建造之间存在深刻的劳动分工。创客建筑师针对这一问题发展出多种回应。一些人以艺术家自居，试图恢复设计与执行之间断裂的联系。他们往往暂时或彻底退出建筑，转而把制作作为一种雕塑练习。另一些人则更愿意把制作要素纳入设计过程，特别关注创造性的模型制作与草图绘制。他们都在制作实践中认出了实验设计方法论的机会。¶

在建筑院校，制作总意味着与木材、黏土、泡沫、钢、石、树枝等具体材料直接进行触觉接触。因此，它被看作一种能够发展急需的材料知识的活动，而设计常常缺少这种知识。此外，它也使年轻建筑师对物质现实高度敏感。对其中大多数人而言，这种现实正受到一种日益增长的压力扰动，可以称为“现实生活中的超现实主义”：电子通信与 AutoCAD 等半自动设计软件的使用，使它在专业领域中传播。^[4]¶

一些制作者认为，建筑教育应该成为一场大型制作练习。它应当作为研究工具，用于考察建筑如何通过材料显现。建筑师若在通常相当抽象的设计方法中，加入一段材料操作，就会学会理解：建筑完全可以通过材料、空间与光的互动，形成诗性表达。学生会意识到，这种诗性来自他们组织工作方法的方式，而不是实施某种风格的结果，不论该风格是由历史还是理论驱动。¶

为说明制作在建筑实践中的意义，我将描述约在 2007 年举行的一次工作坊。这些工作坊代表了荷兰建筑领域制作文化最初的显现。^[5] 参与者是阿姆斯特丹建筑学院和阿纳姆建筑学院的学生。¶

［此处原有图像，不在本书许可范围内，网页与 EPUB 版未收录；见版权与译本说明。］ 图 2．Machiel Spaan 与 Jan Peter Wingender，在沙地上用沙制作，2007 年。^[6]¶

［此处原有图像，不在本书许可范围内，网页与 EPUB 版未收录；见版权与译本说明。］ 图 3．Michael Spaan 与 Jan Peter Wingerder，在沙地上用沙制作，2007 年。^[7]¶

［此处原有图像，不在本书许可范围内，网页与 EPUB 版未收录；见版权与译本说明。］ 图 4．Michael Spaan 与 Jan Peter Wingerder，在沙地上用沙制作，2007 年。¶

学生／制作者带着卷尺、施工线、标桩和铲子等工具，被要求在阿姆斯特丹附近一片空旷沙地上工作。这里尚未建起任何东西，能看到的只有地块的测绘标识、几座桥和一座公园。分配给他们的实际工作材料是沙：可以触摸、看见、改变的沙。尽管景观看似单调，起伏的地面、轮胎印、凹陷处以及各种细节都鼓励着探索。¶

学生接到的指示是，寻找一个能激发灵感的地点，并在那里开始工作。他们必须考虑区域的地形和表面纹理，并在自己选定开发的地点改善这些特征之间的关系。他们还必须把工作组织为行动、沉思与预想的循环，每次活动都要重复几轮。事先绘图被明确禁止。他们被要求凭直觉开始，再通过不断反思和修改的循环，迭代改进。¶

工作分四次开展，每次半天。所有行动均以照片、影片和草图记录。之后，所有参与者在评估会上展示各自体验。最终共加工了 21 处地点。它们共同呈现出沙地的多种面貌，证明沙这一材料和沙地地形的潜能，也包括制作者与阳光、风和水的遭遇。¶

制作的奇迹

材料与地点被 2007 年工作坊的参与者称为诗意的诱惑者，是他们灵感的关键来源。工作坊期间，参与者尽可能住在各自场地附近，活动因此获得了静修的性质，加强了对材料和地点的关注。他们必须在短时间内完成多轮重复活动，这使理论考量的影响降到最低。三到四小时的短工作时段迫使人赶快取得结果，留下的思考时间几乎为零。随后的分组工作弥补了生产能力的降低；组员通过语言与非语言的商议，也改善了对材料和情境的感知。¶

每次工作坊都按照任务布置、执行、展示的循环进行。用照片、录像和草图记录过程，形成一种由多种信息载体中介的感知方式。它使目光与思考更加敏锐，创造出一种富有成效的距离，帮助参与者保持全局视野。重复循环使技能得到发展，也使人逐渐熟练掌握不同的工作方法。通过过程中的所有这些特征，制作者获得了有关场地和材料潜能的丰富知识。¶

参与者不得从科学知识中寻求指导，无论是技术性质的知识，还是建筑史知识。任何人都不得带着心目中的最终图像开始工作。其目的是学会容纳未曾预见的事物，不论它来自材料、场地还是环境，并培养以即兴发挥回应的能力。事实上，参与者发现，材料对处理方式的抵抗，很快就会颠覆任何预先规划的想法。最终，工作坊促成这样一种认识：最终结果并不由人的头脑控制。结果不源于事先的观念，而源于手、眼睛、大脑、材料和工具之间没有预设条件的互动；想法只能突然出现，并在与当下行动相连的限度内，从侧面发挥作用。¶

材料、场地、手与大脑、沉思性的感知、中途的（再）呈现与反思，以一种神秘方式相互作用；这一切都取决于工作方法。通过反复循环使工作结构复杂起来——原则上，这些循环可以无限继续——往往会产生出人意料的结果，使制作者感到惊异，仿佛他们参与创造了一个奇迹。为什么？因为他们把主动性的主体，也就是“创造精神”，交给了制作的组装体：交给一组正在行动的物理连接，交给材料、场地、工具，以及人的手、眼睛和大脑的各种能动性真正共同跳起的“舞蹈”。¶

把制作融入古典设计过程

［此处原有图像，不在本书许可范围内，网页与 EPUB 版未收录；见版权与译本说明。］ 图 5．Alex van de Belt，以现成物作为城市模型的组成元素，2013 年（摄影 Wim Nijenhuis）。^[8]¶

到目前为止，我们讨论的制作，是与材料接触，把创造精神放到一边，借助复杂的工作程序来创造奇迹。尽管其配置方式不同，制作仍可通过专设创造性模型制作与草图绘制阶段，被整合进古典设计过程。一些建筑师故意给出模糊指令，要求雇员用聚苯乙烯泡沫、黏土或木材制作大量模型，再挑选其中最有吸引力的，作为实际设计的灵感来源。另一些人从自然中收集现成物，将其作为启发设计的模型（图 5）。^[9] 为凸显同古典设计师精美展示模型的差别，制作者更多地即兴发挥，采用有机模型，以材料内在的表现力对抗传统对手所想象的形式。例如，Christ und Gantenbein 建筑事务所在为瑞士普拉特恩一处公寓制作建筑模型时，使用了一堆锯切得参差不齐的木块，几乎与炉子里的柴火无异。¶

在草图方面，建筑师正在寻找可被视为手工劳动的绘图方式：加工一种材料，直到它使绘图者惊异。画家、包豪斯教授 Paul Klee（1879—1940）在《笔记》中把线定义为材料，指出手绘草图与其说是心智投射，不如说是运动的痕迹。^[10] 下面的命题更具物质主义意味：草图的线从作为起点的铅笔处自行发出，追随制图者移动的手，记录自身蜿蜒的路径。简言之，每条手绘线本质上都是物质性的，因为每条线都是一个动作的痕迹。¶

在建筑实践中，我们可以区分两种线：表现性（或姿态性）的线，与非表现性的线。两者可以按意图区分。表现性线的目的是表达产生它们的运动，而在非表现性线中，表现只是偶然的副作用。非表现性线构成技术图纸，仅仅提出关于需要制作什么的命题。表现性线则超越命题，因为它们明确由身体动作决定。换言之，它们“被制作”的状态，比其再现能力更重要。这些线与制作材料所共享的，是含混性，以及指出制作者可以遵循之路径的能力。因此，草图要求仔细观察，而且这种观察必须适应其独特的显现方式。^[11]¶

草图对建筑师发展想法极为重要。不过，只有当绘图者不再把绘图的手视为投射性头脑顺从的工具，而把它看作主动、不服从、与眼睛和大脑等器官合作的器官时，草图才能使她惊异。她不能再把大脑想成主动性的起源，而应把它看成跟随、感知和内部投射的器官。令人惊讶的是，当手的活动在纸上创造出线条的互动后，心智表象通过观看它而出现，速度竟如此之快。John Berger（1926）很好地概括了外在现实与内在现实之间的这种辩证关系：“我画出的每一条线都会改变纸上的形象；与此同时，这一形象也因此在我的头脑中被描绘出来。”^[12]¶

就像制作事件一样，来自外部的冲动——视觉、触觉、肌肉或身体印象，甚至只是模糊的感受——会激发草图，因为绘图的手将这些来源全部转化为一组线条。为充分理解这一转化，芬兰建筑师 Juhani Pallasmaa 明确把草图的创造原则置于动态组装体之中，置于绘图行动本身之中。在他看来，“仿佛是图画在自行绘制，并把人的手当作工具［……］往往是图画本身，是对一种‘无意识’行动的强烈投入，让一个形象或想法出现”。拉出线条就像加工材料，因为想法只是从线条的互动中被牵引、提取出来，仿佛那是材料的互动。一些建筑师说，画草图时，绘图的手会“感到”即将出现的形式。作为触觉性的、令人惊异的思想“触发器”，绘图的手是制作文化对人文主义那只永远受控之手的回应；后者只是机械的奴仆，执行头脑中的观念。¶

人类学上的影响

建筑师或许是怀着发展新形式的期望而转向制作，但正如我们所见，制作也意味着一种人类学，意味着对人的另一种定义。制作者质疑人文主义命题，即思考、言语和技术等智性能力决定我们的人性，转而提出更具身体性、物质主义和非人类中心主义的视野。¶

这些人类学影响是什么？这一转变是否意味着，制作者在制作物件时，也制作了自己？理论家和实践者给出了肯定答案，并区分出两种制作：性格的形成与生理方面的改善。通过制作，制作者获得具体技能，也发展出性格特征：热情、观察的态度、对不确定性的熟悉、即兴发挥能力、自律、自信与谦逊。在身体方面，制作改善手和大脑等部位，或至少防止它们进一步退化。¶

制作的典型特征之一，是它能够激发能量。德国艺术史学家 Oliver Zybok 把这种能量与痴迷者联系起来：这样的人“极其专注于某事，并表现出过量的能量，把它投入一种具体兴趣”。^[13] 在这里，这种症候的负面特征——充满情绪的紧张场，以及随之而来、往往无益的完美冲动——会受到制作者“稳定的工作节奏”和她对“具体物件与程序”的专注约束。^[14] 由于活动本身使她获得自律，制作者得以把热情转化为富有成果、健康的变体，Richard Sennett 称之为建设性的痴迷。^[15] 由于这种自律，痴迷失去了病理特征，成为愉悦的事情。建设性的痴迷、自我控制与愉悦，成为制作者的性格特征，因为一个明确界定的工作过程，使她能够暂时摆脱自己。¶

其次，制作鼓励人接受不完美，推动我们顺应偶然的失误和失败，或更进一步，把它们看作有益的。^[16] 要实现这一点，制作者必须认识到：今天工业生产和电子图像流通加诸我们的质量标准与完美典范，基本上无法战胜；失误则指明了一条道路，使我们能够以自由、个人化的态度面对它们。制作帮助我们避免盲目追随视觉文化典范时常常产生的沮丧，教制作者更多依靠自己。有益的失败所传授的教训是：“发现自己的道路；创新，不要模仿！”^[17]¶

这些性格特征起源于材料加工。因此，制作也对人的生理产生影响。显然，通过加工材料，我们训练了手，由此改善熟练能力，而这些能力包含个人表达。我们不是会说“大师的手笔”吗？操作电脑鼠标使手指能力退化，手因而不断退化、失去表现力；面对这一情形，加工材料恢复了手在过去拥有的一些品质，那时它还是一个高度敏感、会产生精神影响的器官。法国人类学家 Leroi-Gourhan 这样说：“我们不必‘用手指思考’，等于缺少一个人正常的、由种系演化形成的人类心智的一部分。”^[18]¶

Richard Sennett 在论工匠的书中得出结论：凡是通过加工材料而学会耐心、自我控制、观察材料的感应特性，并顺着材料行动的人，也具备避免在日常生活中鲁莽、粗暴地使用适得其反的暴力的能力。^[19] 加工材料使人能够治理自身，从而成为好公民。^[20]¶

伦理实践

成为好人是一个伦理问题。我们的文化把伦理理解为接近道德的东西，即一套告诉我们日常生活中该做什么、不该做什么的规则。我们常把道德体验为限制。性格也决定行为，但其机制不是禁止，而是建立一组习惯、一套固定行为模式；我们通过长期不断重复，将它们内化。我们从运动中熟悉这一机制。它告诉我们，人可以投入重复，因为重复会立即给予回报。当制作者体验到表现改善时，她就会被吸引进入稳定的训练方案，而这正是获得技能、改变习惯所需要的。¶

德国哲学家 Peter Sloterdijk 在广受欢迎的代表作《你必须改变你的生活》中，突出了这一机制，称之为“人类技术”，即个人与集体自我转化的技术。^[21] 制作是一种人类技术，因为它根植于制造与练习的汇合。制作等于接受通过重复的身体用力来学习，也接受材料加工所要求的缓慢节奏。Sloterdijk 比 Sennett 更进一步，宣称通过定向训练、（相对）隔离——独处或与他人一起均可——以及 Bildung（精神教养）等技术，我们能够发展自己的道路，最好是一条偏离社会常规的道路，走向由我们自己、包括自身身体所决定的卓越表现。¶

Sloterdijk 在这里看到了促进另一类人格形成的机会：人们愿意养成良好习惯，例如爱护环境，或礼貌对待同胞。自启蒙运动以来，我们认为人格取决于一种内部体制，由先天和后天习得的回应及行动方式组合而成。现在我们理解到，制作者通过有意识地重复某些活动，并在加工材料中发展自律，也在作用于自身行为的内部体制。当她通过制作改变既有体制（例如坐在电脑前、看电视或匆忙行动）时，她就在主动改变人格。制作于是成为人格转化的手段：制作者加工材料，也重新制作自己。¶

成为好公民意味着拥有良好习惯。良好习惯预设人能够在一定程度上控制自己的情感与激情。这种“治理自身的能力”，可以帮助人抵抗传统媒体和社交媒体上广告的诸多潜意识作用，避免受其支配。制作能帮助你成为一位有意识地接受训练的世界公民，准备好面对人类世的灾难。¶

然而，通过训练成为好人，需要重新理解伦理。性格形成与身心训练之间的联系，是古希腊伦理中不该被遗忘、却已被遗忘的维度，我们需要重新发现它。哲学家亚里士多德认为：“性格的卓越（èthikè）是习惯（ethous）的结果。”^[22] 在这一表述中，他运用了 èthos 一词的变化形式，把它们与性格、人格等相关词语联系起来。由此可知，行善就是表现卓越，而卓越只有借助良好习惯才可能实现。要养成良好习惯，理性必须说服灵魂中非理性的部分，使其服从。^[23] 这一机制，也就是我上面所说的“治理自身”，只有通过训练才能成为性格特征。因此，古希腊人把 èthos（伦理）理解为一组旨在培养良好习惯的实践，也更广泛地理解为一种行动能力和道德韧性。这些实践的结果，是卓越而善的人格；用今天的话说，就是懂得爱护自然、礼貌对待他人的人格。¶

表达良善而卓越行为的拉丁语概念是 habitus。从词源上说，它来自 habēre，即“拥有”——因此“习惯”也可指令人烦恼却固定下来的东西——以及表示反复动作的 habitare，即“居住”。在多种现代语言中，“居住”（to habit；habiter）与“habitude”或“habit”（法语 habitude 和 habitudes：“传统、道德”）之间存在内在联系。沿着这条路径，我们同样会抵达这样一点：以实践为基础地转变习惯，直到它们成为性格的一部分，就是一种伦理。不过，这种伦理与服从他人准备的规则表格实在很不一样。首先，它是一种活动、一套训练方案，因此才有这个说法：伦理实践。¶

参考文献

Alberti, Leone Battista. On the Art of Building in Ten Books, trans. Joseph Rykwert, Neal Leach and Robert Tavornor, Cambridge, MA: MIT Press, 1988 (1452).¶

Aristotle. Ethica: Ethica Nicomachea, trans. Christine Pannier and Jean Verhaeghe, Groningen: Historische uitgeverij, 1999.¶

Aristotle. Nicomachean Ethics, trans. W.D. Ross, Stilwell, KS: Digireads.com Publishing, 2005.¶

Ingold, Tim. Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, London and New York: Routledge, 2013.¶

Klee, Paul. Paul Klee: Notebooks, Volume 1: The Thinking Eye; The Notebooks of Paul Klee, Jürg Spiller (ed.), trans. Ralph Mannheim, London: Lund Humphries, 1961.¶

Leroi-Gourhan, André. Gesture and Speech, trans. Anna Bostock Berger, forw. Randall White, Cambridge, MA: MIT Press, 1993. Or. (Fr.): Le Geste et la Parole, Paris: Albin Michel, 1964.¶

Pallasmaa, Johani, The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture, Chichester: John Wiley and Sons Ltd, 2009.¶

Sennett, Richard. The Craftsman, London: Penguin Books, 2009 (2008).¶

Sloterdijk, Peter. You Must Change Your Life: On Anthropotechnics, trans. Wieland Hoban, Cambridge: Polity Press, 2014. Or. (De.): Du Musst dein Leben Ändern; über Anthropotechnik, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2009.¶

Spaan, Machiel and Jan Peter Wingender. The Temporary Expert, Amsterdam: Academy of Architecture and Arnhem: ArtEZ Academy of Architecture and Wingender Hovenier Architecten, 2008.¶

Vasari, Giorgio. The Lives of the Artists, trans. Julia Condaway Bondanella and Peter Bondanella, Oxford: Oxford University Press, 1998. Or. (It.): Le Vite de' Più Eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, Firenze: Lorenzo Torrentino, 1555.¶

Zybok, Oliver. 'Lust und Zwang der Obsession; Betrachtungen in Kunst und Gesellschaft' ［痴迷的愉悦与强迫；艺术与社会中的思考］ in: 'Obsessionen' ［痴迷］, Kunstforum International, Bd 225 März-April, 2014 （仅有德文）.¶

注释